"La vendetta di Dioniso. La musica contemporanea da Schönberg ai Nirvana" di Marco Maurizi. Due pagine su Frank Zappa

Rannicchiati tra i due nomi che costituiscono gli estremi del sottotitolo di questo libro ve ne sono moltissimi altri, anche se a Arnold Schönberg e Kurt Cobain sono dedicate davvero parecchie pagine. La cavalcata filosofica di Marco Maurizi in La vendetta di Dioniso. La musica contemporanea da Schönberg ai Nirvana (Jaca Book, 2018, euro 17) è davvero lunga e documentata, e tira in ballo Beatles, The Doors, Pink Floyd (i primi con Syd Barrett, ma anche il lavoro seguente con particolare attenzione a Richard Wright), King Crimson, Tool, Sigur Rós, Tortoise, Stockhausen e Varèse, Michael Nyman e Steve Reich, Pierre Boulez e Alban Berg, Anthony Braxton e Ornette Coleman, Brian Eno e David Bowie, John Zorn e Frank Zappa tra molti altri. Proprio a quest'ultimo sono dedicate moltissime pagine e proprio su Zappa potete leggere di seguito un breve estratto dal capitolo "Utopie della composizione" . 
Spesso si è frastornati e confusi quando si affronta il tema della musica contemporanea, anche se meglio sarebbe parlare semplicemente di "nuova musica". Questo libro può servire a orientarsi meglio, a liberare l'ascolto e a rendere sottile la differenza tra ciò che si prende e ciò che si dà quando ci si avvicina alla musica. L'approccio, come il lettore capirà dopo poche righe, è prettamente filosofico, ma il contributo che questo testo dà è anche inserito nel dibattito mai domo sulla storia della musica.

Un estratto da La vendetta di Dioniso. La musica contemporanea da Schönberg ai Nirvana di Marco Maurizi, Jaca Book, 2018, pp. 96-98. Un ringraziamento a Laura Molinari di Jaca Book per la gentilissima collaborazione.

Come abbiamo già visto, Zappa assume il sovraccarico concettua­le del suono piuttosto che rigettarlo in modo velleitario. Ciò significa che i suoni non sono meri eventi perché sono sempre culturalmente mediati. Così, lo spazio sonoro espresso dalla sua musica è sempre me­diatico, al di là delle note si percepisce il formicolio dei messaggi, l’en­tropia comunicativa del villaggio globale. Quando Zappa afferma che una comprensione totale della sua musica è impossibile, sta apertamen­te riconoscendo questo fatto: “non c’è nessuno che possa ascoltare cosa faccio che abbia veramente qualche idea di quello che ci è anda­to dentro e che cosa significa realmente e cosa dica realmente. Statisti­camente le probabilità contrarie sono troppe”146. Tuttavia, rifiutare una comprensione totale non significa che non sia possibile alcuna comprensione o che non dovremmo neppure tentare di comprendere. Significa piuttosto che siamo implicati nella cosa che vorremmo com­prendere e che non possiamo perciò guadagnare una totale trasparen­za. L’atto di comprensione si trova per così dire limitato dall’interno, lo sguardo occlude la strada di una totale comprensione poiché non può rivolgersi su se stesso, il suo esserci materiale ne impedisce una trasfigurazione assoluta. La trasparenza totale dell’atto cognitivo co­stituisce la hybris di ogni idealismo, l’idea che una pura auto-affezione dell’anima o dell’io possa porsi e riconoscersi al di fuori del tempo (o magari producendo la temporalità stessa come forma a priori della conoscenza)147. Una concezione materialistica e dialettica assume invece il soggetto come situato nello spazio e nel tempo, condizionato, piuttosto che produttore della realtà. L’enfasi marxiana sull’oggetto (che successivamente Althusser estremizzò nella teoria del “processo-senza-soggetto”) riconosce così l’importanza della prassi come mo­mento strutturale del conoscere. A causa delle mutate condizioni so­ciali della produzione musicale nella seconda metà del XX secolo, l’ap­proccio di Zappa alla musica è totalmente nuovo e mostra di essere consapevole di tale mutamento. Testimonia delle modificazioni antro­pologiche dell’ascolto che hanno preso piede nel frattempo. L’orec­chio non è un mezzo meramente naturale. Implica l’intero della cultu­ra attraverso cui cattura e ordina i fenomeni acustici148. Un orecchio cresciuto quando radio e dischi divengono condizioni diffuse dell’e­ducazione musicale dell’ascolto mostra atteggiamenti, abilità e diffi­coltà diverse da un orecchio cresciuto ascoltando il pianoforte di casa e i concerti pubblici149.

La consapevolezza di Zappa a proposito del sovraccarico concet­tuale del suono è conseguenza dello sviluppo dell’apparato produtti­vo. L’astratta equivalenza di tutte le culture nel melting pot dell’impe­rialismo e la sua rappresentazione autocelebrativa nella World music di successo furono precedute dall’apogeo e dalla crisi della cultura oc­cidentale. L’organizzazione delle vendite sotto il capitalismo non fa differenza tra avanguardia e black music: entrambe possono essere vendute nello stesso negozio. Questo non significa affatto il trionfo della cultura popolare. Come Adorno e Horkheimer hanno osservato, nel capitalismo avanzato non si può più identificare ingenuamente cultura “popolare” e produzione “dal basso”: questo strato della cul­tura ha subito nell’età industriale un cambiamento qualitativo e irre­versibile. Ci troviamo di fronte a un fenomeno nuovo che coinvolge tanto l’arte popolare quanto la tradizione “colta”. Il capitalismo ha trasfigurato questa opposizione rendendola in parte obsoleta. Le osservazioni di Adorno sull’invecchiamento della musica moderna – sul­la fondamentale complementarità tra entertainment e avanguardia come momenti dell’industria culturale complessiva – sono state spes­so sottovalutate rispetto all’enorme potenziale critico che potevano offrire. Accanto alle proverbiali critiche all’elitarismo adorniano, quelle osservazioni provocarono, come noto, la risposta polemica del musicologo Heinz-Klaus Metzger150, un supporter esplicito di Cage. Ma l’opposizione tra popolare e colto in Adorno è dialettica, dunque tale rimane ogni affermazione della loro identità. Ciò che veramente segna la differenza tra musica colta e musica leggera è questa abilità di integrare mezzi espressivi nuovi in una totalità coerente. La prove­nienza di un musicista (dall’accademia o dallo show business) non dice nulla sullo specifico livello tecnico della sua opera. Al tempo stesso, comunque, sarebbe prova di un atteggiamento eccessivamente astrat­to ignorare i pesanti condizionamenti che regolano la produzione di musica leggera. Zappa fu in grado di aggirare queste regole ma va ri­cordato che lavorò in specifiche condizioni storiche. Quando Zappa afferma che Edgard Varèse e il doo-wop rappresentano entrambi for­me di “buona musica”, li sta ovviamente guardando da una distanza che nasconde le differenze qualitative. E questa è chiaramente una conseguenza della neutralizzazione della musica d’avanguardia, precisamente la tesi che Adorno cercava di dimostrare nel suo famigerato saggio. Una situazione paradossale, come abbiamo visto. Da un lato, Zappa sembra confermare le analisi adorniane sull’avanguardia del suo tempo. Dall’altro, contraddice apertamente le sue analisi sulla cul­tura di massa. Ma la contraddizione può essere superata se assumiamo i concetti adorniani di arte e avanguardia nel loro significato funziona­le. Benché l’interesse di Zappa per l’avanguardia abbia probabilmen­te più a che fare con la fascinazione timbrica che con intenti costrutti­vi, la sua musica testimonia di una rottura storica: dissonanze, contra­sti, relazioni astratte tra suoni e rumori, il ruolo del caso e della scelta nello sviluppo della composizione ecc., sono assunti in un contesto estraneo come quello della cultura popolare, con tutte le conseguenze devastanti che ciò implica. Il contesto stesso è mutato. Quando Zap­pa dice “Varèse e il doo-wop” sta pensando “Varèse e il doo-wop”. La sua musica si situa nello spazio scolpito da questo “e”. 

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146 F. Zappa, intervista con D. Rothman, cit.

147 I. Kant, Critica della ragion pura, tr. di G. Colli, Adelphi, Milano 1995, pp. 152- 214 e J.G. Fichte, Dottrina della Scienza, tr. di A. Tilgher, Laterza, Bari 1983, pp. 69-201. 96

148 Cfr. A. Schönberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1997, p. 59: “Biso­gna considerare che oggi il nostro orecchio non è stato solo educato dalle condizioni naturali, ma anche dalle condizioni create da un sistema che nel frattempo è diventa­to seconda natura”.

149 Osservazioni importanti su questo nel capitolo sulla musica radiofonica in Der getreue Korrepetitor, in GS 15, cit., pp. 367-401, e la sezione sull’arte e la musica in Le­zioni di sociologia, Einaudi, Torino 1966, pp. 129-130.

150 H.-K. Metzger, Just who is growing old?, in «Die Reihe», 4, 1960, pp. 63-80.

© 2018
Editoriale Jaca Book
Per gentile concessione dell’editore Jaca Book

Frank Zappa and The Mothers

Camarillo Brillo (da "Over-Nite Sensation", DiscReet, 1973)

"Con Pina Bausch" di Jo Ann Endicott (e un testo di Leonetta Bentivoglio): coreutica, maieutica e il nucleo è nudo

Con Pina Bausch di Jo Ann Endicott (Jaca Book, pp. 144, euro 18, traduzione dal francese di Fides Modesto, con un testo di Leonetta Bentivoglio) è un libro che non ha bisogno di tante presentazioni sul fronte autoriale e dell'oggetto: sia l'autrice di questo memoriale sia Pina Bausch sono ben note a qualsiasi persona che si sia interessata di danza. Pina Bausch è un passaggio obbligato per quanto problematico e controverso, ancor di più a partire dalla sua morte avvenuta otto anni fa e dalla successiva e problematica canonizzazione, anche precocemente cinematografica con Wim Wenders. Lo dimostra anche questo libro scritto a caldo, in un corpo a corpo con un'eredità che scotta, con un elastico che teneva uniti e che si è improvvisamente spezzato. Endicott è stata una danzatrice reclutata da Pina Bausch all'età di 22 anni. All'epoca era ancora "rotondetta" e con lei ha trascorso decenni di opere e fatiche passate agli annali della storia del teatro e della danza (torneremo a breve sul discorso del teatrodanza). Questa sorta di diario senza date, ma con un suo filo cronologico a cerchio (parte e arriva alla morte), è una testimonianza che esplode dopo la morte di Pina Bausch nel 2009. Endicott è chiara: si è trattato di amore, con momenti di spossatezza e forme di dipendenza quasi totale. Questo consente alle pagine di rimanere al di qua di qualsiasi traiettoria che porti sui terreni friabili dell'agiografia e le pagine finali ad esempio affrontano dolorosamente a viso aperto i soldi, l'argomento tabù di Wuppertal. Del resto l'agiografia sarebbe stata quanto di più lontano dalla frequentazione strettissima con la maieuetica della coreografa tedesca, interessata a inseguire quel che al mondo manca. Il punto, o quantomeno un punto da rilevare, sta più nella preposizione semplice con del titolo, perché quanto vi troverà il lettore è appunto il resoconto di una frequentazione e di un sodalizio dell'intelletto e della prassi. La sola preposizione che può andare bene per un libro simile è allora con, e non ci sono né a né per né su. Semmai in qualche passaggio il con sembra possa diventare un contro, ma in realtà l'esaurimento provato da Endicott alla morte di Pina Bausch dice più di un rapporto totalizzante e dell'inevitabile contraccolpo.

Jo Ann Endicott

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In questa stringa di quattro parole c'è molto. C'è l'innovazione linguistica innanzitutto del Tanztheater, la fine del "balletto" per il nuovo teatro che unisce danza e teatro, nel quale sbocciano le "non-scene" enigmatiche; c'è la località renana dove questa realtà ha messo radici per propagarsi nel mondo come un marchio e infine la firma di colei che con un lavoro indefesso, tenacia creativa e la ben nota maieutica fondata su un susseguirsi di domande (il metodo Bausch) ha portato un rinnovamento profondo del linguaggio coreutico. Ma è un linguaggio propriamente detto quello della coreografia? O è qualcos'altro? Che cos'è un linguaggio? Di certo si deve ricordare - e lo ricorda Endicott - quel ben noto metodo verbale e interrogativo di Pina Bausch, il pungolo e i rovelli con i quali stimolava i "danzattori", in una serie impressionante di opere che in questo agile libro è opportunamente ricordata in appendice. Nelle opere si riscontra un riverbero violento della e sulla società, quest'ectoplasma che così chiamiamo. E le opere sono tessere che vanno a comporre un'unica opera che interroga le relazioni, il nucleo animale dell'uomo, la violenza, lo spazio, il sogno, la felicità e, come detto, inseguono ciò che al mondo manca. Lo sterminato archivio del quale anche Endicott a un certo punto scrive e sul quale si troverà a lavorare, un insieme di video e materiale iconografico che si può iniziare a consultare anche in rete, ci dice di un lavoro che ha fuso l'artista e quello che un tempo si poteva chiamare "impresario". Credo sia anche a livello produttivo, insomma, che l'innovazione introdotta da Bausch si noti. Non siamo più ai tempi dei Balletti russi con Djagilev che fa da impresario di un gruppo di ballerini e coreografi. Il metodo di lavoro di Pina Bausch fu pervasivo e coinvolse tutte le sfere della produzione. Quel che emerge dalla pagine di Endicott è anche lo stupore di aver trattenuto una famiglia con tre figli nonostante la voracità di tempo e risorse fisico-psichiche prevista dal lavoro con Pina Bausch.

Pina Bausch fotografata da Walter Vogel

Oltre trentacinque anni di frequentazione si condensano nel memoriale di Jo Ann Endicoff che ha evidentemente una temperatura alta, data dal ricordo ancora vicino, dal dolore e dal sentimento d'amore che ne costituisce, senza misteri, il movente intimo. Ci sono vite che si vivono all'insegna di altre persone, con altre persone. E anche dopo un matrimonio e tre figli la vita di Jo Ann Endicott pare più che mai segnata dalla presenza di colei che la scelse a 22 anni. Abbiamo davanti, tra le righe, un sentimento contraddittorio: Bausch è madre e despota, può arrivare a esigere i capelli lunghi o le mèches di un dato colore, sessioni di lavoro proibitive e la sua presenza per Endicott (poco importa se giovane appena emigrata dall'Australia o adulta con tre figli) è totalizzante. Emerge chiara anche la stanchezza, persino il rischio di esaurimento che è insito in rapporti così plasmanti e trascinanti e che si manifesterà con l'assenza irreversibile giunta con la morte della coreografa. Il libro di Jo Ann Endicott è allora, oltre a una nuova vicina testimonianza sulla coreografa tedesca interessata a cosa muoveva i danzatori (più che a come si muovevano), anche un libro che si allarga per affrontare queste strane relazioni che possono accadere nella vita e durare (durare davvero a lungo, talvolta). E tornando al discorso del linguaggio, quel che affiora dall'opera di Pina Bausch è un interesse primario e primordiale per quel nucleo incandescente della vita e delle relazioni che il suo teatrodanza ha provato a toccare e sintetizzare, inaugurando un percorso e una grammatica che hanno affrontato con coraggio gli iniziali clamorosi insuccessi di pubblico e che ora si appresta ad affrontare i ben più perniciosi rischi di una canonizzazione precoce. E da un ricordo vivido di una Ifiginia in Tauride in Grecia, alle prove del più noto Café Müller, transitando per Two Cigarettes in the Dark e le riprese a distanza di anni di Kontakthof, ne usciamo con qualche domanda in più su quella pellicola che avvolge il nostro nucleo di intrichi più inconfessabili. Sono intrichi e grovigli che le scene, la musica, i rumori e il movimento del teatrodanza hanno irrimediabilmente squarciato, senza possibilità di ricucire nulla: il nucleo incandescente che tiene in orbita le relazioni è ora nudo, liscio e forse vuoto.

Two Cigarettes in the Dark

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

1994 Next Wave Festival

BAM Howard Gilman Opera House