L'improvvisazione intima ovvero sul tango. Intervista a Davide Sparti

Librobreve intervista #63

Davide Sparti è professore di Sociologia dei processi culturali ed Epistemologia delle Scienze sociali presso il Dipartimento di scienze sociali e cognitive dell'Università degli studi di Siena, docente presso la Scuola Superiore Sant'Anna di Pisa e l'Università della Svizzera italiana. Ricordo alcuni dei titoli dei suoi libri più recenti: L'identità incompiuta. Paradossi dell'improvvisazione musicale, Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz, Musica in nero. Il campo discorsivo del jazz e Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana. Come (pochi) altri scrittori di estrazione accademica riesce a coniugare la ricerca rigorosa con una produzione scritta capace di incuriosire e coinvolgere anche persone che non si limitano a saltare e ricadere dentro il cerchio stretto dell'università (per fare un parallelo con un filologo penso ad esempio a Claudio Giunta e alla sua felice penna e non molti altri me ne vengono in mente). Sia per le tematiche trattate, sia per la facilità di scrittura, Sparti sa sedurre gli interessati con libri importanti e, di fatto, prima assenti nel panorama italiano. Dopo i molti studi dedicati al jazz e all'improvvisazione arriva, per il Mulino, Sul tango. L'improvvisazione intima (pp. 224, euro 16). Gli ho rivolto alcune domande. Buona lettura, milongueros.

LB: Qualche anno fa ci eravamo salutati con l'intento di risentirci nel caso fosse uscito un tuo nuovo studio sul jazz. Hai cambiato rotta, ma fino a un certo punto. Come arrivi ad occuparti di tango, dopo una serie di significative pubblicazioni sul jazz e l'improvvisazione? 
R: La prima ragione è personale. Mia madre si è sempre occupata di danza, da storica e coreografa. Il tango corrisponde dunque per me ad un’esperienza, nel senso di un vissuto che segna ma pure nel senso del rapporto con uno specifico ambiente o campo, quello delle milonghe, i luoghi dove si balla il tango argentino, una pratica in cui il contatto fra due persone in movimento - nonché fra queste e le altre coppie (a loro volta in movimento) - si genera un peculiare ambito, dinamico ed intimo al tempo stesso. In secondo luogo, il tango argentino (da non confondere con il tango da sala) è una danza di improvvisazione, una collaborazione che è una co-elaborazione (una improvvisazione a due). Il passaggio attraverso il tango rappresenta dunque la possibilità di esplorare il tema dell’improvvisazione in un ambito differente da quello del jazz. È proprio passando attraverso questa esteriorità che ho potuto sondare più a fondo forme creative terze rispetto alla produzione industriale e la progettazione di una coreografia, che costruisce con grandi raffinamenti successivi un’opera fissata e compiuta, con il suo statuto di oggetto inalterabile, esposto ad una contemplazione estetica stabile. Laddove nel tango abbiamo a che fare non con qualcosa di oggettivato ma con una pratica generata in condizioni ‘spettacolari’, nel doppio senso che si crea in presenza di spettatori, e che si crea mentre balla. Una pratica che si dissolve nel portarsi a compimento.

LB: Sin dal sottotitolo del nuovo studio mantieni salda "l'improvvisazione", avvicinandole l'aggettivo "intima".  A me sembra ci sia un grosso equivocare attorno alla parola "improvvisazione" in ambito musicale e filosofico. Confermi? E se confermi, quali strategie metti in atto ogni volta che scrivi di improvvisazione per sciogliere tale equivoco? Penso in particolar modo al capitolo centrale dello studio, dedicato al "lato creativo" del tango...

R: In effetti intorno al tema dell’improvvisazione si sono prodotte diverse mitologie, legate all’esaltazione modernista del nuovo. Definire ‘libera’ l’improvvisazione ad esempio – così come l’idea di una creazione ‘di getto’ - è un vizio epistemologico. La libertà di chi improvvisa è sempre condizionata, poiché ogni nuova azione reca in sé il peso del passato. Consideriamo la temporalità di chi improvvisa, tenendo il tango come ambito di riferimento. Nel caso della danza coreografata il tempo è quello ragionato e fissato nella traccia coreografica, che nessuno mette in dubbio. I gesti sono ricondotti a un passato che riproduco e rivitalizzo nell’esecuzione (non sono dunque gesti morti; semplicemente, non hanno l’urgenza dell’attualità). Nel caso del tango, invece, il tempo si realizza e configura adesso (i gesti sono generati sul momento), in un presente di cui, come ballerino, faccio parte a pieno titolo. Il tanguero non segue impronte. E tuttavia chi improvvisa guarda necessariamente al passato a quello prossimo, grazie alla ritenzione di quanto appena avvenuto, ma anche al passato storico, al ricordo di quanto avvenuto tempo fa. Sia per intercettare spunti da portare a compimento, sia per evitare inizi abortiti e fallimenti passati. Di più: chi balla si affida ad un vocabolario di gesti che il corpo ha “indicizzato”: ci si rapporta all’incontro con altro con la fiducia proveniente da un passato di movimenti incorporati che permette di agire a partire da un già-danzato/già sentito che costituisce la conoscenza di sfondo condivisa fra ballerini. Oltre che rivolto al passato, chi improvvisa si proietta in avanti - è proteso verso l’istante successivo, verso l’avvenire. Solo che questa capacità di generare inizi, questo pensiero incipiente legato alla protensione del futuro non implica anticipazione di quello che deve accadere, quanto piuttosto apertura nei confronti del non-ancora-accaduto. Si tratta di una protensione aspecifica – mi aspetto che accada qualcosa, ma che cosa esattamente accadrà resta incerto. La forme temporale dell’improvvisazione è dunque il ‘futuro anteriore’. Durante la danza il senso di quello che stiamo facendo non sempre è chiaro o anticipabile. È solo a posteriori, una volta che il tango o quel passaggio sarà infine terminato, che ci rendiamo conto che è stato tracciato un percorso intelligibile, che fra i movimenti emerge un ordine, che i passi configurano un raggruppamento organico, una costellazione quasi necessaria. Il futuro anteriore è un avvenire concepito per anticipazione come passato, e permette di spiegare il paradosso dell’imprevedibile previsto a metà. Profeti retrospettivi, i tangueri pre-sentono che questo tango avrà un senso, benché non sappiano quale sia finché, retrospettivamente, sarà emerso. Non si tratta di un difetto (una mancata sincronizzazione fra senso e ballo, un ‘ingiusto’ persino crudele ritardo) ma della condizione di possibilità dell’improvvisazione.

Maurice Merleau-Ponty

LB: Occupandoti di tango, delle sue implicazioni sociali, demografiche-etnografiche e culturali, ti occupi di una danza e inevitabilmente abbracci anche una secolare riflessione filosofica sulla danza e sulle danze. Quali sono stati allora i tuoi fari in questo?

R: Più che dei riferimenti teorici precisi (benché Merleau-Ponty e Foucault restino imprescindibili) è l’affinità fra tango argentino e filosofia che mi ha ispirato e agevolato. Il tango, pur essendo una pratica del corpo (una forma di conoscenza operativa, non tematica, come dicono i fenomenologi) è una danza molto intellettuale, con un alto tasso di riflessività: si ripercuote su chi la pratica, e praticarla significa comprendere le cause che co-determinano il nostro agire, in maniera tale da diventare via via più sensibili agli effetti generati dalle proprie azioni. La filosofia è a sua volta una attività riflessiva, che nasce dal bisogno di porsi certe domanda e di esplicitare i propri presupposti. In secondo luogo, in quanto danza di improvvisazione, il tango valorizza il principio della contingenza, riassumibile nell’espressione: “è così, ma anche altrimenti”, nel senso che ogni interazione avrebbe potuto svilupparsi altrimenti, o diversamente dall’atteso (laddove il principio della necessità rimanda invece a ciò che non-può-non-essere). Quando balliamo il tango, pur assorbiti nella pratica, non siamo come robot che hanno attivato un programma e lo eseguono ciecamente (quando ciò succede, quando si balla affidandosi al pilota automatico dell’abitudine - che è sede di economie cognitive -, ben difficilmente si risulterà reattivi e creativi). È proprio l’automatismo – la cattiva inerzia del corpo, l’ansia che ci induce a ripetere compulsivamente certe figure - che può indurre una prestazione sciatta e approssimativa. Ci si fissa su determinati segmenti del tango: li si ripetono in modo quasi coatto. Occorre cercare di disfare le fissazioni, di produrre una de-fissazione, rimettendosi in gioco. Ebbene la filosofia è a sua volta quella pratica che permette di pensare-altrimenti, per dirla con Foucault, la cui forma canonica è il saggio, che saggia, appunto, i limiti di una situazione. In questa disposizione a mettere in questione il già-dato emerge un’ulteriore affinità fra danza (di improvvisazione) e filosofia. Perciò ho avvertito presto l’esigenza di riconnettere il tango praticato di notte con la mia vita di pensiero diurna, come se vi fosse una sotterranea solidarietà fra ciò che muoveva i corpi di notte e il movimento del pensiero di giorno.

LB: Qual è la cosa più stupefacente che hai scoperto scrivendo questo libro? (Intendo qualcosa che esulava completamente dal tuo nucleo di "aspettative di scoperta", se così si può chiamare, prima di cimentarti nella ricerca.)
R: Il tango invita a situarsi in un duplice movimento: a quello fra i due ballerini che formano la coppia si aggiunge il movimento della coppia nel gruppo. Mi muovo per muovere te che muovi me, muovendoci insieme a tutti gli altri, immersi in un metacorpo collettivo. La cosa più stupefacente è che sepolta nel tango c’è la promozione della vita plurale, che è poi la possibilità di deporre la propria individualità nel contesto sociale della milonga, di scaricarla in una circolazione collettiva. Per vivere, per esistere, abbiamo bisogno di non essere ridotti a noi stessi; abbiamo bisogno di partecipare a una forma di circolazione che passa attraverso gli altri, e il tango è precisamente un tale circuito. Per questo ci si sente vivi, la musica ci attraversa, ci si sente muovere. Mi trovo non solo essere qua, nelle braccia di questa persona, in questo momento, ma essere situato fra le persone che mi hanno preceduto e quelle che mi seguiranno, situato in questa catena. Di fronte a questa catena, riconosco con umiltà che il tango mi sopravvivrà, che siamo noi l’elemento fragile, passeggero, e che è il tango l’elemento che ha più avvenire.

LB: Nella milonga accadono incontri bellissimi e talvolta si incarna la sola verità di un attimo (i "minuscoli secondi di eternità" li definisci tu), la grazia di pensiero breve, forse triste ma al contempo pensiero indimenticabile. Sei d'accordo? E che cos'altro accade nelle milonghe? Si può parlare anche di un rapporto tra tango e memoria individuale oltre che di quello tra tango e memoria sociale?
R: Nonostante l’indispensabile tecnica (il tango è una pratica difficile delle cui condizioni di esercizio non si diviene mai detentori), l’apice del tango (esperienza pubblica che si consuma nel corso di pochi minuti fra persone che non sempre si conoscono) è una vertigine per definizione transitoria, ed è questa transitorietà che la rende straordinaria e forse anche triste. La profonda affinità di cui si fa talvolta esperienza è un bene di fortuna o di grazia – a patto di non intendere quest’ultimo concetto nell’accezione cristiana di dono divino, ma nel senso pagano di bene concesso arbitrariamente dalla sorte. A questa famiglia di beni appartengono gli incontri casuali, i legami affettivi e le esperienze di comunione come l’amicizia e l’amore: tutte cose che gli esseri umani desiderano fortemente, e senza le quali la loro vita non potrebbe mai dirsi davvero felice, ma che per definizione si sottraggono al loro controllo.

LB: Scrivere di tango è stato un modo per scrivere di...
R: Della vita. In quanto danza di improvvisazione il tango ha a che fare con la nascita (la generazione di qualcosa di nuovo, o comunque di differente dal passato), con la morte (qualcosa di transitorio ed evanescente, ma anche qualcosa a cui non si può mai essere del tutto preparati), e con il nesso io/altro: la circostanza di essere in due introduce nel tango una sfasatura ineliminabile, una sfasatura che non permette di coincidere interamente con se stessi. Perturbando l’assetto consolidato, l’incontro/scontro con l’altro ci costringe a fuoriuscire dal solco delle nostre consuetudini, votandoci ad una perpetua non coincidenza con noi stessi. Precisamente nella sfasatura fra me e l’altro il tango mi offre l’occasione per operare una presa obliqua sui miei presupposti, rimettendoli in questione (attraverso la presa di coscienza dell’alterità dell’altro faccio infatti esperienza del mio stesso peso, della mia mobilità - o inerzia - del tipo di ‘energia’ di cui sono portatore).

LB: Il tango è praticato, diffuso, ma più difficilmente - pensiamo soltanto a un paragone col jazz - si ricordano o si nominano "autori di tango". Potresti allora fare dei nomi?
R: In effetti ho voluto scrivere un libro che si interrogasse sui significati del tango, al di là dell’annedotica, dell’elenco degli stili, dell’idolatria verso questo o quel cantante o ballerino. C’è però una ragione più profonda a questa mia reticenza, legata all’autorialità. Mentre gli autori di testi e di musiche tango, da Gardel a Piazzolla, sono chiaramente identificabili in rapporto ad un canone, chi balla non è autore di opere ma è titolare di una capacità di (improvvis)azione che si consuma senza lasciare tracce.

LB: Potresti scegliere un pezzo dal pozzo, un video o un file audio dalla rete come congedo, senza dirci perché scegli proprio quel pezzo? Grazie.

R: Ecco qua (è la stessa composizione, scelta per mostrare come ogni tango sia differente, persino quando è la stessa coppia la quale, a pochi giorni di distanza, balla sulla medesima musica)

Long Play e altri volteggi della puntina. Ritorna l'Adorno in musica

Trovo tempestiva e opportuna questa proposizione di alcuni scritti musicali di Theodor Wiesengrund Adorno. Long play e altri volteggi della puntina (Castelvecchi, pp. 64, euro 9) è un volumetto che rimette in circolo alcuni dei contributi più rilevanti della riflessione adorniana sulla musica. Dicevo "tempestiva" e "oppurtuna": tempestiva perché è bene tornare a parlare di musica e di critica musicale con chi ha insegnato a farlo, tanto più in un periodo dove le preoccupazioni sulla smaterializzazione della musica sembrano soverchiare qualsiasi altro dibattimento; opportuna perché, come ottimamente riesce anche Massimo Carboni nell'utile prefazione, una pubblicazione del genere contribuisce ad allontanare Adorno da quell'inutile casella di "apocalittico" in cui è stato più volte rinchiuso, operazione che ha contribuito non poco ad inaridire il portato della sua riflessione. Chi scopre Adorno, anche nel dialogo con gli artisti e i poeti, nelle lettere ad esempio, potrà invece iniziare ad apprezzare un filosofo persino simpatico, immerso nelle relazioni umane, tutt'altro che apocalittico (e tantomeno "integrato"), una persona posseduta da una sorta di dàimon che lo porta a formulare riflessioni basilari sul quel rapporto dialogico tra opera e critica, sulla critica come esigenza-interrogativo intimo posto dall'opera, sugli scarti e sui ritardi costituzionali tra opera e critica, sentite come due facce di un'unica pagina, le quali dovrebbero tornare a esser visitate e sfogliate con un unicum. In altre parole abbiamo facile gioco a dire che la critica è morta (quasi una frase di comodo che ricorre nei contesti più disparati, ormai); se la critica è morta allora con lei è morta anche la musica, è morta la poesia e sono davvero morte le altre arti. Ma non voglio arrivare al galoppo a Hegel o a quello che ha innescato la sua riflessione sull'arte. Torneremo alla fine su questo punto importantissimo che interfaccia opera, critica e oggi anche il giornalismo; l'importante ora è mettere a fuoco subito questa profonda necessità reciproca di critica e opera che Adorno torna a ricompattare, soprattutto nell'ultimo contributo di questo libretto.

Il volume si apre con Volteggi della puntina, saggio sul grammofono e sul fonografo: qui potrete leggere la celebre similitudine tra piatto del fonografo e tornio del vasaio ("Il piatto dei fonografi è paragonabile al tornio del vasaio: la massa sonora viene plasmata su di esso e la materia è già data. Ma il vaso sonoro che così nasce resta vuoto. Sarà l'ascoltatore a riempirlo"); il libro poi prosegue con il brevissimo e incisivo saggio sulla Forma del disco, e affonda quindi nella rivoluzione del "long play" nel successivo terzo contributo intitolato Opera e long play. Il tutto si chiude con un più articolato intervento a una conferenza del 1967, qui tradotto col titolo di Riflessioni sulla critica musicale. Si tratta senza dubbio del saggio più interessante, dove la riflessione si condensa e, per come è strutturata, per come questa si apre, presenta persino una certa intercambiabilità del discorso con altre critiche immaginabili dal lettore (letteraria, d'arte). Affrontando questi quattro contributi in sequenza non è difficile chiedersi, semplicemente: e oggi? Che cosa è successo alla musica, oggi? Quella della smaterializzazione è solo una finta "rivoluzione" o è una realtà che mina alla base l'essenza di questa pratica umana, l'arte che più di ogni altra dialoga con l'incertezza, il non sapere davvero dove la musica inizia e dove finisce (per riprendere qui un celebre pensiero di Vinko Globokar). Da critici, forse bisognerebbe tornare a interrogare gli artisti ponendo domande terra-terra, elementari: anche questo in parte sembra essere l'insegnamento adorniano, con buona pace di chi l'aveva posto nel severo "piedistallo" profetico e apocalittico.

Conclusa la lettura sale come un automatismo una domanda: ma perché il filosofo e sociologo Adorno si interessava così tanto di musica? Adorno, con la sua riflessione, ci ricorda implicitamente qualcosa di semplice e importante: la musica è sempre stata parte fondamentale della riflessione filosofica. Dai pitagorici a Nietzsche, passando per Leibniz o Bloch (di Carlo Migliaccio, Musica e utopia. La filosofia della musica di  Ernst Bloch), la speculazione filosofica sulla e nella musica ha significato eo ipso una parte fondante e costitutiva del percorso filosofico dell'uomo. Oggi in questa si registrano sbandamenti, divagazioni, vago entertainment e si rischia di perdere quest'unità costitutiva dell'essere umano tra filosofia e musica, una conquista antica e precoce che stiamo progressivamente smarrendo. Pensiamo anche a compositori come John Cage, all'inevitabile riflessione attorno (dentro?) al silenzio, a Luciano Berio, alle frequentazioni tra musica e teoria della Gestalt, al Wittgenstein musicale, oppure interroghiamoci sull'esistenza di una grandissima percussionista sorda come Evelyn Glennie, alla quale anche il giovane filosofo italiano Andrea Baldini ha dedicato studi pionieristici in un paper intitolato Touching the sound che mi è capitato di leggere tempo addietro, su consiglio del sempre stimolante Davide Sparti.

E allora ritorno sul binomio arte-critica sollevato in apertura, per rispondere in un sol colpo (ma c'è sempre spazio per i commenti, se vorrete) a interrogativi caduti lungo il percorso di chi vi scrive. Ci ritorno perché ci ho pensato continuamente durante tutta la lettura del quarto saggio di questo libro. Qualche volta, ad esempio, più o meno esplicitamente, mi è stato chiesto se con un blog del genere (e prima ancora con le riviste) intendevo fare giornalismo o critica. La risposta è ovviamente negativa per entrambi i casi. Del giornalismo sono sempre mancati i soldi per i quali, da quando il giornalismo esiste, il giornalismo si fa, con esiti che vanno dal deprecabile all'eccezionale. Per fare critica mi mancano invece innumerevoli (troppi) requisiti, culturali e probabilmente pure morali. Il punto non è quel che faccio io, ma la convinzione fondamentalista di molti, cioè che sia necessario schierarsi nettamente sul versante giornalistico o su quello critico, dimenticando anche ciò che comunemente finisce sotto l'etichetta di divulgazione e che è spesso la base della crescita culturale. Tale netto schieramento di campo, a mio avviso, oggi si configura impraticabile. Il buon giornalismo ha lasciato intuire enormi potenzialità, ben più incisive della critica, mentre la critica spesso si è racchiusa a guardarsi l'ombelico in cimiteri disciplinari alimentati soltanto dai lumini della "pubblichite" accademica. La questione è troppo ampia e andrebbe affrontata con una certa "tensione rilassata" di fondo, senza fondamentalismi appunto, consapevoli che il mondo non è finito il mese scorso e probabilmente non finirà domani. Finito, soprattutto in accezione diversa, estetica, è l'uomo. Anche un recente scritto di Claudio Giunta su Gianfranco Contini mi aiuta nel ragionamento e mi conforta: Contini è stato quasi certamente il critico letterario più intelligente e importante del secolo scorso, una figura capitale per la cultura italiana e non solo. Eppure non è detto che abbia necessariamente scritto le cose importanti e abbia depositato i saperi oggi irrinunciabili. Claudio Giunta riconosce ampiamente i meriti del maestro, la sua intelligenza difficilmente raggiungibile, ricordata dalle tante iniziative del 2012 appena concluso, anno del centenario della nascita. Anche chi scrive non può che silenziosamente accodarsi in questo duraturo attestato di stima intellettuale e morale. Ma allo stesso tempo, tra i primi a dimostrarlo, Giunta ha il coraggio di concedere al critico e linguista di Domodossola un'iniziale irrecuperabile distanza, consapevole e giusta, condivisibile, che gli fa concludere che "le cose di cui lui si è occupato non sono esattamente le cose che a me interessano, e che i problemi che lui si è posto – le domande che ha fatto ai libri, diciamo – non sono esattamente quelli la cui soluzione, o (meglio) la cui riformulazione a me sta a cuore." (Tra l'altro, sia detto per inciso, non dovremmo dimenticare pure l'umiltà di Contini, il suo lavoro "sporco" che l'ha portato ad essere il critico che tutti stimiamo: quanti sedicenti critici sarebbero oggi disposti a immergersi in quel lavoro? Quanti critici fondamentalisti richiamano per sé l'etichetta di critico senza un grammo di quell'immensa fatica?). Detto in altre parole, non è forse nel Breviario di ecdotica o in altri scritti continiani che rintracceremo le mosse più interessanti per raccapezzarci in questo tempo difficile. I confini sono frastagliati: abbiamo bisogno di leggere questo Adorno, abbiamo bisogno di studiare Contini e continuare a stimarlo, in tutti i sensi del verbo "stimare", abbiamo estremo bisogno di comprendere i movimenti della scienza d'oggi, come abbiamo estrema necessità di capire da dove potrebbe venire una rottura di continuità importante, che illumini un po' questo tempo e che faccia vivere anche alle intersezioni tra arte, critica, scienza e politica una nuova fiorente stagione. 

Perdonerete quest'incursione, dove ho accennato persino ai territori disordinati di questo blog. Prendetevela con Adorno. Si parva licet... Ma tutta questa tirata serviva per rispondere a domande che mi sono state poste strada facendo, in questi anni, spesi anche tra riviste e blog, per ribadire ancora una volta che i fondamentalismi non ci fanno per niente bene. E per rimediare almeno un po' vi lascio a Evelyn Glennie... o preferivate Globokar?

Magazzino Jazz, gli scritti di Franco Bergoglio

L'autore oppurtanamente annota: "Magazine in inglese indica quei periodici che contengono gli argomenti più disparati, come questo libro, un bric à brac di personaggi e cianfrusaglie: dischi nello spazio, poeti e pugili, pittori musicofili, collezionisti folli, batteristi visionari, trombettisti in fuga, un Coltrane diverso e un Parker dantesco ...".

Basterebbero queste parole per introdurci nella bellissima raccolta di "articoli musicali d'occasione" che Mobydick ha recentemente pubblicato, seconda fatica del giovane torinese di Chivasso (nato nel 1973), autore qualche anno fa di Jazz! Appunti e note del secolo breve, uscito da Costa&Nolan.

Bergoglio studia il jazz da una prospettiva sociale e politica e lo fa da molti anni. I suoi studi mi furono segnalati in prima battuta da Davide Sparti, filosofo e autore noto per i suoi importanti e innovativi contributi critici sul jazz usciti per Il Mulino e per Bollati Boringhieri (L'identità incompiuta. Paradossi dell'improvvisazione musica, Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz e Musica in nero. Il campo discorsivo del jazz). Ora, con questo libretto (pag. 96, euro 10) Bergoglio propone un personalissimo approccio alla saggistica di quest'ambito, mettendo in luce non comuni qualità di scrittura (una prosa vivace, mai pedante e sovrabbondante, sempre controllata nell'incrocio di dati, analisi ed elaborazioni e pronta a restituire una narrazione che ha pure il privilegio di intrattere senza banalizzare mai).

Il libro si farà leggere con grande interesse da chi ama le pubblicazioni sul jazz le quali, va detto, in questi anni si succedono ad un ritmo abbastanza costante. Alterna pezzi critici a interviste e ritratti e sa porsi come punto di partenza per nuove ipotesi di studio e intersezioni tra le arti, come nel caso (paradigmatico) del breve pezzo Jazz on Jackson (felici le titolazioni scelte da Bergoglio e la strutturazione dell'indice!) dove l'action painter per antonomasia è fotografato nei suoi rapporti con la musica jazz. Tutti gli appassionati sanno di White light in copertina dell'epocale Free Jazz di Ornette Coleman, ma non tutti sapranno che Pollock era piuttosto conservatore nei suoi gusti jazz: in sostanza, l'appropriazione è da leggersi più nel versante dei jazzisti dell'epoca che si sono avvicinati alla pittura di Pollock, più che in senso inverso (Pollock è "dipinto" come un amante del Dixieland). Queste e altre interessanti scoperte si fanno leggendo Magazzino Jazz. Per tutti gli appassionati che non lo conoscono, un nome di un critico da appuntare in agenda.