"Buste di poesia" di Emily Dickinson: le "envelope poems" e un rinvio a interrogarsi sull'atto di pubblicare

Con il senso della parsimonia (e dell'ecologia) di un'abitante del New England, Emily Dickinson vergava ritagli e lembi di buste che sono state preservate. Le minute, assieme alle trascrizioni e alle traduzioni, si trovano ora anche nel volume Buste di poesia pubblicato da Archinto, nostro editore epistolare (pp. 120, 25 euro). Nadia Fusini ha curato e introdotto l'edizione di quello che sostanzialmente è Envelope Poems, libro editato da Marta Werner e dall'artista visiva Jen Bervin, il quale si rifà a The Gorgeous Nothings, un volume montato su quello che ci consegna l'archivio dei manoscritti tardivi. Ora, tralasciando il fatto che parliamo della più importante autrice di poesie d'America, sarà bene ricordare che questa scrittura lacerata e, almeno inizialmente, sparpagliata non è certo un caso isolato. In tempi più vicini a noi, vi sarà magari capitato di vedere qualche verso, poi finito nelle opere più importanti di Zanzotto, vergato inizialmente su scatole appiattite di medicinali o su altro materiale di risulta. È facile convenire sul fatto che non è il lussuoso taccuino Moleskine o il MacBook Air che fanno uno scrittore e non è nemmeno questo il punto quando si affronta quest'accezione del come e dove si scrive. Queste scritture forse estemporanee, eventualmente radunate e messe in opera oppure rimaste così, senza rilegatura, ci parlano di una configurazione rizomatosa dell'atto di scrivere e dei suoi cicli (per restare a Zanzotto, in periodi di apparente silenzio editoriale, scrisse molti haiku quasi con funzione defaticante e preparatoria, come chi allena un certo tono ed elasticità muscolari). Per usare una parola d'oggi, viene da domandarsi: come si concentrano i tentativi detox di chi scrive poesia oggi? E questo genere di scritture marginali che senso hanno per chi le lascia e per chi le ritrova? E come si mettono in relazione al fatidico libro?

La lettura e la visione di questo volume a colori ci pongono di fatto più di un interrogativo e non ci lasciano in compagnia delle sole considerazioni esposte nelle righe qui sopra. Ad esempio, meditare su questo volume significa anche riporre il tendine della scrittura fuori da una fascia muscolare che spesso pare già predestinata agli automatismi di scrittura/pubblicazione (e poi presentazione, promozione e così via, fino ai casi in cui una scrittura diventa film o sceneggiato). Non si tratta di rimestare le fascinazioni perverse che colgono la scrittura come atto solipsistico, solitario, romantico (la famigerata "cameretta dei poeti" tanto vituperata... peccato che parlare di camera per Emily Dickinson vuol dire parlare di una stanza fondamentale). Semmai affrontare tutto ciò significa porsi un radicale interrogativo sul senso del pubblicare: è qui che questo libro pone, quasi in modo subliminale, i suoi interrogativi più drastici e efficaci. (Per inciso, su ragionamenti analoghi torna anche uno scrittore come Saul Bellow, nel volume di saggi Troppe cose a cui pensare. Saggi 1951-2000 proposto recentemente da SUR, e su ragionamenti del genere sarebbe bene tornare più spesso tutti quanti.) Su questa scia, Emily Dickinson forse qualche pensiero l'ha fatto (oppure nessuno) se di un corpus di circa 1800 poesie né pubblicò in vita solo una dozzina. La nota introduttiva di Nadia Fusini, che giustamente ricorda anche il bisticcio comune a inglese e italiano attorno alla parola "lettera", incomincia col chiedersi come vadano considerate queste parole di grafite che Emily Dickinson segnava in buste scollate, strappate o rivoltate, le quali diventavano, con le loro forme imprevedibili (o forse predeterminate), il perimetro di scritture nuove e piccole, piccole solo per lo spazio che occupano. Il libro qui presentato diventa un'opera nell'opera (un'opera grafica) ed è persino troppo evidente che si possa leggere anche come controcanto al furioso digitare su tastiere più o meno rumorose. In realtà non sono certo queste le speculazioni che più ci devono interessare. Emily Dickinson ha compiuto un'interessante azione sulla busta, su quanto è finalizzato a proteggere e anche a celare. La parola scorre su ciò che deve proteggere, accompagnare e nascondere, la busta è parola e la parola diventa busta. E nei bordi o negli orli irregolari, alcuni segnati dalla colla, abitano quei fantasmi che memorabilmente infestano la sua poesia. In questo, almeno in parte, le buste sono diventate qualcosa di simile agli schermi di dimensione variabile che guardiamo ogni giorno per scopi diversi?

Emily Dickinson ha scritto molto e chi l'ha conosciuta era al corrente di questo, tuttavia non ha pensato di pubblicare. Scriveva in assenza del feticcio del libro e in presenza del pensiero di un'opera infinita, al centro di un postulato che ci dice ancora oggi che la scrittura non è fare il libro, non è pubblicarlo e non è promuoverlo perlopiù parlandogli addosso (la recensione come l'abbiamo conosciuta è quasi sparita e le "recensioni" sono diventate delle righe che lasciamo in un sito di ecommerce dopo un acquisto, magari con lo scopo di ottenere un coupon di sconto). Nessuno vuole intraprendere una battaglia contro l'atto di pubblicare, di veicolare o di promuovere un libro, perché queste sono tutte attività essenziali e trainanti. Qui si vuole soltanto distinguere nella filiera il momento dalla scrittura, che ha risorse e fisicità proprie. Non si venga a dire che distinguere e ricordare ciò, nel caso di un'autrice che ha trascorso buona parte della vita nella camera di Amherst, significa rinverdire il mito della "poesia scritta nella cameretta". E se anche fosse, non credo esista un luogo più eletto di un altro dove la scrittura accade. Nonostante i grandi rivolgimenti che hanno investito la pratica della scrittura, questa resta ancora incredibilmente un fatto di dita e di polso. Fino a prova (o anatomia o locomozione o psicocinetica) contraria.

[Nel pezzo di busta sopra si legge "One note from / One Bird / Is better than / a million words / A scabbard / needs / has - holds / but one / sword" (Una sola nota / di un solo uccello / è meglio di / milioni di parole / Un fodero / ha bisogno / di necessità contiene / una sola spada)]

L'Amherst College Library ha intrapreso un lavoro di digitalizzazione dell'archivio Emily Dickinson consultabile a partire da questo link.

"Appartamenti o stanze" di Carmen Gallo: sull'ordinario e sull'alterità

Questo libro è un dossier in poesia sull'ordinario. Sgombriamo però il campo da conclusioni affrettate: parliamo di un certo ordinario, straniato eppure presentissimo e fisso, il quale non è solo dato della quotidianità e tantomeno è dato di quella quotidianità poco interessante e persino rozza che ha popolato, fino quasi a infestarli, molti tentativi di poesia recenti. Il contrario dell’ordinario poi non è lo straordinario o il fantastico. Nemmeno i sentimenti hanno esatti contrari, figuriamoci certe definizioni che riguardano “la realtà”. A quest'autrice le sensazioni d'ubriacatura o stordimento riconducibili all'ordinario e alle sue pressioni epidermiche sono note, riguardano il suo pensiero continuo e il suo porsi fra luoghi appartati, scene, persone e superfici che molto spesso si toccano. Si è scritto di ubriacatura, ma questo libro è estremamente lucido, persino liscio. Qui, come nei versi più duraturi delle epoche moderna e contemporanea, allignano relazioni e situazioni minimali appartenenti a un regno di mezzo situato proprio fra ordinario e ordinario, tra stanza e stanza, corridoio e corridoio, dentro o fuori. Il più delle volte riconosciamo questo regno come spazio murato (e il soffitto è un altro muro da cui guardare, qui come nel precedente libro Paura degli occhi), del quale si traccia nella scrittura una planimetria più o meno abitata. Ma abitata da chi? Dipende. In questo vago interregno vediamo sgattaiolare i fantasmi della mente coi loro passi felpati, le loro scene senza audio o i loro rumori senza immagini da abbinare, e poi allucinazioni, intervalli di suoni e silenzio. La rivelazione e le sovrastimate "epifanie" - se ha ancora senso nominarle in un contesto come la poesia che si regge sonoramente sull'immagine - sono un fatto acustico prima ancora che visivo? Sempre in sede di introduzione si può ricordare che la poesia di Emily Dickinson ha introdotto a questi temi meglio di ogni altro discorso, sancendo un legame quasi indissolubile tra la mente e gli spazi che questa percorre. Anzi, quella è la poesia degli spazi che la mente stessa diventa e occupa.

Interpreta questo prepotente desiderio d’essere e di registrazione della scrittura il breve libro proposto dalla seconda serie de “i miosotìs” delle edizioni d’if, un'opera che si srotola fra l'altro sotto un'epigrafe dickinsoniana. Per il passo "ONE need not be a chamber to be haunted, / One need not be a house; / The brain has corridors surpassing / Material place", l'autrice - che si occupa anche di traduzione, soprattutto del Seicento metafisico inglese - ha scelto "mente" e non con la più facile opzione di "cervello". Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (pp. 56, euro 16) si pronuncia quindi mentre visita gli interregni che abbiamo nominato e sfronda in poche pagine e pochi testi una delle più intricate questioni aperte: la presenza delle persone singolari/plurali nel testo poetico (rimaniamo ai fantasmi pertanto). Nella fruizione e nell’analisi critica di un testo di poesia fanno quasi sempre capolino le persone: dall’"io" (quasi sempre passato per "io lirico"), al "tu" ormai passato per essere "montaliano", dal "noi" al "voi" isolato persino in un titolo di un libro di Umberto Fiori, il ragionamento su persone e pronomi non dà giustamente tregua. Non la deve dare. Queste persone sono i personaggi della poesia quando non è epica, e poco o nulla hanno a che vedere coi personaggi del romanzo, del teatro o degli schermi. Questo è anche però un libro di molte terze persone, che magari si rimpiccioliscono e poi si ingrandiscono enigmaticamente nel giro di uno stesso frammento.

Leggiamo, prima ancora di soffermarsi sui testi, una parte dell'utile nota apposta dall’autrice:

A certe storie basta una scena sola, ad altre ne servono di più per spingersi nel tempo. Nella prima sezione siamo noi a descrivere i personaggi. Noi siamo la terza persona. Quando non riusciamo più a vedere cosa succede, diventiamo una prima persona plurale, ma dura poco. Nell’ultima sezione c’è una donna che parla in prima persona, e prova a rivolgersi a un tu. L’ultima voce è sua.

Certe scene sono sinestesie di secondo grado, come nei versi "Solo le labbra continuano / a guardarci e a domandare." Si legge e si ricava a tutta prima un'impressione di sordità che ascolta ("[...] L'aria adesso / sale dal pavimento, l'uomo sparge i passi...") e di cecità che vede qualcosa che sarebbe impossibile vedere con occhi normali ("Le persone intorno ai tavoli / sono andate ad abitare / uno spazio chiuso, laterale."). A certe storie si allude soltanto, fra labbra che possiamo immaginare, e forse è opportuno riportare almeno un testo per intero, per dar conto della tenuta complessiva di uno dei frantumi che compongono l'opera:

L’uomo è rientrato in casa
rompendo il vetro con il gomito.
Ha sistemato i tavoli e ha preparato un caffè
alle donne che dormono in un angolo.
Appena sveglie hanno raccontato
la storia dell’uomo accuratamente lacerato.
L’uomo ha fatto a pezzi il giornale
e ha pianto. Le donne hanno urlato
e sono diventate piccolissime.
L’uomo le sistema una sopra l’altra
e chiude la porta della stanza.
La donna bianca sente le voci
ma non distingue i giorni.
Quando arriva nella stanza
le donne tornano grandi e urlano più forte.
Noi le chiudiamo tutte a chiave
e non si sente più nessun rumore.

In francese un anagramma di “storie” è “sortie”, "uscita". Le storie di Appartamenti o stanze non pensano alla loro uscita o alla loro fine. Questo è paradossale in un'opera così riuscita, poiché ogni opera ha incorporata la propria fine. Ma l’accrescimento di vibrazioni che si instaura alla lettura e soprattutto con le riletture (e l'invito è quello di leggere ma soprattutto di rileggere questo libro assai breve per provarne l'effetto del ritorno sulle parole), è tratteggiato con figure di ripetizione. I testi iniziano quasi tutti con "L'uomo", "La donna" che fanno o hanno già fatto qualcosa: "L'uomo ha accompagnato il vetro / in una linea gonfia e verticale" oppure "L'uomo ha ballato e ha sudato / per tutto il tempo della festa", "La donna bianca annuisce o trema", "La donna con i capelli neri / ha sceso le scale con le braccia vuote." o apparenti nonsense come "La donna bianca adesso è una sedia". Il tempo è presente, l'enigma è il punto di vista, gli interni hanno molti vetri. Quest'ultima, al plurale o al singolare "vetro", è una parola che ricorre, dall'inizio alla fine, dove compare nell'ultima strofa della poesia conclusiva ("di giorno diresti che è solo vento / tutti i vetri che ci parlano / ma nella notte non si contano / le montagne che vedevi e che di colpo / scompaiono"). Quest'ultima poesia appartiene alla sezione "La caduta più del salto" dove letteralmente scompare il punto fermo, dove si cade più di una volta, dove il nonsense smette di essere tale e l'accesso al brain/mente di cui si diceva diventa paradossalmente più agile. Così si era aperta la poesia con la poesia intitolata "quelli cadono": "ho provato a raccontarlo il lancio la caduta / ma poi lui è caduto e cade ancora / ed è caduto lontano e io non l'ho visto / e nemmeno questo so raccontarlo".

Ecco, raccontare. Per tutto il libro quello che davvero funziona (per usare un verbo in voga nella critica, anche se non si sa mai quale accezione dare al funzionamento) è la tentazione di raccontare e descrivere spostando continuamente il punto di vista, con una creazione che potrebbe mettere in crisi qualsiasi riflessione narratologica. Si ha alla fine l'impressione di un narratore dalla testa franta che si ricompone in qualcosa che è il testo poetico, ma che continuamente rifugge la propria creazione. Nella sezione intitolata "noi siamo qui", laddove il verso si dilata in prosa, l'imbroglio pare essere già nel titolo che indica il punto di presenza, eppure leggiamo:

Da quando siamo finiti nella stanza più lontana abbiamo cominciato a sparire, uno a uno. Se non possiamo guardarla non siamo più sicuri di esistere. Alcuni non ce la fanno, hanno paura, scompaiono. L’uomo che vive con lei ogni tanto apre la porta e prova a farci uscire. Ci chiede di nascosto di tornare, ma noi siamo soltanto incrostazioni nell’intonaco e non sappiamo come fare. Se lei non viene qui scompariremo. Ad aspettarla siamo rimasti solo in due. Non so se ci siamo scelti, so soltanto che mi somiglia. L’altro sente quello che sento io, vede quello che vedo io. Presto diventeremo una cosa sola e spariremo. 

Per la cronaca il testo successivo incomincia con la proposizione "Non siamo spariti". Sempre nella sua nota l’autrice ha scritto:

Questo libro racconta una storia. Le scene di questa storia si svolgono dentro e fuori spazi che somigliano a stanze, e a volte sono appartamenti. Nella stanza gli uomini e le donne agiscono, ragionano, decidono, parlano con i loro fantasmi. Raramente sono soli. A volte è possibile immaginare che ci siano altre stanze accanto a quella, e che queste insieme costituiscano mondi appartati, universi di relazioni minime.

In apertura si è parlato di ordinario. Arrivati qui si potrà anche dire che questo libro così ben congegnato è anche un libro sull'alterità e sul suo scandalo. Non si intende qui l'alterità in senso sociologico, bensì l'opposto di identità. Si ragionava all'inizio sull'ordinario e sul suo contrario e ora proviamo a tirare in ballo il contrario dell'identità, il non-io, l'oggettività o la "realtà". Ma nemmeno qui l'opposizione è netta e in questo limbo di alterità lavorano questi versi, tanto più alle successive riletture. Vi è inoltre un dolore profondo che si può percepire a non essere X o Y o Z, altre persone insomma, ed è un dolore che in alcune poesie trova spazio. Torniamo alle persone e le loro scene, tra le quali questo libro mette in opera relazioni minime. Ciò che veicola Appartamenti o stanze di Carmen Gallo è allora il disegno di una planimetria coraggiosa del brain/mente, un colloquio coi fantasmi e persino il dolore di non essere, quasi una scottatura originale, che non è il contrario del piacere di essere (o esserci). E la scrittura prova in queste pagine molte posizioni: è distesa, in piedi, sorvola una stanza o passa all'essere accoccolata. Si entra ed esce tra muri, in ambienti nei quali volteggiando si frantumano e si ricompongono "le voci sul fondo della piazza / fatta più alta dagli alberi tagliati" (dalla poesia iniziale, che potete leggere per intero qui e dedicata a chi pensa che non abbia più senso nominare gli alberi in poesia).

Tutte le poesie di Wallace Stevens nel Meridiano Mondadori. Un'intervista con il curatore Massimo Bacigalupo

Librobreve intervista #60

Da poche settimane potete trovare in libreria un Meridiano assai utile. Contiene l'intera opera poetica di Wallace Stevens, lo scrittore "excruciatingly difficult" secondo il filosofo Stanley Cavell, eppure così godibile e "diretto" (prova ne sia, a mio avviso, anche la poesia che chiude questo articolo). Il curatore e traduttore è Massimo Bacigalupo, un nome familiare a chi frequenta la poesia americana in traduzioni italiane (nella foto accanto Bacigalupo, a sinistra, è ritratto assieme a Claudio Pozzani, direttore del Festival Internazionale di Poesia di Genova, lo scorso 17 giugno, proprio in occasione di una presentazione del Meridiano). Massimo Bacigalupo ha accettato l'invito a rispondere alle domande seguenti e di ripercorrere così la sua pluridecennale frequentazione con Stevens.

LB: A quando risale il suo primo incontro con la poesia di Wallace Stevens e in quali tappe principali si articola questa lunga frequentazione, da poco sfociata nella curatela del recente Meridiano di Mondadori intitolato Tutte le poesie?

R: Una ricca antologia tascabile di Stevens mi fu regalata intorno al 1970 da un giovane poeta americano che passò un periodo a Rapallo, Nick Piombino, in seguito attivo nell’ambito della “Language School”, che fa una poesia assai concettuale. In seguito fu importante per me il saggio di Randall Jarrell che dopo aver protestato davanti all’ultima raccolta di Stevens, Le aurore d’autunno (1950) si entusiasmò per La roccia, la sezione di inediti di Collected Poems (1954), come poesia di “stile tardo”. Sicché quando Giovanni Raboni mi propose nel 1984 di curare un volume per la sua collana palermitana Acquario-Guanda e fra varie mie proposte scelse Stevens, raccolsi in un unico volume, Il mondo come meditazione, tutte le poesie dell’ultimo periodo 1950-55, quello dopo Le aurore, annotandole e trovando anche molta soddisfazione nell’inventare un linguaggio appropriato. In seguito questo volume è stato ripreso dalla rinata Guanda, e ne ho approfittato per riscrivere l’introduzione e l’apparato (quelli della prima edizione, 1986, non mi convincevano più). Ma la traduzione è cambiata poco nelle varie edizioni, cosa che con Stevens per me è piuttosto rara.

LB: Veniamo subito al Meridiano e a una domanda personale, che però riguarda quel "senso di responsabilità" di un curatore che si appresta a offrire una traduzione integrale di un corpus poetico: quali sono stati i primi pensieri quando s'è profilata l'idea di un simile progetto e quali sono stati invece i pensieri a lavori conclusi?

R: Nel 1994 avevo pubblicato nei Millenni Einaudi una antologia comprendente circa metà dell’opera di Stevens, un bel volumone illustrato di cui ero piuttosto contento, ma di cui in fondo poco si parlò dato il carattere un po’ ingessato della collana. In un incontro a Segrate verso il 2011 suggerii a Renata Colorni che magari si poteva completare l’opera raccogliendo tutto Stevens in un Meridiano: un monumento, dissi scherzando, per cui ci saremmo guadagnati la gratitudine e il ricordo dei posteri. Renata accettò, dopodiché cominciarono le immani fatiche... Il primo contratto stabiliva come data di consegna il dicembre 2012, e nell’estate mi misi a tradurre e commentare diligentemente le poesie escluse dal Millennio. Ma in quello stesso anno lavoravo a una nuova traduzione per Guanda dei XXX Cantos di Pound, impresa non da poco che uscì a ottobre, e a una ampia scelta di poesie di Coleridge per la serie “Un secolo di poesia” del “Corriere della Sera”, che uscì a novembre, e nel 2013 dedicai tempo a un altro lavoro (la riedizione per Archinto di Fine al tormento di “H.D.”). Sicché fu soprattutto nel 2013 che cominciai a correre con le traduzioni nuove, che consegnai dopo varie riletture nel marzo del 2014. Ma in realtà il duro era ancora da venire. La revisione fu affidata ad Anna Ravano, ottima conoscitrice di poesia (ma non di Stevens, mi scrisse subito). Un impaginatore inserì le nuove traduzioni (appunto, circa la metà) fra quelle riprese dal Millennio, e Anna mi rimandò i file completi con tutte le sue puntualissime annotazioni, spesso con lunghe citazioni dall’OED (come quelli del mestiere chiamano il monumentale Oxford English Dictionary). Scoprii ovviamente che le versione del Millennio 1994 andavano spesso ritoccate, meno quelle del Mondo come meditazione del 1986, forse più ispirate e anche meno ardue (?). Vedo che il file delle revisioni di Armonium (la prima delle raccolte riunite nei Collected Poems) mi arrivò a settembre del 2014. Un bel ruolino di marcia ne seguì, visto che il Meridiano è uscito a giugno del 2015, con un po’ di fretta all’ultimo per arrivare prima dell’estate. C’era poi il problema delle annotazioni, che mandavo con i file delle traduzioni riviste e controllate, cioè come ultimo passo, a loro volta dopo una rilettura da parte di Anna Ravano. Dopodiché comincia a introdursi nel duetto Francesca Pinchera, che si occupa della messa in pagina e che a sua volta presenta dubbi e suggerimenti, non di rado azzeccati. È un bel balletto, ma anche defatigante. Stevens è sempre lì, misterioso, non scalfibile dalle formiche sul monumento... Stevens diceva che una poesia spiegata è morta, per questo le sue restano inspiegabili. Ma nutrienti e in qualche modo confortanti. Vivere alcuni anni con Stevens sulla scrivania è stato bello. È così tranquillamente certo di quello che ha da dire, di quello che importa, eppure non diviene mai ovvio. Mi ha colpito la segnalazione di Mario Fortunato sull’“Espresso” del 16 luglio. Fortunato cita per intero la breve ultima poesia di Stevens, Del mero essere, perché, scrive, “nell’incertezza di questi giorni di incertezza politica e follia terroristica, pare riassumere la calcinata solitudine delle nostre speranze”. Insospettabile attualità dell’inattuale Stevens... Poi rileggendo Del mero essere e ripensando al difficile ultimo verso, “The bird’s fire-fangled feathers dangle down”, mi è venuto in mente di correggerne la traduzione impossibile, cosa che farò se come spero il Meridiano si ristamperà.

LB: Può ripercorrere a sommi capi la composizione di questo volume - che ricalca in buona sostanza i Collected Poems - dando alcuni cenni sull'epoca delle traduzioni e soprattutto sulle linee guida che hanno orientato l'apparato di commento?
R: Come detto, si tratta di una avventura trentennale, che però ha avuto un giro di vite dal 2013, sicché il volume nasce unitario. Nell’estate del 2013 ricordo che ero in un aeroporto a Monaco in attesa del cambio aereo e su un portatile scarsamente efficiente mi industriavo a rendere versi non lontani dal flatus vocis: “Force is my lot and not pink-clustered / Roma ni Avignon ni Leyden, / And cold, my element” (Esame dell’eroe in tempo di guerra). Oppure: “Chome! clicks the clock,if there be nothing more” (Montrachet-le-jardin). Sono poesie scritte alla fine della II guerra mondiale. Stevens è sempre serio ma anche fantastico e stranamente divertito e divertente. Quanto al commento, c’erano già delle annotazioni estese in Il mondo come meditazione del 1986, che ho rifuso e reso meno accademiche nella riedizione del 1993. Ho ormai pratica di commenti. Cerco di scrivere piuttosto pianamente ma suggerire a volte anche l’emozione che il testo provoca. La mia edizione delle Poesie della Dickinson uscita negli Oscar ha annotazioni per ogni singolo testo, e anche indicazioni sulla metrica, materia poco nota trattandosi di inglese ai lettori italiani e non solo, eppure ovviamente essenziale, purché tutto questo commentare sia fatto con una certa sprezzatura non troppo indegna dello spirito dei testi scrutati. Sono anche per certi versi lontani, e le note chiariscono se possono il contesto, il tono (così importante): nella poesia mancano gli “emoticon” e può essere utile dopo decenni e secoli indicarli verbalmente... Ma le scoperte con Stevens non finirebbero mai.

William Wordsworth

LB: Com'è lo Stevens aforista?
R: Gli aforismi, Adagia li chiama lui, sono in massima parte inediti in vita, sicché non hanno la perfezione formale di tutto quanto Stevens stampava. Comunque lui non ha mai scritto nemmeno in privato una sciocchezza e o una zeppa. Gli Adagia sono annotazioni sobrie ed estreme (ecco il carattere di Stevens!) che spesso servivano da fonte della poesia, dove talvolta riappaiono tali quali. Credo che stiano bene in appendice alle poesie complete, perché fanno sentire uno Stevens più spoglio eppure senza tentennamenti, e infatti i recensori hanno tutti citato qualche battuta. Avviarsi nei testi poetici è senz’altro più arduo. Eppure un’amica mi ha scritto giorni fa un sms: “Anna mi ha regalato il Meridiano, la cui lettura è stato l’aspetto più bello e coinvolgente di un’estate altrimenti da dimenticare”. Stevens diceva infatti che la poesia deve aiutare la gente a vivere la propria vita. Mi vanto di avere tradotto un’altra opera che credo faccia questo per chi vi si immerge, Il preludio di Wordsworth, poeta di cui Stevens è l’ironico e indefinibile successore.

LB: Secondo lei perché chi scrive di Stevens sente quasi sempre il bisogno di ricordare il suo impiego a vita in una importante compagnia di assicurazioni?

R: Occorre pur dire qualcosa, cominciare da qualche parte. Un poeta dell’America di Hopper, che passa tutti i santi giorni in ufficio, ma poi scappa a Key West e L’Avana. Ma questa è un’altra storia. Spassosa la dichiarazione della moglie a questo riguardo, che ho messo a epigrafe della Cronologia del Meridiano!

LB: Quali sono state le maggiori difficoltà (intendo anche difficoltà tecniche e concrete) nella realizzazione di questo libro?

R: La materia sfugge fra le mani perché tutto è in evoluzione, la traduzione che via via si modifica, le note che si arricchiscono e correggono, tocchi una cosa qui e devi toccarne altre là. Una certa parola, come “plain”, si traduce sempre allo stesso modo o no? (A volte ho scelto “semplice”, altre  volte “ordinario”.) Poche settimane prima della stampa ho scoperto che in USA stava per uscire una nuova edizione dei Collected Poems con decine di correzioni sostanziali al testo, parlo di interi versi e gruppi di versi spostati all’interno di strofe. Erano tutte correzioni convincenti, dunque occorreva modificare l’inglese, ma anche la traduzione... 

Robert Frost

LB: Una domanda fuori traccia, ma forse nemmeno troppo. Rimanendo in area statunitense, e magari pensando proprio alla poesia di Stevens, quali sono i poeti dei quali vorrebbe caldeggiare una traduzione (o una nuova traduzione)?
R: Da tempo predico la necessità di un Meridiano di Robert Frost, il grandissimo antagonista di Stevens, che ha anche il merito di essere apparentemente leggibile (e popolare!). All’Università non faccio quasi mai un corso di letteratura americana senza chiamare in causa Frost, che è proprio l’America con le sue tragiche ambiguità, e la sua forza. Ci fu un’edizione Oscar tradotta da Giudici e riveduta da me, da anni esaurita. Assurdo!

LB: Può scegliere una poesia di Stevens come saluto e congedo? Grazie.

UNO SVANIRE DEL SOLE 

Chi può pensare il sole costumista di nuvole 
quando tutti sono agitati

o la notte abbagliante, orgogliosa,

quando tutti svegliati

invocano e invocano aiuto?

La calda antichità dell’io,

ognuno, diventa a un tratto fredda.

Il tè è scipito, il pane intristito.

Come è che il mondo così vecchio è così impazzito

che tutti muoiono?

Se la gioia sarà senza un libro

essa dimora dentro loro stessi,

se guarderanno

dentro sé stessi

e non invocheranno aiuto:

dentro come pilastri del sole,

puntelli della notte. Il tè,

il vino è buono. Il pane,

la carne è dolce.

E non morranno.