giovedì 31 dicembre 2015

"Globus. Per una teoria storico-universale dello spazio" di Franz Rosenzweig

Leggere una grande guerra #19

"Leggere una grande guerra" intende essere il breve spazio in cui segnalo dei libri sulla Prima guerra mondiale. Il quinquennio 2014-18 coincide con un lungo periodo di celebrazioni, commemorazioni ed eventi a livello internazionale. Segnalare semplicemente dei titoli di libri, brevi o meno brevi, passati o attuali, reperibili o non reperibili, italiani o stranieri, può essere un buon antidoto contro le fanfare e i tromboni che stanno pericolosamente giungendo un po' da ogni parte. Le segnalazioni saranno sintetiche, poco più di una scheda bibliografica. (In coordinamento con World War I Bridges).


Globus. Per una teoria storico-universale dello spazio di Franz Rosenzweig non è una novità editoriale, ma nessuno si formalizzerà per questo, visto che non ho mai impostato questo blog sulle novità editoriali soltanto. Uscì, non senza qualche refuso di troppo, nel 2007 per Marietti 1820 (pp. 176, traduzione di Stefania Carretti, a cura di Francesco Paolo Ciglia). Globus non è nemmeno un libro interamente dedicato alla Prima guerra mondiale, tuttavia il sottufficiale dell'esercito tedesco Franz Rosenzweig, impegnato sul fronte macedone ("Mazedonikus" era il suo nomignolo nella corrispondenza), attinse da quell'esperienza e da quei giorni per stendere queste note di storia geografica, geografia storica, storia universale dell'umanità, meditazione filosofica sulla storia e sulla spazialità geografica. Per un attimo ho pensato di usare la parola "geopolitica" nella precedente sequenza di etichette che tenta di definire per approssimazione l'opera, ma la geopolitica universale dell'autore de La stella della redenzione non va fraintesa con l'accezione e soprattutto con l'uso odierno del termine "geopolitica", perché rischierei di non restituire per intero gli immaginari plurimi e ondeggianti evocati dal pensatore e accolti nella sua prosa, i quali non sono soltanto legati al potere e al dominio di determinate aree geografiche nel corso dei vari secoli, alla loro separazione e differenziazione secondo confini, ma sono ancorati in ultima analisi pure a un pensiero di riunificazione escatologica. Il ragionamento larghissimo di Rosenzweig arriva a lambire la guerra in corso in quei mesi. Dalla corrispondenza riportata alla fine del volume ricaviamo che quasi tutto l'anno 1917 lo vede coinvolto a scrivere e riscrivere Globus, a ipotizzarne vari titoli, a mandare lettere a genitori ed amici e a cercare un editore. Il libro così prende avvio: "Il primo uomo che delimitò per sé e per i suoi un pezzo del suolo terrestre per farne una proprietà inaugurò la storia mondiale". I capitoli sono due: il primo si intitola proprio Ecumene, il secondo Thalatta. E sono proprio i bracci di terra e di mare a formare questo grande originalissimo abbraccio della storia mondiale, che si sofferma in particolar modo su Alessandro Magno, su Cesare e la fondamentale conquista della Gallia, sul papato, su Carlo V e sui grandi esploratori (Colombo, De Gama, Magellano e Cook). La prosa di Rosenzweig è sorprendente anche laddove mette a contrasto l'immaginario omerico del globo terracqueo con quello biblico (terra e mare occupano posizioni e valori opposti in questi due immaginari fondanti). E in tutta questa peculiare lettura delle vicende storiche e del continuo riformarsi e rimarginarsi di confini e flussi attraverso assi soprattutto longitudinali - la terra in fondo è più cilindrica che sferica, secondo il pensiero che emerge - arriviamo al punto che la Grande guerra in corso può essere meglio compresa come un conflitto per il dominio del continente africano. Avete letto bene: Rosenzweig collega la Grande guerra al problema della grande placca africana. Chi l'avrebbe mai detto? Noi leggiamo quel conflitto come guerra primariamente europea, che nel suo progressivo allargarsi tiene a battesimo l'ingresso e l'affacciarsi sulla scena mondiale della potenza americana. Eppure, da un punto di vista geografico e geopolitico (sì, diremmo proprio "geopolitico" oggi), l'ipotesi di Rosenzweig non è priva di molteplici ed echeggianti suggestioni. E soprattutto questa centralità africana oggi ci porta a nuove formulazioni e pensieri. Da ultimo si deve quantomeno accennare al fatto che l'attenzione di Rosenzweig per spazi terrestri e marittimi rimanda, quasi per calco, all'apparizione nella storia universale dell'uomo di un nuovo spazio che durante la Grande guerra si iniziò ad esplorare, diciamo pure in modo maldestro e non ancora evoluto. Mi riferisco naturalmente a quello spazio aereo (poi diventato più semplicemente spazio nelle missioni spaziali della Guerra fredda), che dai palloni dei fratelli Montgolfier ci porta diritti dentro le guerre di oggi, comprese quelle a distanza e televisive, di cui sappiamo o crediamo di sapere.


(Buon 2016 a tutti)

lunedì 28 dicembre 2015

La collana “Maestri” di Elliot edizioni. Un’intervista con Loretta Santini e Antonio Debenedetti

Librobreve intervista #65

Circa un anno fa approdava in libreria una nuova e notevole collana di saggistica di Elliot edizioni curata da Antonio Debenedetti. I libri di questa collana sono brevi e propongono un’idea forte di “saggistica” come genere letterario fra gli altri, un genere ritenuto indispensabile per avvicinare i nodi cruciali di un’epoca. Il nome scelto per tale raggruppamento di titoli è “Maestri” e alcuni volumi, come ad esempio il Sade di Apollinaire, hanno già trovato spazio in queste pagine nei mesi scorsi. Lo scorso ottobre ho approfondito il percorso svolto fin qui e indagato su alcuni sviluppi futuri in un’intervista telefonica con la direttrice editoriale di Elliot edizioni, Loretta Santini, e con il direttore della collana Antonio Debenedetti (e pure un simpatico cane, responsabile della collana a suo modo, che ha voluto dire la sua in modo stentoreo a metà del nostro colloquio). Il testo che segue è la trascrizione di quella chiacchierata.

LB: Vorrei partire dall’attualità della collana “Maestri” da lei curata, cioè dalle Lettere dal fronte di Renato Serra, uno degli ultimi titoli proposti. Quale il movente, centenari a parte?
AD: Perché Serra? Perché la collana parte con l’intento di recuperare la grande saggistica e Serra rientra pienamente in questo intento, anche con le sue lettere. I saggi rappresentano una nicchia e lo diventano sempre più, anche perché spesso sono inghiottiti da opere monumentali. Un esempio: La letteratura e le idee di Lionel Trilling, uno dei grandi maestri della critica americana del Novecento. Abbiamo voluto estrapolare un saggio da quel volume Einaudi di molti anni fa. Il suo Arte e nevrosi uscito per la collana “Maestri” tocca un tema di straordinaria attualità, anche per le giovani generazioni, ma non solo per queste. Noi lo abbiamo proposto in un’edizione per forza di cose piccola, molto economica. C’è una cosa che però mi piace sottolineare: la saggistica è un genere letterario come la poesia o il romanzo, è chiaro che è così, anche se ciò non pare un assunto di pubblico dominio. Quello che noi vorremmo evidenziare con il nostro operato è allora questo aspetto. La invito a riflettere su come sono stati saccheggiati i classici della narrativa che hanno fatto la fortuna di alcuni editori. Questo non è accaduto con la saggistica. Assieme a Loretta Santini abbiamo immaginato questa collana, fors’anche perché sono figlio di un critico, scrivo recensioni e mi occupo di critica. Ma posso anche dire che la recensione è diversa dal saggio. Le recensioni sono interventi critici, oggi spesso troppo vicini alla volontà degli editori, mentre i classici della saggistica sono dei grandi interventi che riguardano la cultura di una società e di un tempo. Ci sono dei grandi autori di saggi che stiamo inseguendo, Edmund Wilson è uno. I suoi libri e i suoi ritratti sono di una godibilità assoluta. Qual è dunque il tentativo della collana allora?  Prendiamo il nome: “Maestri” è un’idea di Loretta Santini, per dare subito al pubblico l’idea di cosa si parla. Fosse per me avrei scelto “I complici segreti”, perché tali sono da sempre i grandi libri. Tuttavia riconosco che era necessario dare una riconoscibilità immediata del progetto, all’interno delle logiche di una casa editrice di cultura e non “di cassetta”.
LS: Volevo aggiungere solo un appunto sul nome scelto, “Maestri”. L’esigenza era far conoscere questi personaggi del passato come “maestri” e mostrare, allo stesso tempo, come siano assenti oggi figure di quello spessore.

LB: Il nome “Maestri” presuppone un allievo dall’altra parte. Qual è allora la vostra idea di “allievo”?
LS: Per me è un’idea intergenerazionale. Dal punto di vista dei più giovani, io penso che debbano arrivare a capire la differenza di una grande scrittura applicata alla saggistica, una scrittura che spesso non si distingue dalla narrativa o dagli altri grandi generi di cui più spesso si parla.
AD: Per capire una cultura bisogna partire dalla saggistica. Lei esordisce citando Renato Serra, un intellettuale troppo presto strappato alla vita, e fa bene. Abbiamo voluto pubblicare le sue lettere per far emergere il suo risvolto umano, di artista sensibile. Ma presto pubblicheremo Pesci rossi di Emilio Cecchi (già in libreria, ndr). Lei sa che Cecchi è tra i padri della prosa d’arte. Oltre a essere un critico eccellente e fondamentale per la cultura italiana, Cecchi è pure uno scrittore elegantissimo, maestro del suo genere. Ecco, direi che con i primi volumi della collana volevamo far capire anche come vari molto al suo interno lo stile della saggistica, come si possa passare da quello della prosa d’arte di Cecchi, a quello delle folgoranti espressioni creative di Virginia Woolf: i suoi scrittori russi (L'anima russa. Dostoevskij, Cechov, Tolstoj, ndr) diventano un racconto di un racconto, escono dalla cornice saggistica e diventano personaggi della narrativa. La saggistica è un genere che quindi varia moltissimo al suo interno. Avrà una sorpresa quando uscirà il “nostro Collodi”, ma non aggiungo altro (il volume Pinocchio. Poli, Papini, Pancrazi, Montanelli è da poco in libreria, ndr). Da quel volume, inventato qui in casa editrice, però si potrà evincere meglio la nostra idea di saggistica e le diverse sfaccettature del saggio: saggio come racconto e ritratto dell’artista, come analisi stilistica, come analisi psicologica e come analisi di contenuti.

LB: C’è una pianificazione di medio-lungo termine delle uscite?
AD: I lavori avvengono tra me, Loretta e un terzo, spesso in mezzo: il cane. In realtà si tratta di costruire un dialogo e capire come comportarsi ad esempio con gli autori stranieri che pubblichiamo, che non sempre sono fuori diritti. In sostanza, quello che pubblicheremo nei prossimi sei mesi è chiaro nelle nostre teste, ma poi bisogna sempre fare i conti con quanto si riesce effettivamente a pubblicare. Questo accade perché parliamo di una collana che non raccoglie quello che si trova facilmente nei tavolini; è una collana che talvolta si alimenta di un gusto “tirannico” e che per tale motivo può trovarsi davanti dei muri o delle porte chiuse.

LB: L’ultima domanda è relativa al costrutto editoriale di collana. Tale costrutto mi pare regga ancora nel mondo dell’editoria. Elliot stessa è strutturata per collane. Ma tale costrutto regge davvero o vacilla? Presenta qualche difficoltà e scricchiolio o è ancora il costrutto principe per organizzare un catalogo editoriale?
LS: La domanda tocca una questione aperta. Già qui in casa editrice la vediamo in modi assai diversi. Per alcuni dei miei collaboratori la centralità di tale costrutto editoriale è messa in discussione. Io invece sostengo la necessità delle collane (per i contenuti, ma pure per la grafica), anche perché da lettrice questo è stato un modo per fidarmi, quando queste erano la rappresentazione del bagaglio di personaggi di grandissimo valore culturale. Quindi devo molto alle collane e se ho letto quello che ho letto è grazie alla presenza di un titolo in una data serie di titoli raggruppati sotto un comune denominatore all'interno di un catalogo di un editore. Per i cosiddetti lettori forti - che forse non frequentano nemmeno più le librerie tradizionali, ma si muovono diversamente per i loro acquisti - penso sia ancora viva la necessità di collana e la volontà di affezione a questa. Lo stesso progetto di “Maestri” insegna, pure da un punto di vista prettamente pratico e commerciale: se mando l’elenco delle novità a un agente particolarmente “riottoso”, non particolarmente motivato a promuovere un “piccolo libro” su cui rischia solo di perdere del tempo e non guadagnare molto, avere alle spalle l’elenco dei titoli già usciti mi aiuta. Anche questo è il senso della collana, qui da un punto di vista commerciale.
AD: Le collane hanno certamente un senso. Le mie generazioni si sono formate su certe collane, pensi ad esempio a “Lo Specchio” per la poesia, ma anche al “Il tornasole” di Niccolò Gallo e Vittorio Sereni, oppure pensi a “La Medusa” e ai titoli che quella collana permise di pubblicare durante il Fascismo, oppure a “I Gettoni” di Vittorini che hanno rimesso in moto la macchina della narrativa italiana nel dopoguerra. Ma ci sono anche altre collane a cui pensare, come “Il pesanervi” di Bompiani di cui stiamo recuperando un titolo, ma non per la collana “Maestri”. Le collane sono dunque fondamentali e, dirò di più, credo siano pure un vanto della nostra editoria. Quando Attilio Bertolucci dirigeva la collana di letteratura di Garzanti uscirono ad esempio Ivy Compton Burnett o Il moscardino di Pea. In Italia ci sono state collane e direttori di collane che hanno fatto epoca. Ricordiamo Il Gattopardo uscito per Feltrinelli sotto la direzione editoriale di Giorgio Bassani. Le collane allora sono un modo di far rivivere la rivista letteraria, con le sue scelte e il suo percorso culturale. Oggi è chiaro che le riviste stentano molto, ma le collane possono comunque diventare un punto di riferimento come lo erano le riviste. Lo spirito da cui nascevano le scelte, all’interno di una redazione di una rivista, si rifaceva alla memoria di titoli che poi venivano proposti e diventavano attuali. In una collana si va a cercare il libro che rappresenti qualcosa, una zona della cultura, illuminando così, a poco a poco, una sorta di diorama. Noi vorremmo che avvicinando questi libri si potessero riannodare certi punti fermi della cultura. Una battuta per concludere: fare cultura con pochi soldi ad alto livello, ecco, questo è l’obbiettivo primo e ultimo di questa collana “Maestri”.

sabato 26 dicembre 2015

"El Greco" di Taschen. Un libro di Michael Scholz-Hänsel per parlare di Treviso e del cubista del Cinquecento

Solitamente chi transita per Treviso la ricorda. La città è una bella città, anche se spesso i trevigiani del centro sono fastidiosi lamentoni che rischiano di accanirsi su un corpo morente o, nella migliore delle ipotesi, di tirarsi la proverbiale zappa sui piediInoltre, decenni di amministrazioni preoccupate a far la guerra ai problemi del prurito, più che della cura delle lesioni più profonde della cute e dei tessuti o degli organi interni, uniti a una politica urbanistica a volte incomprensibile, hanno indotto la città e i suddetti commercianti lamentosi poco fantasiosi a non credere che con la cultura si potesse anche mangiare (oltre che pensare, riflettere anche, persino divertirsi). Quale stupido, grossolano errore strategico. E con cos'altro si potrebbe mangiare, oggi, in una città che non vive più nemmeno del cosiddetto settore terziario? Preferisco comunque parlare di economia dei servizi, anziché di cultura. Ho trovato il parlare di cultura sempre oltremodo imbarazzante, fuorviante. Quanti adorabili idioti discorsi si sentono ogni volta che si imbraccia la cultura come tema, con idiozie che toccano il culmine quando la cultura entra nell'alveo denso del grande pastone discorsivo della politica. Adorno dovrebbe averci detto qualcosa di significativoParlare di un artista del Cinquecento e di come una mostra a lui dedicata possa inserirsi in una città è qualcosa di interessante. Inoltre la divulgazione è affascinante e attraverso una certa idea di divulgazione può passare persino il ripensamento di una società e di certi suoi nodi.

Ma tutto questo che c'entra con Doménikos Theotokópoulos detto El Greco? Come saprete, se la pubblicità fa ancora il proprio mestiere, a fine ottobre è stata inaugurata la mostra "El Greco in Italia". Tale evento per la città di Treviso arriva dopo la scorpacciata impressionistica di qualche anno fa, una serie di mostre che nel sostanziale scarso interesse scientifico, artistico e culturale che rivestivano (almeno per chi vi scrive), potevano aprire gli occhi ai trevigiani su una direzione da prendere e sviluppare, senza pensare solo a "fare il botto" con quella serie di mostre, ma ricostruendo, con pazienza, un tessuto umano ed economico in larga parte lacerato. L'argomento del governo della città e del circondario è naturalmente grandemente complesso, già problema medievale (e Treviso è città medievale), e chiama a raduno tutte le intelligenze che in una città possono ancora operare. Ci sono anche dei segnali vitali che non vanno taciuti (ma accade spesso così anche in ogni organismo morente), tuttavia rischiano di soffocare o migrare in qualche cunicolo della puntiforme padana pianura. Insomma, il bilancio di salute rischia di essere in grave perdita, senza che nessuno faccia un grande affare (i commercianti in primis). C'è davvero una sensazione di tristezza a girare in una città, in fondo assai bella, nella quale sembra scattare ogni sera il coprifuoco dopo le otto, se non per le aree calde dello spritz.

Benvenuto El Greco, quindi (volendo poi a Treviso c'è anche Escher, nel complesso di Santa Caterina oppure il rinnovato Museo Bailo, dopo anni di chiusura). In realtà una singola mostra o un'accoppiata di mostre potrà far quel che può, ma è pur sempre qualcosa, una ripartenza. E se volete arrivare in città con qualche anticipazione, anche se non è necessario, potreste prendervi questo El Greco di Michael Scholz-Hänsel (Taschen, pp. 96, euro 8,49). La mostra può contare su un comitato scientifico degno del nome e la presenza di Lionello Puppi in questo rassicurerà molti. Sul pittore nato nella località cretese di Candia e morto a Toledo permane una fitta nebbia. Eppure lo ritroviamo, anche nel percorso espositivo, come felice contaminatore-contaminato, precursore del Cubismo (per Picasso fu l'unico cubista "veneziano" del secolo) e di Francis Bacon. Quel che colpisce è la tavolozza de El Greco, se raffrontata anche con quella degli artisti che venne ad ammirare in Italia: troviamo allora Tiziano che frequentò durante il soggiorno veneziano, Tintoretto dal quale fu attratto soprattutto per certi esiti più drammatici della sua pittura o Parmigianino dei quali troverete alcune opere esposte nelle sale di Ca' dei Carraresi. Quest'artista ha saputo farsi ponte anche nei cromatismi, in alcune stilizzazioni delle figure, nei superamenti di stilemi razionalistici e rinascimentali attraversando da est a ovest l'Europa del sedicesimo secolo e stazionando nel nostro paese per un intenso, significativo periodo che nella mostra di Treviso è efficacemente documentato. (Chiudo con un'immagine di un'opera non presente in mostra ma forse esemplificativa di alcune cose buttate nella mischia di questo pezzo.) www.elgrecotreviso.it

El Greco, Laoconte, 1610-14 (National Gallery of Art, Washington)

martedì 22 dicembre 2015

I cambi di stagione: solstizio d'inverno


In occasione di solstizi o equinozi, quindi al massimo quattro volte l'anno se non mi stufo prima, riprendo qui un testo dagli archivi. Specifico solo il caso dei testi editi. Le immagini che accompagnano questi pigri post sono tagli e rotazioni (di 90°, 180° o 270°) dalle tavole.


Il testo che segue s'intitola Stanza di compensazione ed è il secondo del libro Vicine scadenze pubblicato da Editrice Zona nel 2004.


Forse tutto, qualcosa
in più, peggio, con la logica
del compito. Un termine
qualifica un tempo
di scavatori e scavi
per molti giorni ancora.
Per me, mio solito
è sudare il mattino,
salire con le ascelle
l'aria e i mulinelli
che il vento alza da terra.

venerdì 18 dicembre 2015

Con Kafka, Walser, Trakl, Kraus e gli altri. Le memorie dell'editore Kurt Wolff, prima edizione italiana per Giometti&Antonello

Della neonata casa editrice Giometti&Antonello di Macerata (si recupera il nome della città anche nelle copertine dei libri, come visto in secoli passati) si è già parlato qui l'anno scorso, poco dopo l'annuncio dell'avvio dei lavori, e in fondo a questo articolo troverete il link che vi riporta a quella intervista ai fondatori che danno il nome alla casa editrice. Ora, dopo il Lenz di Georg Büchner, quasi un numero zero, le pubblicazioni partono davvero e simbolicamente la prima creatura è il volume di memorie di quel gran inventore dell'editoria novecentesca che risponde al nome di Kurt Wolff. Un nome mitico, per chi ad esempio si affascina a sentir parlare di "editoria di catalogo" à la Adelphi, tanto per fare un nome, insomma uno di quei grandi personaggi che hanno plasmato il modo di pensare e fare i libri, filtrare, ma soprattutto - ed è la messa in luce di questo lato uno dei principali meriti di queste Memorie - una persona che ha segnato profondamente il modo di intendere quella delicata relazione che si instaura tra editore e autori. Dicevamo che inaugurare le pubblicazioni con Memorie di un editore. Kafka, Walser, Trakl e gli altri (pp. 144, brossura con bandelle, ampio formato 165x235, euro 14, traduzione di Manlio Mosella) si presenta quasi come un gesto simbolico e sembra che l'ex Quodlibet Gino Giometti e il suo socio Danni Antonello vogliano ripartire dalla ricostruzione di uno scheletro di un'editoria sempre più spappolata e disorientata affidandosi prima a un nume tutelare. Insomma, l'accento è posto inevitabilmente sull'editore, con tutte le difficoltà che tale accento può comportare se riportato al contesto odierno, dove sembrano mancare tutte ma proprio tutte le prerogative di Wolff e dei suoi autori. Eppure è corretto riportare l'accento sull'editore, visto che all'editore si pensa sempre troppo poco, o perché è diventato azienda tout court e quindi poco interessante oppure perché la sua figura potente, febbrile e fabbrile, si è via via sminuzzata e deresponsabilizzata in tante figure consulenziali (con rare eccezioni). Il rinculo di questo colpo porta la nostra mentalità feticistica (feticistica anche nei confronti dell'editore, va da sé) a deviare e riconoscere quasi tutta l'importanza all'autore. Ma è scontato che sia così? No, non è scontato, e leggere Wolff serve primariamente a rispondere no a una domanda del genere. C'è un dialogo e confronto tra editore e autore che è un grande patrimonio nascosto della storia letteraria. Alla luce di simili ragionamenti, si auspica che avendo pubblicato per primi il "viatico" di Kurt Wolff, Giometti&Antonello non si limiti a ripescare o riscoprire fondamentali opere del passato, magari dimenticate, ma possa col tempo arrivare ad agire sul presente, proprio come faceva Wolff che andava a cercare Trakl dopo aver letto le sue poesie in rivista. Qui solo il tempo - un fattore fondamentale in editoria, e allora la figura dell'antiquario Antonello diventa intrigante - potrà mostrarci cosa uscirà da questa nuova casa editrice in Macerata.

Mi soffermo brevemente sul libro e sull'editore. L'immagine che emerge da questo volume è un editore filtro e segugio, un corteggiatore coraggioso. Innestato sul tronco dell'E
spressionismo cosiddetto mitteleuropeo, Wolff ha operato per oltre un quarto di secolo, tra il 1913 e il 1940. Fu anche editore d'arte in suolo italiano, a Firenze, e nel 1942, transfuga come un'intera classe intellettuale negli USA, fondò la Pantheon Books. Nella sua Germania tornerà solo nel 1960 e purtroppo morirà di lì a poco, nel 1963 a 76 anni. Il libro è appunto un libro di memoria, un fare ordine. Gli autori che queste memorie avvicinano sono allora, fra gli altri, Kafka, Walser, Trakl e il simpaticissimo e imprevedibile Kraus. Questi scritti riguardano la fase di "lancio" e costruzione dalla base del progetto editoriale e pertanto diventano interessanti, proprio perché rivolti a quel momento in cui le cose sono ancora in principio.

Questa inedita alchimia della casa editrice Giometti&Antonello è interessante e ci parla di un "fuoriuscito" dell'agambeniana Quodlibet (Gino Giometti) e del creatore della libreria antiquaria "Scaramouche" (Danni Antonello), due realtà geolocalizzate a Macerata. Intendo dire che è interessante questo incontro, e peculiare, a mio avviso, come già insinuato poco sopra, è l'innesto che arriva dal versante antiquario, se saprà trasformarsi in una visione nuova. Oltre a questo volume fondativo, prima edizione italiana delle memorie di un editore mitico, personaggio tanto citato quanto forse poco letto - e già questo costituisce motivo d'interesse - è già disponibile il libro che il poeta Jacques Prevel ha dedicato ad Antonin Artaud. Aggiungo che assieme al già citato Georg Büchner, per il primo anno Giometti&Antonello accoglierà nel proprio tragitto autori (ma anche curatori o traduttori) quali Drieu La Rochelle, Luciano Bianciardi, James Joyce, Rodolfo Wilcock, Samuel Beckett, Edoardo Camurri, Paolo Nori, Velimir Chlebnikov, Ernst Jünger, Albert Hofmann, Osip Mandel’stam e John Cage. Infine, per leggere l'intervista dedicata alla casa editrice nell'aprile 2014, potreste andare qui.

martedì 15 dicembre 2015

da "Il silenzio di Genova e altre poesie" di André Frénaud (tradotto da Giorgio Caproni)

Una poesia da #56

Ecco un autore col quale si sono cimentati in traduzione davvero in tanti. Nel 1964 Scheiwiller pubblicò addirittura un volume dal titolo André Frénaud contenente un ritratto di Ottone Rosai e traduzioni di Bertolucci, Caproni, Erba, Fortini, Luzi, Orelli, Parronchi, Pasolini, Risi, Sereni, Solmi, Spaziani, Ungaretti, Valeri, Vittorini e Zanzotto. Il volume di poesia del poeta della Borgona che più si ricorda è Il silenzio di Genova e altre poesie uscito nella collana di poesia di Einaudi con la traduzione di Giorgio Caproni nel 1967 (pp. 112, introduzione di Guido Neri, libro attualmente fuori commercio). Tra tutte le scelte possibili e scartando le poesie particolarmente lunghe che in questo libro non mancano, l'indice (della mano) e "l'orecchia di cane" sulla pagina è ricaduta alla fine sul testo L'honneur de vivre, alle pagine 44 e 45 di questa edizione.



L’ONORE DI VIVERE


L’acqua del canale è livida. Pezzi di carta vi annegano.
Le mole son sul fondo fra l’erba, e la castalda.
I bambini paventano il volto della pecora,
l’occhio viola del loro futuro naufragio.

Cielo di salice e di fuliggine e così freddo,
che arrochisce i corvi e raggela la vecchia,
lo obbligherò ad espandersi quel raggio grigio
che mai ha riscaldato gli uomini di qui.
Eleverò una torre, alla sua ombra un gran giardino.
Mia resistenza, tutti verranno ad abbeverarvisi.
Costruisco il mio onore in pietre da taglio
inazzurrate di saettiere.

Ma fra le barbe pustolose dello stramazzo
sogghignano sotto gli stracci i denti d’un vecchione.

So che proseguirò l’impresa derisoria.


L’HONNEUR DE VIVRE


L’eau du canal est pâle. Des papiers s’y noient.
Les meules sont au fond dans l’herbe, et la fermière.
Les enfants redoutent le visage du mouton,
l'œil violet de leur future naufrage.

Ciel de saule et de suie et si froid,
qui enroue les corbeaux et qui glace la vieille,
je forcerai ce rayon gris à s’épanouir,
qui n’a jamais réchauffé les hommes d’ici.
J’élèverai une tour, à son ombre un grand jardin.
Ma résistance, tous y viendront s’abreuver.
Je construis mon honneur en pierres de taille
azurées de créneaux.

Mais dans les barbes pustuleuses du déversoir
ricanent sous les chiffons les dents d’un grand vieillard.

Je sais que je poursuivrai l’entreprise dérisoire.

La copertina del volume di Scheiwiller citato in apertura

domenica 13 dicembre 2015

Achrome in immersione: su "Stesura" di Manuel Micaletto

Ritengo che il modo migliore per dare notizia, almeno inizialmente, di Stesura di Manuel Micaletto (uscito a settembre per Prufrock spa, pp. 66, euro 12, immagini di copertina di Roberta Durante) sia riportare un brano dalla sezione centrale, quella che mi ha maggiormente colpito, per costruzione e scrittura. Il libro porta questo titolo e penso allora che si stendono molte cose, un colore, una crema o un testo. Pure un corpo abitato dal sonno è steso. La sezione di cui vi parlo si intitola creature del sonno (in ordine di grandezza):. Prima della lunga citazione, noto però questo: utilizzando un comunissimo strumento online per il conteggio delle parole in un testo e potendo contare anche sul file dell'impaginato del libro, troviamo che la parola "sonno" stacca enormemente qualsiasi altra in quest'opera. Siamo a oltre 180 ricorrenze, le quali distanziano davvero di molto un altro sostantivo frequente che è "buio" che si attesta sulla ventina, più o meno come "letto", "corpo", "occhi". Interessante è la discreta presenza di sostantivi come "zanzare", "risveglio", "morti", "balene", vicini alla decina di casi. Allora è abbastanza chiaro che Stesura è un libro sul sonno o quantomeno ossessionato dal sonno (dirlo in inglese, about sleep, o dire "circa il sonno", mi pare che per una volta renda più giustizia delle molte direzioni intraprese dal tema di questo libro, naturalmente per le valenze di about). E a dispetto del suo titolo, che richiama così fortemente i colori e qualche tecnica pittorica, Stesura è un libro straordinariamente povero di colori, ricorre piuttosto a "black" e "white", e diventa percorribile quasi come la superficie al caolino di un achrome, opere nate per immersione dunque e non per stesura di colore. Dopotutto sono note le vicende incerte dei colori nei sogni, nel sonno. I nomi dei colori qui registrano al massimo una ricorrenza ciascuno. C'è una parola che non ho menzionato e che ha quasi una trentina di occorrenze ed è "storia". (Vuoi vedere che questi aggeggi di analisi di frequenza lessicale se interrogati restituiscono dati interessanti?) A proposito di storia, di seguito riporto il brano annunciato, "le balene". Per questo testo, come per altre parti del libro, si potrebbero fare nomi presenti o passati, di poeti o romanzieri, italiani o francesi o americani, ma ho deciso che in questo breve scritto non ne farò nemmeno uno perché non penso ci debbano ossessionare le coordinate, una volta tanto. Così come non ha tutto questo senso ricordare la centralità del sonno in ogni epoca, letteratura, immaginario, religione. Va da sé.

1 . le balene


gather’d in shoals immense, like floating islands”. il pezzo forte: e la taglia: le balene sono i pesi massimi del sonno. visitano le profondità, gli abissi, e similmente le vette. che le balene volino non è certo un mistero. che somiglino ai dirigibili, nemmeno. il ventre imbottito di elio, le atmosfere, l’alluminio: in una balena tutto, davvero tutto fa pensare a un dirigibile. perciò le balene galleggiano sulle nostre teste – ma come gabbiani, portate dal vento, senza muovere un muscolo. planano dalla ionosfera fino al nostro cielo, così basso, e vengono per noi. e noi a vederle piangiamo a dirotto, perché ci sembrano la pace. ma ciò che più ci intenerisce è la loro sbalorditiva somiglianza ai morti. e non mi riferisco solo alla coda, o alla pinne, ma a questa mania di spiaggiarsi, di finire il fiato. così, oggi, nessuno saprebbe distinguere il canto di una megattera da quello di un morto.
non è un caso, infatti, che gli antenati delle balene fossero mammiferi, e che venissero sulla terra per partorire. alcuni cuccioli scavarono tunnel fino al centro della terra, e col tempo divennero placche tettoniche. Altri restarono sulle rive, ed ora sono scogli. noi stessi siamo i discendenti dei primi cetacei, sfuggiti al riflusso delle acque, alle cieche mosse delle testuggini avviate al mare. non siamo enormi, è vero, ma siamo stanchi: e la stanchezza è un esito dell’enormità.
quel che importa delle balene: su di loro grava il silenzio immane del sangue. sono creature agoniche, stremate da una tenerezza terminale. tutto è vanità e un rincorrere il vento, certo, ma l’ago della bilancia trema ancora. e sui piatti non troviamo un soffio nel dio, ma un peso di balena, il tracollo delle acque. le sacche del diluvio pronte a esplodere, l’eredità dei nostri padri che precipita il perdono e ci scorta con la sua mole smisurata, ci tende la sua pinna caudale. il leviatano addomesticato. ed è vero, anche, che nessuno ha mai visto una balena, una balena intera, perché nessuno ha occhi abbastanza grandi. ma con gli occhi del sonno, gli occhi murati, capovolti come un calzino, allora sì. infine: è plausibile che le balene si radunino sulla luna con una certa frequenza, assieme a tutti gli altri oggetti. dall’oceano pacifico al mare della tranquillità, in un tonfo di sonno. e così spieghiamo le maree: quando le balene nuotano sulla luna le acque si ritirano, per poi alzarsi al loro ritorno. e si fanno carico del nostro sonno. il sonno di una balena è sempre spaiato, sacrificato ai polmoni, al respiro volontario. una veglia inesausta, lo stillicidio dei sommersi. poiché nel sonno non c’è peso. come nel mare, come sulla luna.


L'immersione nel sonno attraverso la scrittura sostiene queste prose non narrative che diventano invenzione a più riprese, ad ogni modulo o fase, ad ogni ingranare di ciclo. Non si tratta di un elogio del sonno o, peggio ancora, dei tanto incomprensibili elogi della lentezza. Nel caso di Micaletto vi è più verosimilmente la rifondazione di un devastato immaginario, cioè rifondazione di qualcosa che per definizione è legato alla veglia (quando non è addirittura "immaginario collettivo"). Non c'entra solo l'inconscio, per stavolta. Non più di tanto almeno. La cosa strana e debordante è che tutto avviene ripartendo dal sonno. E allora l'informatica, una cinetica da videogioco, le FAQ, il ctrl+5, il benchmark sono elementi primari di questa rifondazione che sventola un rinnovato ritmo circadiano, dello stile e della scrittura. Ecco, a me pare che questo libro pianti un tentativo meritevole d'attenzione e un'intima necessità di esserci proprio in questa rifondazione, perfettamente inserita in molte tradizioni novecentesche e al contempo perfettamente nuova, innovativa. L'autore, lui sì davvero giovane (è nato a Sanremo nel 1990), stende allora una scrittura che è primariamente interrogativo biologico sulla propria essenza, persino sulla propria utilità, all'altezza/bassezza dell'A.D. 2015. Insomma, non è più vero che chi dorme non piglia pesci.

(Chi desidera leggere Il piombo a specchio, opera prima di Micaletto, può andare qui. In chiusura invece il booktrailer di Stesura.)



mercoledì 9 dicembre 2015

Terre senz'ombra. Anna Ottani Cavina risponde ad alcune domande sull'Italia dipinta dagli artisti europei tra Seicento e Ottocento

Librobreve intervista #64

Nel 2015 Adelphi ha inaugurato una nuova collana intitolata "Imago" che sinora prevede due titoli: Paura reverenza terrore di Carlo Ginzburg, volume inaugurale dedicato al potere politico di qualsiasi immagine, e Terre senz'ombra di Anna Ottani Cavina. Il formato della collana è corposo e incoraggiante a compiere un percorso significativo e magnificamente illustrato, tra scrittura e immagine. Il progetto grafico è innovativo, adatto ad ospitare opere del genere, dove né il testo né l'immagine vuole essere prevalente o prevaricante. Non che la casa editrice milanese avesse snobbato il mondo dell'arte nei decenni passati, però la scelta di aprire una collana così intitolata e dedicata all'immagine, al nostro rapporto con le immagini, è degna di attenzione. Se pensiamo all'editoria d'arte infatti, spesso la troviamo relegata dentro un qualche solco sin troppo specialistico e l'editoria cosiddetta, almeno un tempo, "di cultura" tendeva a seguire questo andamento. Con questo gesto Adelphi sembra voler far scorrere finalmente, nell'alveo del proprio catalogo e non in un'appendice di questo, pubblicazioni sull'arte visiva e le sue implicazioni, più o meno visibili. Per percorrere qualche tratto di questo volume ho rivolto alcune domande a Anna Ottani Cavina, docente di Storia dell'Arte Moderna all'Università di Bologna e alla Johns Hopkins University. La ringrazio per la disponibilità a rispondere e anche per aver messo a disposizione le immagini che chiudono questa intervista.

LB: Il suo ultimo libro, Terre senz'ombra, trova una collocazione editoriale all'interno della neonata collana di Adelphi "Imago", inaugurata da volume di Carlo Ginzburg Paura reverenza terrore. Per quel che riguarda questa sua opera, si tratta di un felice e casuale incontro e comunione di intenti tra autore ed editore al momento giusto oppure di una progettazione che parte da più lontano?
R: Ci tenevo molto, avendo a lungo pubblicato con alcune case editrici che privilegiano gli studi sull'arte, a incontrare Adelphi, il suo pubblico più trasversale, la sua qualità straordinaria dal punto di vista editoriale.


LB: Vorrei rimanere ancora per un istante sulle ragioni "editoriali" che hanno spinto Adelphi a inaugurare una collana come "Imago" (suppongo abbia letto i comunicati della casa editrice al momento del lancio della collana). Sembra quasi che un editore di parole non sia più intenzionato a lasciare l'editoria d'arte ai soli ambiti ai quali è spesso relegata (editoria specializzata, cataloghistica, monografie). Insomma un recupero pieno dell'arte nell'editoria nell'alveo di una certa editoria. Quali sono i suoi pensieri a riguardo?
R: In questa nuova collana l'immagine è al centro. Viene letta da angolazioni diverse in quanto gli autori hanno un diverso background. Ma la cosa più interessante è la flessibilità dell'impianto del libro, la duttilità di una gabbia entro cui le immagini corrono insieme al testo, non sono riunite per blocchi, separate, in fondo al volume. Le immagini sono perfettamente integrate al racconto.

LB: Veniamo a terre Terre senz'ombra: che cosa rappresenta e come arriva questo studio all'interno del suo tragitto di ricerca?
R: Ci sono forse due ragioni che mi hanno spinto in questi ultimi anni a esplorare il tema della natura dipinta. La prima è un mio desiderio di sconfinare rispetto ai campi che negli anni hanno segnato i miei studi: la pittura caravaggesca, il rapporto con l'antichità, il mondo neoclassico... Credo infatti che, scivolando verso altri temi si sia costretti a rigenerare anche gli strumenti della ricerca, a fossilizzarsi un po' di meno. La seconda ragione è che, negli anni fra Sette e Ottocento, il paesaggio diventa un genere privilegiato che canalizza le grandi tensioni dell'uomo e offre una chiave importante per leggere la storia.

LB: Spero accetti ora un piccolo esperimento. Per quel che mi riguarda, aprendo il volume in libreria, sono stato catturato subito dal dipinto dei cipressi di Villa d'Este di Johann Wilhelm Schirmer. Isoliamo quest'opera con elemento singolo all'interno di un volume ricchissimo di immagini. Come e perché appare nello svolgersi della sua opera? La domanda è volutamente pretestuosa, ma i pretesti possono servire ad allargare uno sguardo...
R: C'è un paragrafo del libro che si intitola "Cipressi". Vorrebbe dimostrare che a volte sono  stati gli artisti a "plasmare" il nostro paesaggio, a estrarre dal suo DNA alcune  sequenze che poi sono diventate identitarie. La campagna romana ad esempio, quasi immutata negli anni, viene rappresentata da Poussin attraverso la forma espansa ed eroica delle grandi querce che corrisponde a una visione ideale e classica. Più tardi, in età romantica, sono le verticali scure dei cipressi a rivelare di quello stesso paesaggio il lato oscuro e inquietante.


LB: Terre senz'ombra è un libro di storia dell'arte. Qual è lo stato di salute della disciplina, da un punto di vista accademico, ma ancora più, epistemologico e di riflessione su di sé, sulle proprie prerogative e i propri metodi? Se la domanda le sembra esagerata per gli spazi a disposizione, potrebbe ricorrere ad un esempio per puntare il dito su un problema che le sta a cuore nell'ambito della disciplina e del suo statuto?
R: Penso che servirebbe a tutti noi non dimenticare che la storia dell'arte è parte della storia. Un dialogo serrato con le discipline contigue è forse un'esigenza necessaria, insieme a una scrittura che dovrebbe essere penetrante e pulita.

LB: Infine una riflessione. Il suo studio si presenta e resterà come un eloquente "omaggio" all'Italia, senza nuove o vecchie retoriche. Se è vero che per un libro "chiuso" altri di possibili se ne aprono, quali strade vorrebbe aprisse questa sua ultima fatica?
R: Non ho l'ambizione di aprire delle strade. Vorrei aggiungere che, nella celebrazione di un'Italia intatta e bellissima dipinta da artisti che sono poco conosciuti da noi, non c'è un atteggiamento nostalgico. L'Italia è ancora, in molte sue parti, intatta e bellissima e da sempre il suo paesaggio è stato un paesaggio lavorato e modificato dall'uomo. Per evitare il disastro e la perdita, si tratta di ritrovare quella capacità di armonizzare l'intervento dell'uomo sulla natura che, nei secoli, ha disegnato quella terra incantata che a tutti appariva una "Magic Land".


 Gustaf Wilhelm Palm, Nei giardini di Villa Borghese

  Thomas Jones
Un muro a Napoli
1872
Londra, The National Gallery

  Johann Martin von Rohden
Tivoli von Westen
1808-1815
Hannover, Landesmuseum

  Adam Elsheimer
Fuga in Egitto (particolare)
1609
Monaco, Alte Pinakothek

  Joseph Mallord William Turner
Il campanile di San Marco e Palazzo Ducale
1819
Londra, Tate Gallery

  Johan Christian Dahl
Dalla finestra, il Castello di Pillnitz a Dresda
1823
Essen, Museum Folkwang

 John Ruskin
Studio di nuvole
1859-60
Oxford, Ashmolean Museum

domenica 6 dicembre 2015

"Quando piove ho visto le rane" di Azzurra D'Agostino

Il premio Ciampi Valigie Rosse è stato assegnato quest'anno ad Azzurra D'Agostino. Tale premio, nel suo enunciarsi, mi pare onesto o quantomeno schietto, nel senso che in un panorama di premi letterari che affermano di non essere "premi alla carriera" quando di fatto lo sono eccome, è benvenuto un premio che afferma invece di esserlo, uscendo dal risibile coro con una simile, stonata dichiarazione. Molti altri premi non perdono occasione per palesare l'esatto contrario delle loro affermazioni, statuti e bandi, premiando sempre più spesso un nome (ovvero un cognome), più o meno affermato, e sempre meno l'opera. L'opera, cara opera, sia benedetta l'opera! Non sarebbe male in certi premi di poesia sottoporre alle giurie i testi in forma di "blind test", cioè "blind reading", nascondendo il nome dell'autore. Questo premio livornese, intitolato al grande cantautore, si pone quasi in modo simpaticamente sfacciato, come una sorta di premio alla carriera, mentre va a premiare chi di fatto una carriera vera e propria non la può vantare, anche per ragioni anagrafiche, ma soprattutto ontologiche, e trasformandosi quindi in una sorta di investimento e scommessa, in un attestato di stima anche o in un certo riconoscimento di carisma. (Sia detto per inciso che nulla fa più a cazzotti con la poesia che qualsiasi concetto di "carriera", e tutto ciò era ben chiaro prima dei poeti laureati che si muovono soltanto tra le piante dai nomi poco usati, mentre il "carisma" c'entra eccome con la poesia, o per meglio dire coi poeti, e allora bisognerebbe indagare il rapporto carisma-opera, se c'è.) Per questo dico che mi pare onesto, nel modo in cui si prende beffa di certi detestabili tic della Res Publica Litterarum. E se è un premio che nasce da un "pre-giudizio" non sarà questo gran problema. L'editoria interessante a me pare la terra fertile di un certo pre-giudizio e come tale si è consolidata nel Novecento. In poesia poi il pregiudizio funziona ancor più alla grande e non scrivo questo con piglio polemico. Oddio, un po' sì mi scoccia, se il pre-giudizio guarda al nome, ma anche no, se il pre-giudizio guarda finalmente all'opera. Ma non ha senso divagare troppo, altrimenti sarebbe bene anche fare qualche nome di poeta, autore in passato di libri importanti e oggi di libri assai meno interessanti, e finito ora a godere di poco salutari rendite di posizione (nei premi, nelle partecipazioni, nelle azioni di indirizzo editoriale). Non sto scrivendo di questo, ma di un peculiare libro di Azzurra D'Agostino e di ciò che questo libro, paratesti e apparati compresi, ha mosso in meBen venga la limpidezza di affermazioni come quella del premio Ciampi, almeno le premesse sono chiare a tutti e poi, per chi lo desidera, ci sono sempre l'argomentazione e il confronto, che sono sempre due belle cose, sebbene poco gettonate nell'epoca del "mi piace" compulsivo e del commento onnipotente.

Azzurra D'Agostino non è più un'emergente per chi si interessa di poesia o di eventi che riguardano la poesia, la musica e il paesaggio (ma poi, da cosa si emerge?). Il fatto è che nel caso del premio Ciampi non si tratta di premiare chi ha convinto soltanto con la propria poesia. Tale riconoscimento, comprendente oltre alla sezione di poesia italiana diretta da Paolo Maccari una sezione dedicata alla poesia straniera (altro elemento di distacco dalla pletora di altri premi), infatti "non individua, cioè, delle voci esordienti, ma certifica un timbro convincente ed una personalità rilevante, sia nell'ambito della propria produzione, sia nell'organizzazione e promozione culturale. L'intento della collana, nel tempo, è quello di tracciare una possibile mappatura della poesia italiana contemporanea, attraversando ambienti e modalità differenti, riunite nel segno di una stabile qualità." Insomma, il premio come "ente certificatore", un'affermazione quasi supponente eppure necessaria oggi, o quantomeno preferibile (anche questa) a certe affermazioni ispirate a un ecumenismo da quattro soldi oppure a un autoriconoscimento in un solco mainstream che di fatto non esiste, né dal punto di vista concettuale-estetico né da quello economico. Il poeta che premia Valigie Rosse non è allora una pop star e nemmeno un pop corn. Azzurra D'Agostino dedica al poeta la poesia di undici versi intitolata "Il poeta non è una panchina", tutta al negativo, con sole due frasi affermative, racchiuse negli ultimi due versi: "Il poeta si vede poco, sempre da distante. / Scantona dalla strada e non è rassicurante."

Queste, circa, le premesse. Ma veniamo al libro verde-rana che dal premio di quest'anno nasce. Quando piove ho visto le rane (pp. 48, euro 13, illustrazioni di Giga, tiratura in 400 copie numerate) si propone come piccolo volume dedicato anche ai bambini. E qui vi voglio. Intendo dire o, meglio, intendo chiedere: chi decide quando una poesia è per bambini e quando no? Per sua stessa costituzione e storia la poesia è forse il genere letterario più attiguo all'infanzia, serbatoio immaginifico dal quale continuamente attinge. La cosiddetta "letteratura per l'infanzia" potrebbe sganciare come un sacchetto di una mongolfiera la precisazione "per l'infanzia" e librarsi a "letteratura" e basta. Che cosa trasforma un libro in un libro anche o "solo" per i bambini di tutte le età? Forse il parlare di "perimetro delle nuvole" e di "area del cuore", come nella poesia proemiale? Non credo, tanto più che certi bambini non padroneggiano i concetti di perimetro o area di una superficie fino agli ultimi anni delle elementari. E allora che cosa fa la differenza? E che cosa rende un'opera dell'ingegno in generale un'opera per tutte le età? Non sono questioni da poco, anzi, e investono tutto il nostro modo di porci e relazionarci con certe sovrastrutture che ci portiamo dietro, per comodità, per pigrizia, per corazza. Allo stesso tempo come evitare di incappare negli errori e nei travisamenti che il dirsi "ora scrivo anche per i bambini" può portare con sé? (Mi torna in mente, ad esempio, l'insegnante delle superiori che ci invitava a leggere Il fu Mattia Pascal entro la maggiore età, altrimenti l'avremmo depotenziato leggendolo da "adulti".)

Insomma, questi ragionamenti non sono facili, sono pieni di trappole e tagliole e davvero il passo è breve per iniziare a parlare, volenti o nolenti, di sociologia della letteratura o sociologia dei consumi culturali. Bisogna vedere se ora come ora ci interessa (il libro di Azzurra D'Agostino è comunque un dito puntato anche in questa direzione e per questo sta bene accennarne e sta bene leggerlo). E prendete ad esempio lo stesso titolo del libro: "Quando piove ho visto le rane" potrebbe essere la classica frase segnata con due energici tratti rossi di penna da qualsiasi insegnante, così irrispettosa di qualsiasi costruzione temporale. Eppure la poesia è nel presente di quel "piove", non altrove:

Quando piove ho visto le rane
uscire a bere da sotto le foglie
gli alberi cambiare colore
e la terra riempirsi di cielo.
Quando piove il tempo sguazza
tra i gorghi cantando i minuti
con il plic-plic della grondaia.
Quando piove
i vetri sanno disegnare
e nessuno è solo tra le gocce.  

La poesia sopra riportata è un caso singolare, in un libro che fa ampio ricorso alla rima. Sicuramente il lessico è semplificato, essenziale: di qui passa allora quell'affermare che è una poesia per bambini di tutte le età? Forse, è già qualcosa, ma non solo. C'entra il ricorso all'onomatopea? Sicuramente quello ci ricorderà Gianni Rodari o altre filastrocche. La gran presenza di animali? Certo, anche questo è un fattore che ci spinge a pensare ai bambini e allora accogliamo gatti, rane, topini, lucciola, ape, cicale, ragni, pesci o un merlo (un bell'omaggio a Piero Ciampi, fra l'altro). Ma non basta. A me di questo libro, oltre alle poesie, interessava capire meglio il rapporto tra il suo sguardo e l'affermare/pensare di essere un libro per bambini. In questo è stato in grado di mettermi non poche difficoltà. Se un libro mi mette in difficoltà diventa quasi automaticamente interessante.

C’erano le foglie e ancora ci sono
e il vento a portarle e gli occhi a guardarle
c’era la pioggia la neve e la brina
c’era la notte e la mattina
c’era il mondo quasi tutto intero
mancava solo un pezzetto
io, che ancora non c’ero.

Questa era Prima. Mi fermo, in fondo è un libro di sole 48 pagine. Un plauso va alla nota di Paolo Maccari: non era facile scrivere una nota utile a un libro che contiene appena 14 poesie. Ci è riuscito, segno che le idee erano e sono chiare.

martedì 1 dicembre 2015

L'improvvisazione intima ovvero sul tango. Intervista a Davide Sparti

Librobreve intervista #63

Davide Sparti è professore di Sociologia dei processi culturali ed Epistemologia delle Scienze sociali presso il Dipartimento di scienze sociali e cognitive dell'Università degli studi di Siena, docente presso la Scuola Superiore Sant'Anna di Pisa e l'Università della Svizzera italiana. Ricordo alcuni dei titoli dei suoi libri più recenti: L'identità incompiuta. Paradossi dell'improvvisazione musicaleIl corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz, Musica in nero. Il campo discorsivo del jazz e Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana. Come (pochi) altri scrittori di estrazione accademica riesce a coniugare la ricerca rigorosa con una produzione scritta capace di incuriosire e coinvolgere anche persone che non si limitano a saltare e ricadere dentro il cerchio stretto dell'università (per fare un parallelo con un filologo penso ad esempio a Claudio Giunta e alla sua felice penna e non molti altri me ne vengono in mente). Sia per le tematiche trattate, sia per la facilità di scrittura, Sparti sa sedurre gli interessati con libri importanti e, di fatto, prima assenti nel panorama italiano. Dopo i molti studi dedicati al jazz e all'improvvisazione arriva, per il Mulino, Sul tango. L'improvvisazione intima (pp. 224, euro 16). Gli ho rivolto alcune domande. Buona lettura, milongueros.

LB: Qualche anno fa ci eravamo salutati con l'intento di risentirci nel caso fosse uscito un tuo nuovo studio sul jazz. Hai cambiato rotta, ma fino a un certo punto. Come arrivi ad occuparti di tango, dopo una serie di significative pubblicazioni sul jazz e l'improvvisazione? 
R: La prima ragione è personale. Mia madre si è sempre occupata di danza, da storica e coreografa. Il tango corrisponde dunque per me ad un’esperienza, nel senso di un vissuto che segna ma pure nel senso del rapporto con uno specifico ambiente o campo, quello delle milonghe, i luoghi dove si balla il tango argentino, una pratica in cui il contatto fra due persone in movimento - nonché fra queste e le altre coppie (a loro volta in movimento) - si genera un peculiare ambito, dinamico ed intimo al tempo stesso. In secondo luogo, il tango argentino (da non confondere con il tango da sala) è una danza di improvvisazione, una collaborazione che è una co-elaborazione (una improvvisazione a due). Il passaggio attraverso il tango rappresenta dunque la possibilità di esplorare il tema dell’improvvisazione in un ambito differente da quello del jazz. È proprio passando attraverso questa esteriorità che ho potuto sondare più a fondo forme creative terze rispetto alla produzione industriale e la progettazione di una coreografia, che costruisce con grandi raffinamenti successivi un’opera fissata e compiuta, con il suo statuto di oggetto inalterabile, esposto ad una contemplazione estetica stabile. Laddove nel tango abbiamo a che fare non con qualcosa di oggettivato ma con una pratica generata in condizioni ‘spettacolari’, nel doppio senso che si crea in presenza di spettatori, e che si crea mentre balla. Una pratica che si dissolve nel portarsi a compimento.

LB: Sin dal sottotitolo del nuovo studio mantieni salda "l'improvvisazione", avvicinandole l'aggettivo "intima".  A me sembra ci sia un grosso equivocare attorno alla parola "improvvisazione" in ambito musicale e filosofico. Confermi? E se confermi, quali strategie metti in atto ogni volta che scrivi di improvvisazione per sciogliere tale equivoco? Penso in particolar modo al capitolo centrale dello studio, dedicato al "lato creativo" del tango...
R: In effetti intorno al tema dell’improvvisazione si sono prodotte diverse mitologie, legate all’esaltazione modernista del nuovo. Definire ‘libera’ l’improvvisazione ad esempio – così come l’idea di una creazione ‘di getto’ - è un vizio epistemologico. La libertà di chi improvvisa è sempre condizionata, poiché ogni nuova azione reca in sé il peso del passato. Consideriamo la temporalità di chi improvvisa, tenendo il tango come ambito di riferimento. Nel caso della danza coreografata il tempo è quello ragionato e fissato nella traccia coreografica, che nessuno mette in dubbio. I gesti sono ricondotti a un passato che riproduco e rivitalizzo nell’esecuzione (non sono dunque gesti morti; semplicemente, non hanno l’urgenza dell’attualità). Nel caso del tango, invece, il tempo si realizza e configura adesso (i gesti sono generati sul momento), in un presente di cui, come ballerino, faccio parte a pieno titolo. Il tanguero non segue impronte. E tuttavia chi improvvisa guarda necessariamente al passato a quello prossimo, grazie alla ritenzione di quanto appena avvenuto, ma anche al passato storico, al ricordo di quanto avvenuto tempo fa. Sia per intercettare spunti da portare a compimento, sia per evitare inizi abortiti e fallimenti passati. Di più: chi balla si affida ad un vocabolario di gesti che il corpo ha “indicizzato”: ci si rapporta all’incontro con altro con la fiducia proveniente da un passato di movimenti incorporati che permette di agire a partire da un già-danzato/già sentito che costituisce la conoscenza di sfondo condivisa fra ballerini. Oltre che rivolto al passato, chi improvvisa si proietta in avanti - è proteso verso l’istante successivo, verso l’avvenire. Solo che questa capacità di generare inizi, questo pensiero incipiente legato alla protensione del futuro non implica anticipazione di quello che deve accadere, quanto piuttosto apertura nei confronti del non-ancora-accaduto. Si tratta di una protensione aspecifica – mi aspetto che accada qualcosa, ma che cosa esattamente accadrà resta incerto. La forme temporale dell’improvvisazione è dunque il ‘futuro anteriore’. Durante la danza il senso di quello che stiamo facendo non sempre è chiaro o anticipabile. È solo a posteriori, una volta che il tango o quel passaggio sarà infine terminato, che ci rendiamo conto che è stato tracciato un percorso intelligibile, che fra i movimenti emerge un ordine, che i passi configurano un raggruppamento organico, una costellazione quasi necessaria. Il futuro anteriore è un avvenire concepito per anticipazione come passato, e permette di spiegare il paradosso dell’imprevedibile previsto a metà. Profeti retrospettivi, i tangueri pre-sentono che questo tango avrà un senso, benché non sappiano quale sia finché, retrospettivamente, sarà emerso. Non si tratta di un difetto (una mancata sincronizzazione fra senso e ballo, un ‘ingiusto’ persino crudele ritardo) ma della condizione di possibilità dell’improvvisazione.

Maurice Merleau-Ponty
LB: Occupandoti di tango, delle sue implicazioni sociali, demografiche-etnografiche e culturali, ti occupi di una danza e inevitabilmente abbracci anche una secolare riflessione filosofica sulla danza e sulle danze. Quali sono stati allora i tuoi fari in questo?
R: Più che dei riferimenti teorici precisi (benché Merleau-Ponty e Foucault restino imprescindibili) è l’affinità fra tango argentino e filosofia che mi ha ispirato e agevolato. Il tango, pur essendo una pratica del corpo (una forma di conoscenza operativa, non tematica, come dicono i fenomenologi) è una danza molto intellettuale, con un alto tasso di riflessività: si ripercuote su chi la pratica, e praticarla significa comprendere le cause che co-determinano il nostro agire, in maniera tale da diventare via via più sensibili agli effetti generati dalle proprie azioni. La filosofia è a sua volta una attività riflessiva, che nasce dal bisogno di porsi certe domanda e di esplicitare i propri presupposti. In secondo luogo, in quanto danza di improvvisazione, il tango valorizza il principio della contingenza, riassumibile nell’espressione: “è così, ma anche altrimenti”, nel senso che ogni interazione avrebbe potuto svilupparsi altrimenti, o diversamente dall’atteso (laddove il principio della necessità rimanda invece a ciò che non-può-non-essere). Quando balliamo il tango, pur assorbiti nella pratica, non siamo come robot che hanno attivato un programma e lo eseguono ciecamente (quando ciò succede, quando si balla affidandosi al pilota automatico dell’abitudine - che è sede di economie cognitive -, ben difficilmente si risulterà reattivi e creativi). È proprio l’automatismo – la cattiva inerzia del corpo, l’ansia che ci induce a ripetere compulsivamente certe figure - che può indurre una prestazione sciatta e approssimativa. Ci si fissa su determinati segmenti del tango: li si ripetono in modo quasi coatto. Occorre cercare di disfare le fissazioni, di produrre una de-fissazione, rimettendosi in gioco. Ebbene la filosofia è a sua volta quella pratica che permette di pensare-altrimenti, per dirla con Foucault, la cui forma canonica è il saggio, che saggia, appunto, i limiti di una situazione. In questa disposizione a mettere in questione il già-dato emerge un’ulteriore affinità fra danza (di improvvisazione) e filosofia. Perciò ho avvertito presto l’esigenza di riconnettere il tango praticato di notte con la mia vita di pensiero diurna, come se vi fosse una sotterranea solidarietà fra ciò che muoveva i corpi di notte e il movimento del pensiero di giorno.

LB: Qual è la cosa più stupefacente che hai scoperto scrivendo questo libro? (Intendo qualcosa che esulava completamente dal tuo nucleo di "aspettative di scoperta", se così si può chiamare, prima di cimentarti nella ricerca.)
R: Il tango invita a situarsi in un duplice movimento: a quello fra i due ballerini che formano la coppia si aggiunge il movimento della coppia nel gruppo. Mi muovo per muovere te che muovi me, muovendoci insieme a tutti gli altri, immersi in un metacorpo collettivo. La cosa più stupefacente è che sepolta nel tango c’è la promozione della vita plurale, che è poi la possibilità di deporre la propria individualità nel contesto sociale della milonga, di scaricarla in una circolazione collettiva. Per vivere, per esistere, abbiamo bisogno di non essere ridotti a noi stessi; abbiamo bisogno di partecipare a una forma di circolazione che passa attraverso gli altri, e il tango è precisamente un tale circuito. Per questo ci si sente vivi, la musica ci attraversa, ci si sente muovere. Mi trovo non solo essere qua, nelle braccia di questa persona, in questo momento, ma essere situato fra le persone che mi hanno preceduto e quelle che mi seguiranno, situato in questa catena. Di fronte a questa catena, riconosco con umiltà che il tango mi sopravvivrà, che siamo noi l’elemento fragile, passeggero, e che è il tango l’elemento che ha più avvenire.

LB: Nella milonga accadono incontri bellissimi e talvolta si incarna la sola verità di un attimo (i "minuscoli secondi di eternità" li definisci tu), la grazia di pensiero breve, forse triste ma al contempo pensiero indimenticabile. Sei d'accordo? E che cos'altro accade nelle milonghe? Si può parlare anche di un rapporto tra tango e memoria individuale oltre che di quello tra tango e memoria sociale?
R: Nonostante l’indispensabile tecnica (il tango è una pratica difficile delle cui condizioni di esercizio non si diviene mai detentori), l’apice del tango (esperienza pubblica che si consuma nel corso di pochi minuti fra persone che non sempre si conoscono) è una vertigine per definizione transitoria, ed è questa transitorietà che la rende straordinaria e forse anche triste. La profonda affinità di cui si fa talvolta esperienza è un bene di fortuna o di grazia – a patto di non intendere quest’ultimo concetto nell’accezione cristiana di dono divino, ma nel senso pagano di bene concesso arbitrariamente dalla sorte. A questa famiglia di beni appartengono gli incontri casuali, i legami affettivi e le esperienze di comunione come l’amicizia e l’amore: tutte cose che gli esseri umani desiderano fortemente, e senza le quali la loro vita non potrebbe mai dirsi davvero felice, ma che per definizione si sottraggono al loro controllo.


LB: Scrivere di tango è stato un modo per scrivere di...
R: Della vita. In quanto danza di improvvisazione il tango ha a che fare con la nascita (la generazione di qualcosa di nuovo, o comunque di differente dal passato), con la morte (qualcosa di transitorio ed evanescente, ma anche qualcosa a cui non si può mai essere del tutto preparati), e con il nesso io/altro: la circostanza di essere in due introduce nel tango una sfasatura ineliminabile, una sfasatura che non permette di coincidere interamente con se stessi. Perturbando l’assetto consolidato, l’incontro/scontro con l’altro ci costringe a fuoriuscire dal solco delle nostre consuetudini, votandoci ad una perpetua non coincidenza con noi stessi. Precisamente nella sfasatura fra me e l’altro il tango mi offre l’occasione per operare una presa obliqua sui miei presupposti, rimettendoli in questione (attraverso la presa di coscienza dell’alterità dell’altro faccio infatti esperienza del mio stesso peso, della mia mobilità - o inerzia - del tipo di ‘energia’ di cui sono portatore).

LB: Il tango è praticato, diffuso, ma più difficilmente - pensiamo soltanto a un paragone col jazz - si ricordano o si nominano "autori di tango". Potresti allora fare dei nomi?
R: In effetti ho voluto scrivere un libro che si interrogasse sui significati del tango, al di là dell’annedotica, dell’elenco degli stili, dell’idolatria verso questo o quel cantante o ballerino. C’è però una ragione più profonda a questa mia reticenza, legata all’autorialità. Mentre gli autori di testi e di musiche tango, da Gardel a Piazzolla, sono chiaramente identificabili in rapporto ad un canone, chi balla non è autore di opere ma è titolare di una capacità di (improvvis)azione che si consuma senza lasciare tracce.

LB: Potresti scegliere un pezzo dal pozzo, un video o un file audio dalla rete come congedo, senza dirci perché scegli proprio quel pezzo? Grazie.
R: Ecco qua (è la stessa composizione, scelta per mostrare come ogni tango sia differente, persino quando è la stessa coppia la quale, a pochi giorni di distanza, balla sulla medesima musica)