"Paulina 1880" di Pierre Jean Jouve

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #39

Interessantissimo in poesia, leggibile in italiano grazie alle traduzioni di Nelo Risi, altro grande poeta del Novecento (in un Oscar Mondadori ormai irreperibile), e pure in prosa: così si presenta a grandi o grossolane linee l'opera di Pierre Jean  Jouve (Arras, 11 ottobre 1887 – Parigi, 8 gennaio 1976), divenuta negli ultimi decenni sempre più marginale nell'universo dei libri in commercio. Non fa eccezione il celebre Paulina 1880 del 1925, che ancora si trova in qualche circuito dell'usato, ma che non presenta tracce di reperibilità, nonostante la trasposizione cinematografica per mano di Jean-Louis Bertuccelli nel 1972  che ne ha sancito una certa rilevanza nell'immaginario dei personaggi memorabili del Novecento. Il libro è ambientato nell'Italia settentrionale, tra Milano, Como, Mantova, Firenze e il finale carcerario a Torino ed è tra l'altro puntellato di un cospicuo numero di italianismi, puntualmente segnalati nell'edizione Einaudi qui richiamata (1972, traduzione di Daniela Selvatico Estense). Da un punto di vista strutturale quello che colpisce è proprio la fattura del libro, composto di 119 paragrafi mediamente brevi che alternano momenti descrittivi puri, passaggi narrativi, pagine di diario, poesie, sintesi, preghiere. A breve torneremo proprio su questo aspetto che costituisce il motivo principale di questa "rilettura".

Per riprendere la trama dell'opera, che si apre su un'epigrafe di Santa Teresa d'Avila ("L'amore è duro e inflessibile come l'inferno"), basterebbe proporre il penultimo di questo paragrafi, il numero 118.

Paulina Pandolfini.
Nata a Milano il 14 giugno 1849. Figlia minore di Mario Giuseppe Pandolfini e di sua moglie Lucia Carolina.
Nubile senza professione.
Soggiornò come novizia nel convento della visitazione a Mantova dal 1877 al 1879.
Uccise a Firenze, il 28 agosto 1880, il suo amante conte Michele Cantarini.
Condannata a giudizio dalla corte di Firenze in data 12 aprile 1881, a venticinque anni di prigione. Ha scontato la pena nel carcere giudiziario di Torino fino al 15 giugno 1891, data in cui è stata graziata.

La storia di Paulina si muove tra le contrazioni della sensualità sconvolgente e il sentimento della religione, in quell'area che ci parla da vicino delle possibili contiguità tra il piacere carnale totale e il sentimento di purezza. Il contatto con Paulina non è esiziale solo per il conte Cantarini. Anche la Madre Superiora del convento di Mantova, dal quale verrà allontanata, è profondamente scossa dall'incontro con Paulina. Paulina è cresciuta tra i tabù, l'attenzione ossessiva dei fratelli maggiori. Eppure quello che fa lo combina sotto il naso del padre (le chiavi della sua camera prelevate per le notti d'amore si trovano sotto il suo guanciale). Le morti del padre e della moglie del conte Cantarini rappresentano due snodi psicologici importanti del percorso (soprattutto la seconda, quando si presenta la possibilità di sposare il conte, rifiutata però dalla protagonista).

Alla sua comparsa, quasi un secolo fa, il libro ebbe grande successo in Francia, meno altrove. I gusti mutano e oggi probabilmente non si ritiene più questo testo appetibile. Quello che però rimane un punto fermo è l'architettura del libro, che andrebbe ristudiata e compresa nella sua novità. La scelta (stendhaliana) di ambientare in più località d'Italia un dramma e un gorgo di pazzia avrà probabilmente avuto un certo effetto e richiamo all'epoca. Bellissime sono le descrizioni degli interni, dalle quali un bravo regista saprebbe cogliere spunti decisivi, ma pure le contrapposizioni di tutti questi brevi paragrafi che talvolta assomigliano a un susseguirsi di poemi in prosa compatti donano un effetto plastico a Paulina 1880, opera che, come ebbe a notare Rilke, è composta da una serie di immagini catturate come da uno stereoscopio. 

Nella prosa la possibilità di osare delle soluzioni nuove e insolite è sempre esistita. Solo ultimamente ci siamo forse un po' fissati sul fantomatico romanzo, ma non mi pare che questa fissazione stia dando sempre grandi risultati. Soprattutto mi sembra non faccia bene all'ecosistema dei libri. Tuttavia, finché la parola "romanzo" compare in copertina di così tanti libri, significa che ha ancora un potere pubblicitario, anestetico, rassicurante e comunicativo largamente riconosciuto. Eppure è possibile scrivere un libro sperimentale, con forti venature rosa (o persino noir) come Jouve, e a maggior ragione credo sia ancora possibile proporlo a livello editoriale. Ma non chiamatelo a tutti i costi "romanzo", davvero non ce n'è bisogno.

"Nabokov e la sua Lolita" di Nina Berberova: sulla catarsi e sul doppio

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #38

Il 2017 marca il quarantennale della morte di Vladimir Nabokov (Pietroburgo, 1899 – Montreux, 1977). Di novità vere e proprie sinora si conta solamente l'opera giovanile La gloria, tradotta di recente da Franca Pece per Adelphi, e davvero poco altro. Dell'autore di Lolita e in particolar maniera proprio di Lolita è utile ricordare un libretto di Nina Berberova uscito da Passigli nel 2002 e ancora in commercio. S'intitola Nabokov e la sua Lolita (pp. 64, euro 7,50, a cura di Silvia Sichel). Negli ultimi tempi fra l'altro si è parlato molto di Rivoluzione d'Ottobre, per ovvi motivi legati agli anniversari e, a guardare bene, quanto accomuna i destini individuali di Berberova e Nabokov è aver lasciato la Russia in seguito a questo avvenimento. Nina Berberova, di due anni più giovane di Nabokov, gli dedicò questo breve scritto nel 1965, vale a dire a dieci anni dall'uscita parigina del romanzo più celebre e discusso di Nabokov. Il breve scritto si apre con una sguardo d'insieme sulla letteratura del Ventesimo secolo, momento in cui si delinea una sorta di "sistema periodico letterario" dove ogni opera si sviluppa secondo quattro elementi e assi essenziali, che costituiscono il prerequisito per parlare di qualcosa di grande della contemporaneità. Questi sono l'intuizione di un mondo frammentato (già all'origine dell'idea stessa di romanzo, verrebbe da aggiungere), l'apertura delle chiuse dell'inconscio, l'ininterrotto flusso di coscienza e la nuova poetica derivante dal simbolismo. Ognuno di questi assi si può trovare secondo Berberova in opere dei secoli passati, ma è solo nel Novecento che questa configurazione molecolare stabile diventa essenza di ogni opera che possa ambire a definirsi "grande". Di qui parte anche il suo ragionamento su Lolita.

L'intuizione fondamentale di questo scritto sta sia nell'introduzione generale ripresa poco sopra ma anche nel saper mostrare come Lolita sia un (altro) grande libro sul tema immane del doppio: dal doppio nome Humbert Humbert alla doppiezza del nemico che si prova ad eliminare. Doppio e catarsi appaiono come i binari principali della trattazione di Berberova. Per la scrittrice, prima di Nabokov era impossibile trovare traccia di catarsi collegata all'intuizione della frammentarietà del mondo, mentre con Nabokov e con Lolita in particolar modo avviene quello che non si era mai verificato prima: la catarsi non contraddice l'intuizione della frammentarietà del mondo ma "la sostiene e le dà senso". Centrale in tal senso resta l'analisi di Humbert Humbert e del punto di svolta del romanzo dato dalla morte della madre di Lolita. È qui che si insinua al massimo grado il tema del doppio e che la confessione di Humbert ha luogo (in carcere):

In questo mondo dove si può tutto, dove in verità tutto è possibile basta che non si sappia in giro, in un mondo dove non solo nessuno crede in Dio, ma nessuno si chiede se esista o non esista, in questo mondo dove con gran facilità ci si nasconde in spazi immensi, dove nessuno è obbligato a rispondere delle proprie azioni, dove la coscienza non ha più voce - perché in assoluta solitudine a che serve la coscienza? -, in questo mondo improvvisamente comincia il mistero della pietà, il terrore davanti al quale quanto è stato fatto prende a far sanguinare la coscienza fintanto che tutto non si conclude con una lotta selvaggia con se stessi.

In questo mondo così tratteggiato Nabokov restituisce una catarsi. Nelle pagine conclusive Berberova inizia quasi a dividere con l'accetta, separando, nel mondo della letteratura contemporanea, gli scrittori che hanno abolito la catarsi e gli scrittori che l'hanno risuscitata, con Nabokov in prima fila tra questi. Per Berberova Nabokov è uno autore che, come Joyce, "fa maturare il mondo", per quanto poi non tralasci di scrivere pagine essenziali e giuste sulle oggettive difficoltà di avvicinare opere come quelle di Joyce o Proust. Il breve saggio di Berberova riprende opportunamente sul finire le frettolose considerazioni di Sartre su Nabokov e "l'antiromanzo". Per l'ingombrante intellettuale francese, fautore di una "letteratura di idee" tenuta invece in spregio da Nabokov, l'autore di Lolita esercitava un effetto distruttore interno al proprio libro. Sartre pare quindi più interessato a liquidarne subito certi effetti, senza riconoscerne la grandezza, salvo poi rifarsi a Nabokov e a quanto lei chiama La spia - e che per noi lettori italiani è meglio noto con il titolo L'occhio (a proposito, sugli interessanti traduzione di questo titolo si veda questo documento di Irina Marchesini) - e l'influenza che quest'opera ha avuto nel teatro di Sartre.

"Ibsen" di Scipio Slataper e "Casa di bambola": tra nuove messe in scena, nuove possibili interpretazioni e la lettura dello scrittore triestino

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #37

Il classico o quasi classico (fuori catalogo e fuori commercio) di oggi è Ibsen di Scipio Slataper. Esiste un'ultima edizione Vallecchi del 1977, forse ancora girovagante per i circuiti antiquari, oppure, se volete, lo potete scaricare gratuitamente da "Liber Liber" qui. Sul saggio di Slataper torneremo tra qualche riga con abbondanti citazioni che offriranno qualche scorcio della sua scrittura e che intendono essere un invito alla rilettura e - perché no? - alla riproposta di questo suo studio. Per ora si ricordi che si tratta di un libro uscito postumo e derivante dalla tesi di laurea dello scrittore triestino, lodato tra gli altri anche da Claudio Magris (si veda un interessante articolo di Magris su Ibsen e Slataper in questa pagina de "Il Piccolo") e tuttavia scomparso dalla circolazione e dai discorsi, compresi quelli più strettamente ibseniani. Passo indietro: negli ultimi tempi, di Ibsen, ho riletto dopo diversi anni il dramma Casa di bambola, che Slataper curiosamente chiama invece Casa di bambole, testo teatrale arcinoto che risale al 1879 e che l'autore scrisse durante un soggiorno ad Amalfi (il Sud e il suo valore di cura - "laude e gaudio del sole e della libertà meridionale" scrive Slataper - assieme alla tarantella sono ingredienti importanti di questo dramma, come saprà chi ha letto il testo o assistito a una messa in scena). Che la ricezione di Casa di bambola sia stata un fatto epocale è cosa parimenti ben nota e anche negli ultimi tempi si sono lette recensioni legate al percepito di questo dramma, alla sua inesauribilità (caratteristica tipica del grande teatro, che più di altri generi sa perpetuamente mettere sulla scena i dilemmi). Lo scandalo e scalpore - così si racconta - furono davvero grandi e tali da fare il giro del globo. Il personaggio principale, Nora Helmer, è entrato nell'immaginario condiviso e a lungo è stata bandiera del femminismo. Tutte cose abbastanza note e ruminate, specie in ambito accademico, anche se ancora controverse. Nuove messe in scena, come quella ricordata in questo articolo, hanno messo in discussione la portata epocale del personaggio di Nora. Slataper si inserisce con un'analisi che, a distanza di oltre un secolo, ci tiene ancorati alla sua prosa, per visione e stile di scrittura. Come ogni testo teatrale davvero fertile, per fortuna anche Casa di bambola non si può prestare a una lettura data una volta per tutte. Oltre alla chiave femminista, che naturalmente ha tenuto banco, ci sarebbero altri lati del prisma su cui sarebbe opportuno ritornare, come ad esempio la nemesi che si compie su ogni famiglia e qualche ragionamento attorno a un altro vero protagonista (invertebrato) del dramma ibseniano: il denaro. Per Slataper le battute iniziali del dramma tutto contengono in potenza (nel passo seguente il cenno alle didascalie fa pensare a quelle del teatro di Pirandello mentre il titolo Fantasmi, nelle traduzioni più vicine a noi, è diventato più saldamente Gli spettri):

Vediamo la prima scena di Casa di bambole (benché i Fantasmi siano anche più caratteristici in questo senso). Leggiamo attentamente le didascalie, che in Ibsen sono tutte importantissime. «Stanza raccolta, messa con molto gusto, ma senza lusso». Cioè: appena s’alza la tela, ancora prima che nessuno abbia detta mezza parola, il pubblico deve saper subito che chi l’abita non ha molti soldi, ma è raffinato. Difatti «alle pareti pendono incisioni», su un’étagère sono disposte porcellane e altri oggetti artistici. L’ambiente è comodo: un grande tappeto copre tutto il pavimento; c’è la stufa accesa, e molte poltrone e sofà e una sedia a dondolo. Una porta mette nello studio di Helmer. – Voi vedete come qui, in potenza, c’è tutto. 

L'intellettuale morto sul Podgora nota come il dualismo uomo e donna percorra tutta la vicenda compositiva di Casa di bambola, compreso l'allestimento del piano scenico e i ripensamenti che si sono succeduti.

Non è ormai chiaro tutto il dramma? Nora che è scoiattoletto e donna (e perciò «bisogna prenderti come sei»), un po’ bugiarda (perché nega di aver mangiato le chicche), che s’infischia degli altri e domanda soldi con la scusa che gli scoiattoletti devono spendere moltissimo («piccola cantatina e sorriso beato»); e Helmer, con la penna in mano, dilettante estetico che condanna i debiti non per una convinzione morale, non secondo lo scopo per cui si sono fatti, ma perché turbano l’armonia estetica della casa, come una tazza da tè con fioretti azzurri stona su una tovaglia ricamata in rosso. E quando pensa alla ricca paga che presto avranno dice, egli: «Ma proprio! È un gusto a pensarci»; lei: «Ah, è meraviglioso! ». E lo ripete tre volte in poche parole; e lo ripeterà in tutto il dramma. È la sua verità e la sua parola. Nora, abbiam visto, è nata con il «meraviglioso».  

E arrivando alla svolta del dramma ibseniano e focalizzandosi sulla precoce e straordinaria interpretazione della Duse, che con Nora condivideva anche parte del nome, Slataper aggiunge:

Ella non può più ammazzarsi perché non sa più che cosa significherebbe quel suo atto. Ciò che era la sua legge si dimostra vana appena ella s’accorge che non vale anche per gli altri. Ammazzarsi era per lei difendere la propria opera, la propria responsabilità, ma d’impedire che il marito assumendosela rendesse vano il suo atto, la sua falsificazione. Ammazzarsi era per lei difendere la propria opera, il sacrificio di cui è orgogliosa. Ma poiché il marito, senza comprender niente, la giudica un’ignominia, ne è schifato, rifiuta ogni responsabilità, anzi il solo pensiero che altri gliela possa attribuire lo atterrisce – ella deve accettarla lei, veramente, tutta. È questo il momento in cui nasce in lei la vita morale: con la subitanea rivelazione e sbalordimento che sono propri di quella nascita – e che fa stupire tutti i malaccorti interpreti di Nora. Eleonora Duse ha intuito magnificamente ciò, concentrando tutto il fulmineo formarsi della nuova personalità nella brevissima pausa quando Nora che ha visto entrar nello studio il marito incalorito e fremente di desiderio per lei, se lo rivede davanti, dopo un minuto, con la lettera in mano, freddo, gretto, meschino. Proprio quella muta pausa è il fulcro del dramma. E s’inizia quel meraviglioso dialogo represso, in cui Nora a poco a poco, via via che la crisi le si manifesta, trova le nuove parole, tutte nuove, e che aprendosi con lo scatto brutale di Helmer si muta nell’atto d’accusa di Nora contro di lui. È qui che l’amore crolla e la donna diventa un essere umano.  

Sul fondamentale capitolo dell'accoglienza del dramma ibseniano - un fenomeno che andrebbe davvero analizzato tanto che si parlò addirittura di "malattia noriana" - Slataper ricordò il propagarsi a macchia d'olio del successo di Casa di bambola, un successo travolgente, quasi una sorta di malinteso, frutto di interpretazioni affrettate e malaccorte, com'era capitato al Werther di Goethe, altra opera capace di scatenare una serie impressionante di imitazioni maldestre, proprio perché opera che diventa dito nella piaga di un'epoca. Ma ogni imitazione è una bugia, ricorda Slataper, e il "tipo Nora" che si cercherà di veicolare servirà soltanto a "coprire ogni sorta di contrabbando". Per chiudere con le parole dell'articolo di Claudio Magris:

Ibsen è uno dei primi e più grandi poeti del tramonto borghese, nelle cui contraddizioni sapeva di affondare le proprie radici. In ciò consiste il suo potenziale eversivo, arginato dal suo decoro borghese, dal suo stile mai eccessivo e smodato. Radicale continuatore critico di Nietzsche, Ibsen rappresenta la ricerca della vita al di là della morale e della coscienza e mostra come questa ricerca implichi la distruzione della vita stessa. Chi si libera della coscienza, perde l’incanto e il desiderio della vita vagheggiata al di là della coscienza. Il tragico, nell’età contemporanea, tende fatalmente al tragicomico. Nell’età del relativo, diceva già Kierkegaard, l’assoluto è fatalmente ridicolo.

*

(Questo post rappresenta un breve ritorno su Ibsen, dopo quello dedicato a Vita dalle lettere pubblicato da Iperborea nel 1995, un libro ancora disponibile che mi è parso un epistolario notevolissimo.)

Henrik Ibsen, vita dalle lettere: "Tutta la parata delle generazioni mi ricorda un giovane calzolaio che butta gli stivali per darsi al teatro"

Riletture di classici o quasi classi (dentro o fuori catalogo) #36
Quote #17

"To repeat or copy the words of another, usually with acknowledgment of the source." Questo il verbo "to quote". Ma in italiano "quote" è il plurale di quota, parola che mi interessa soprattutto nel senso della misura di un'altezza o di un lato. Citando e contestualizzando minimamente passi importanti, cerco un modo assai svelto di dar notizia di libri significativi, possibilmente brevi. Stando breve, pure io.

Tra gli epistolari che a spizzichi e bocconi mi è capitato di leggere negli ultimi tempi, ho trovato particolarmente vivido quello di Henrik Ibsen. Si può leggere in un libro ormai datato e tuttora in commercio pubblicato da Iperborea nel 1995 e intitolato Vita dalle lettere (pp. 188, euro 12,50, a cura di Franco Perrelli). Per uno scrittore che pensava di non essere a proprio agio nel rapporto epistolare, questa raccolta ha invece un nucleo di temi e moventi sorprendenti. Si presenta ricca di spunti, di traiettorie geografiche, di rimandi continui all'opera e alla sua interpretazione internazionale, ovviamente anche alla sua messa in scena, trattandosi spesso di teatro. Ad esempio, in una lettera del 1891 a Moritz Prozor, traduttore francese di Casa di bambola, parla dell'idea strampalata di Luigi Capuana, traduttore dal francese del noto dramma di Nora, della volontà di cambiare la scena finale per i teatri italiani. Ora, chi ha letto il testo, ha assistito a una messa in scena o ha anche solo sentito parlare di Casa di bambola, sa come tutta quest'opera assai dibattuta e quasi proverbiale trovi sostanza a partire dalla scena finale. E questo è anche quanto Ibsen ribadisce a Morotz, lamentandosi dell'idea di Capuana, fortunatamente sventata da chi doveva finire sul palco a recitare. Fu infatti Eleonora Duse, prima interprete del dramma al teatro Filodrammatico di Milano il 9 febbraio 1891, che convinse Capuana a mantenere il finale originale dell'opera. Va considerato anche il dato temporale poiché il dramma ibseniano comparve nel 1879 ed erano quindi già trascorsi un bel po' di anni quando Capuana si preoccupava della reazione del pubblico italiano davanti al finale originale: la nomea di Casa di bambola aveva già fatto il giro d'Europa. Ma questo è solo uno dei tanti aspetti interessanti che questo libro conserva. Tra i vari filoni di corrispondenza, quello più avvincente e nutrito mi è parso lo scambio con Georg Brandes. Ed è proprio una delle lettere a Brandes che riporto di seguito.

A GEORG BRANDES 

Dresda, 24 settembre 1871 

Caro Brandes,

[...] Ciò che vorrei soprattutto augurarle è un perfetto puro egoismo, che la spinga per un po' di tempo a considerare la sua attività come la sola cosa che abbia valore e significato, e tutto il resto come insussistente. Non reputi ciò indice di un tratto brutale della mia natura! Lei non può fare bene alla società in miglior modo che coniando il metallo che ha dentro. Io non ho mai posseduto un forte sentimento di solidarietà; in fondo l'ho soltanto recepito come un dogma tradizionale - e se si avesse il coraggio di non tenerne conto ci si sbarazzerebbe di quella zavorra che più grava sulla personalità. - In generale, a volte, tutta la storia universale mi appare come un grande naufragio; altro non resta che salvare se stessi.Non mi aspetto niente di riforme particolari. La specie umana tutta è sulla strada sbagliata, sì. O c'è qualcosa di difendibile nella situazione attuale? con i suoi inattingibili ideali ecc.? Tutta la parata delle generazioni mi ricorda un giovane calzolaio che butta gli stivali per darsi al teatro. Noi abbiamo fatto fiasco tanto nel ruolo di amante quanto in quello di eroe; l'unico nel quale abbiamo dimostrato una briciola di talento è il comico-naîf; ma con la nostra autocoscienza più sviluppata neanche lì faremo strada. Non credo che vada meglio altrove che in patria; le masse non hanno cognizione alcuna delle cose supreme, all'estero come da noi.[...] Durante la preparazione di Giuliano l'Apostata sono divenuto in un certo senso fatalista; ma questo dramma diventerà una specie di bandiera. Comunque non tema qualche opera di tendenza; io considero i caratteri, i piani incrociati, la storia, e non mi curo della "morale" della vicenda - sempre che lei nella morale della storia non comprenda la sua filosofia; perché va da sé ch'essa affiorerà come verdetto finale sul conflitto e la vittoria. Tanto questo però potrà chiarificarsi solo praticamente.[...] Infine il mio più cordiale ringraziamento per la sua visita a Dresda: ore memorabili per me. Fortuna, coraggio, salute e ogni bene.

Il suo affezionato

Henrik Ibsen

Nota: il primo incontro tra Ibsen e Brandes era infine avvenuto il 14 luglio. Congedandosi Ibsen aveva detto all'amico: «Lei scuota i danesi e io lo farò con i norvegesi».

"La casa di Bernarda Alba" di Federico García Lorca. Settant'anni fa la prima in Italia

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #35

Dopo aver ricordato (qui) l'enigmatica e inesauribile opera Il pubblico, torno brevemente sul teatro di García Lorca, corpo di testi che nel tempo appare parte tra le più feconde e durature del suo lascito di scrittore. Nel 1936, a 38 anni, qualche mese prima di essere fucilato a Viznar dai falangisti, Lorca scrisse La casa di Bernarda Alba, una "tragedia in tre atti" che fece a malapena in tempo a leggere ad alcuni amici. Il titolo ci cala già nella scena unica, ovvero la casa della dispotica Bernarda Alba, uno spazio deliberatamente chiuso, apparentemente ermetico ma con ampie falle. Tra queste spesse mura Bernarda, dopo la morte del marito, ha deciso di allargarsi ed espandersi, e qui ha sostanzialmente sprangato nel silenzio del lutto la vecchia madre e le cinque figlie. Solo la figlia maggiore, che ha ereditato dal padre, potrà avere rapporti con gli uomini e in particolar modo con Pepe il romano, il più bello del paese, un personaggio che Lorca ha l'accortezza di non mandare mai in scena, lasciando questa tragedia nell'alveo di un gineceo sofferente ad alta pressione e creando un gioco interni/esterni in assenza di esterni. Pepe, che è solamente interessato all'eredità della sorella maggiore, ha in realtà una storia con la sorella minore, Adele. Questa finirà per impiccarsi quando Bernarda finge di aver ucciso l'uomo che, a causa della frequentazione con la figlia più piccola, è divenuto la causa dei mali della famiglia e potenziale minaccia dell'onore.

Dramma della segregazione (non solo quella della gioventù delle figlie, ma anche quella della madre anziana e di una serva), dell'intrico soffocante delle convenzioni nella Spagna rurale (siamo in Andalusia), del senso dell'onore, dell'abbandono e della convergenza verso uno stesso uomo da parte di più sorelle, finanche esempio all'apice di una certa gelosia raggiunta "intra moenia", La casa di Bernarda Alba è parimenti un dramma semplice, un "documentario fotografico" nella parole del suo autore, che lascia all'esecuzione scenica il rinnovarsi del guardare che reinventa, ogni volta, il prodigio stesso del teatro. Nelle voci femminili che si rincorrono e creano lo spazio chiuso e concluso della casa, Lorca ha alluso - qui più che altrove - ai drammi della pazzia e della ribellione che hanno occupato i palchi del teatro coevo, facendo emergere, più di mille discorsi, alcune riflessioni cruciali per chi si occupa di storia delle donne e femminismo (e trovo strano che non vi sia il suo nome tra quelli che si ricordano maggiormente). Continuiamo a viaggiare sparati tra le convenzioni e il teatro, che è convenzione tra le convenzioni (come il linguaggio, del resto), è ancora una volta qui a farci guardare dentro queste meccaniche convenzionali rattrappite e così poco celesti.

La casa di Bernarda Alba, la cui prima mondiale si registra soltanto l'8 marzo 1945 al Teatro Avenida di Buones Aires con l'attrice spagnola naturalizzata uruguaiana Margarita Xirgu, è disponibile all'interno della collana "Collezione di teatro" di Einaudi sin dal 1965 (pp. 67, euro 10, traduzione dell'ispanista Vittorio Bodini). In Italia la prima fu esattamente settant'anni fa, il 17 maggio 1947, al Teatro Nuovo di Milano, per la regia di Vito Pandolfi e con Wanda Capodaglio. In chiusura, è facile riconoscere che ha sicuramente più senso recensire una messa in scena di un'opera teatrale che un libro che ne contenga il testo in traduzione. Eppure nel gran discorso e metadiscorso fantasmagorico che riguarda i nostri magici libri - e nel quale anche un blog come questo è impelagato - è bene che ritornino protagonisti anche i libri del teatro: spesso nascondono più tesori della narrativa o della poesia, solo per far il nome di due generi, e funzionano meglio come attivatori di impressionanti scene mentali che possono o meno aver trovato un riscontro in una data regia e messa in scena dell'opera. Provare per credere. 

"Chiari del bosco" di María Zambrano ritorna disponibile per SE

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #34

Da qualche anno non era più agevole per il lettore italiano procurarsi Chiari del bosco di María Zambrano. A rimettere in circolo quello che è un libro assai noto della filosofa spagnola allieva di José Ortega y Gasset è SE, che ripropone in un nuovo volume (pp. 155, euro 20) il testo curato a suo tempo da Carlo Ferrucci per un'edizione Bruno Mondadori. A ben vedere questo titolo, uno dei suoi più citati, ha una curiosa storia ondivaga tra case editrici italiane, se pensiamo che la stessa edizione di cui parliamo oggi aveva trovato posto inizialmente nel catalogo di Feltrinelli nel 1991. Siamo quindi già a quota tre editori diversi che, nel giro di un quarto di secolo, hanno messo in circolazione la traduzione di un'opera di una scrittrice-filosofa che non smette di frequentare con una certa costanza gli scaffali delle librerie italiane (penso anche al recente L'esilio come patria pubblicato da Morcelliana). Si verificano proprio nella scrittura e nel "pensiero del pensiero" (così come nel suo controllo o abbandono) movimento e scotimento per chi legge. In questi paragrafi - cosa non frequentissima, almeno per quel che percepisco da fruitore di alcuni libri degli scaffali di filosofia - la pratica della filosofia coincide con una voce collocata in uno spazio di conversazione, accompagnamento e "guida", in un luogo della mente in cui il "rispetto" per il famigerato lettore è davvero massimo, quasi distillato a ogni passo. Si legge nello scritto di Carlo Ferrucci che le caratteristiche di Chiari del bosco

corrispondono a quelle della 'guida', un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un 'logos sommerso' o 'logos del pathos', come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne.

Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come 'trasformazione'.

Che cosa significa pensare? In quanti modi pensiamo? Cosa accade nel e per il pensiero? C'è un modo cartesiano di affrontare simili questioni. Poi c'è anche un versante che, provando a condurre alla cima di queste terribili e sublimi domande, riconduce alla mistica e alla poesia: è questa parte della montagna che percorriamo leggendo più opere di María Zambrano. Il lettore prenda a esempio paragrafi come "Solo la parola" o "Lo sguardo remoto". A me pare che buona parte dell'innovazione portata da María Zambrano avvenga dentro la scrittura e per questo, poco sopra, ho voluto usare l'espressione "scrittrice-filosofa". María Zambrano è anche una scrittrice di "ellissi" e usa la reticenza come una lama affilatissima.

Claros del bosque compie nel 2017 quarant'anni e continua a essere una lettura inevitabile tra quelle che ci propone il curpus dei testi mistici europei, lampeggia ancora come una radura avvicinabile, con pagine in cui filosofia razionalistica, mistica, mitologia e poesia si sono compenetrate, dove la scrittura è a uno stadio ninfale che precede una metamorfosi che potrà accadere solo tra le mani di un lettore. Il migliore invito alla lettura di un libro così è riportarne almeno l'incipit, poi, sul come leggere questo passo e queste pagine, verrà chiamata a raccolta l'intelligenza di ognuno, attraverso sentieri che non necessariamente si riveleranno interrotti.

Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite e la comparsa di alcune impronte di animali non aiuta a compiere tale passo. È un altro regno che un’anima abita e custodisce. Qualche uccello richiama l’attenzione, invitando ad avanzare fin dove indica la sua voce. E le si dà ascolto. Poi non si incontra nulla, nulla che non sia un luogo intatto che sembra essersi aperto solo in quell’istante e che mai più si darà così. Non bisogna cercarlo. Non bisogna cercare. È la lezione immediata dei chiari del bosco: non bisogna andare a cercarli, e nemmeno a cercare nulla da loro. Nulla di determinato, di prefigurato, di risaputo. E l’analogia del chiaro con il tempio può sviare l’attenzione [...] E resta il nulla e il vuoto che il chiaro del bosco dà in risposta a quello che si cerca. Mentre se non si cerca nulla l’offerta sarà imprevedibile, illimitata. Giacché sembra che il nulla e il vuoto - o il nulla o il vuoto - debbano essere presenti o latenti di continuo nella vita umana. E che per non essere divorato dal nulla o dal vuoto uno debba farli in se stesso, debba almeno trattenersi, rimanere in sospeso, nel negativo dell’estasi. Sospendere la domanda che crediamo costitutiva dell’umano. La funesta domanda alla guida, alla presenza che si dilegua se la si incalza, alla propria anima asfissiata dal domandare della coscienza insorgente, alla propria mente cui non si lascia il tempo di concepire silenziosamente, oscuramente anche, senza che quella si interponga per domandare il rendiconto alla schiava ammutolita. E il timore dell’estasi che assale al cospetto della chiarezza vivente fa fuggire dal chiaro del bosco il suo visitatore, che diventa così un intruso.

Il manuale di Epitteto tradotto da Giacomo Leopardi (e qualche nota editoriale)

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #33
Covertures #13

Il Manuale di Epitteto, redatto in realtà dall'allievo Arriano di Nicomedia, ebbe a partire dal Cinquecento rinnovata fortuna fino ai giorni nostri e prova ne siano le diverse edizioni in commercio, qua rappresentate anche dalle loro copertine (manca l'edizione della collana Piccola Biblioteca Einaudi curata da Pierre Hadot e quella di Garzanti dei Grandi Libri). Quando il manuale, nell'autunno del 1825, incontrò l'intento traduttorio di Giacomo Leopardi durante il suo soggiorno bolognese, non era insomma opera dimenticata e il lettore colto poteva disporre di una manciata di traduzioni e pure della versione latina curata da Angelo Poliziano (sia detto per inciso che l'edizione Garzanti del Manuale propone sia il testo leopardiano che la versione latina del Poliziano). Leopardi, che con l'editore milanese Stella stava provando a progettare in quel tempo una serie di libri dal formato contenuto che proponessero le principali opere dei moralisti greci e altre iniziative editoriali che dovevano, almeno negli intenti, contribuire al suo mantenimento economico, lavorò sul testo greco per un paio settimane e consegnò il manoscritto della traduzione all'editore senza tenere copia per sé. Non vide mai pubblicata l'opera, che fu stampata soltanto dopo la sua morte nell'edizione delle opere curata dal Ranieri. Si tratta di una traduzione che tenne per sempre molto cara e che a più riprese provò a far pubblicare senza successo. Il periodo bolognese-milanese del poeta coincideva con l'inizio della stesura della sua opera capitale, le Operette morali, le quali videro la prima edizione non lontana dalla ventisettana de I promessi sposi e quindi varie edizioni successive.

Dopo il "Preambolo del volgarizzatore", laddove Leopardi riduce la dimensione eroica dei potenziali destinatari dell'opera, così attacca la traduzione del Manuale del filosofo stoico Epitteto:

Le cose sono di due maniere; alcune in potere nostro, altre no. Sono in potere nostro la opinione, il movimento dell'animo, l'appetizione, l'aversione, in breve tutte quelle cose che sono nostri propri atti. Non sono in poter nostro il corpo, gli averi, la riputazione, i magistrati, e in breve quelle cose che non sono nostri propri atti.
Le cose poste in nostro potere sono di natura libere, non possono essere impedite né attraversate. Quelle altre sono deboli, schiave, sottoposte a ricevere impedimento, e per ultimo sono cose altrui.

Si tratta di una distinzione fondamentale, su cui è ancorato tutto il resto del discorso dello stoico. Quel che interessa oggi, al di là di tutti i ragionamenti che leopardisti, critici illustri e divulgatori hanno già prodotto, è un grumo di riflessioni che si possono fare e che partono e arrivano a questo Manuale: si può affermare che Leopardi è autore di una prima versione in italiano moderno del "libricciuolo", lo traduce in appena un paio di settimane in un momento centrale della propria riflessione filosofica, non ne violenta la natura e non trasforma Epitteto in uno dei propri precursori rifacendosi, in qualche modo, alla massima che ogni autore "crea" i propri precursori; sarebbe troppo limitante traslare questa massima anche in terreno leopardiano, tanto imponente è infatti l'arcata di ponte che Leopardi getta tra due epoche. (In realtà, sulla chiave di lettura "attualizzante" del Manuale fornita dal recanatese il dibattito non è unanime,  mentre è quasi unanime l'apprezzamento della lingua scelta da Leopardi per la traduzione.) Inoltre, cosa non da poco, Giacomo Leopardi cala in Epitteto, in quattro operette morali di Isocrate e in altre traduzioni soltanto ipotizzate un progetto editoriale che mai vide la luce e che tuttavia sarebbe interessante provare a ripercorrere e ricostruire. Molte sono le ragioni per cui tutto naufragò e non ultima va considerata l'urticante scomodità politica del pensiero leopardiano. Tuttavia ci sono le premesse per poter parlare o tornare a parlare anche di un certo pensiero pratico-editoriale di Leopardi o, se non altro, di un suo rapporto con l'atto del pubblicare (verbo che oggi assume connotati sempre cangianti). Anche quando consegna al mondo la propria opera più sconvolgente camuffata dal diminutivo del titolo, le Operette morali, viene da chiedersi se Leopardi riponga nel meccanismo dialogico, così preponderante in questo libro, la possibilità di aggirare certi meccanismi censorei che difficilmente forse avrebbe superato.

Molto interessante è quindi lo studio di Leopardi anche alla luce dei suoi rapporti editoriali mentre era in vita, così come spesso è interessante compiere simile analisi con altri autori (si è già parlato in termini analoghi per Manganelli). Oggi non abbiamo bisogno di sforzarci per trovare la sua traduzione da Epitteto, che potete scaricare come PDF qui, oppure acquistare nei volumi rappresentati in foto (dall'alto: Salerno editrice, SE, Bur e a voi giudicare le copertine più riuscite e quella davvero fuori centro...). Ci si è chiesti se la sua versione deviasse in qualche modo l'interpretazione "giusta" di questo classico collocato in un'epoca di apparente fine della filosofia, eppure i precetti di Epitteto raccolti da Arriano e tradotti, fra molti altri, anche da Giacomo Leopardi stanno lì a raccontarci anche dell'incalcolabile destino dei libri e dei classici. Per ricordare un'altra celebre versione, il Manuale fu tradotto anche dal gesuita Matteo Ricci come libro di mediazione (più che di meditazione) nel proprio viaggio cinese e titolato Il libro dei 25 paragrafi. Sono tanti oggi i libri sulla saggezza, sui precetti, sulla sapienza, quasi un genere editoriale a sé in grado di attrarre lettori anagraficamente diversi. Eppure in questo "libricciuolo" contenente i precetti di Epitteto possiamo riscontrare un andirivieni del destino che ci parla da vicino dei classici, del loro essere tutt'altro che libri immutabili e dati una volta per tutte. Il lascito di Leopardi allora sta anche nell'intendere questa non immutabilità del classico che ha goduto di molta fortuna.

Sovvengati che tu non sei qui altro che attore di un dramma, il quale sarà o breve o lungo, secondo la volontà del poeta. E se a costui piace che tu rappresenti la persona di un mendico, studia di rappresentarla acconciamente. Il simile se ti è assegnata la persona di un zoppo, di un magistrato, di un uomo comune. Atteso che a te si aspetta solamente di rappresentar bene quella qual si sia persona che ti è destinata: lo eleggerla si appartiene a un altro.

Anche in un passo come questo sopra riportato - siamo nel secondo secolo dopo Cristo - si nota l'inversione di una concezione radicata: il teatro che passa da mimesi della vita a paradigma della conoscenza. Si tratta di uno dei tanti motivi di interesse per l'Enchiridion di questo ennesimo schiavo frigio a cui dobbiamo molto (un altro era Esopo). Oggi, se dovessi indicare una direzione su cui questo testo è più che mai attivo, indicherei la questione del narcisismo; anche quell'incipit sopra riportato spedisce diritto a una quantomai opportuna distinzione tra io e non-io e a una feconda delimitazione della prima persona, soprattutto in senso morale. In questo riesce il Manuale, pur non accennando ad alcuna divinità e in questo riesce anche il ridimensionamento eroico del Leopardi-editore:

Io per verità sono di opinione che la pratica filosofica che qui s'insegna, sia, se non sola tra le altre, almeno più delle altre profittevole nell'uso della vita umana, più accomodata all'uomo, e specialmente agli animi di natura o d'abito non eroici, né molto forti, ma temperati e forniti di mediocre fortezza, o vero eziandio deboli, e però agli uomini moderni ancora più che agli antichi. (dal "Preambolo del volgarizzatore")

"Lettera al padre" di Franz Kafka. Un classico ritradotto da Nicoletta Giacon

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #32
Covertures #11

Ha un sapore vagamente kleeano l'illustrazione scelta per la prima edizione ne "I grandi libri" di Garzanti della celebre Lettera al padre di Franz Kafka (pp. 68, euro 6, a cura di Nicoletta Giacon), una lunga missiva del 1919 composta per Hermann Kafka e mai spedita o consegnata (uscì postuma). Del resto, da Benjamin in giù, Paul Klee è stato un artista molto saccheggiato da chi si occupa di grafica editoriale. Se cercate nel colophon di questo libro maggiori informazioni sull'opera che illustra la copertina troverete soltanto la dicitura "iStock Photo by Getty Images", e il rimando per acquistare l'immagine, ovvero un "Triste uccello in Gabbia per gli uccelli" come vogliono i metadati del motore di ricerca di iStock, lo fornisco a questo link. A chi pensa di proiettare l'autore di questa celebre e lunga lettera nella sagoma di quell'uccelletto andrebbe parimenti ricordato quel suo aforisma dove parla di una gabbia che se andò in cerca di un uccello. Al di là di significati intrinsechi o estrinsechi, c'è una tendenza progressiva alla somiglianza delle copertine nei banchi delle librerie, da quando le grandi banche dati di immagini sono diventate il principale braccio destro per chi deve costruire la copertina di un libro. Fatta la gabbia (grafica, stavolta), spesso si cerca un'immagine che possa dare il mood o il look&feel del libro (gli anglismi non sono forzati bensì mimetici, perché la maggior parte dei grafici vi parlerebbe proprio così). Il gioco è fatto in rapidità e non dimentichiamo che anche la copertina può richiedere tempo e i tempi sono sempre e comunque stretti, per definizione, anche in editoria, un settore dove soltanto i tempi di pagamento sono invece più laschi. Brutto però vanificare con la fretta un'opera sulla quale si è lavorato molto e dico questo pensando alla nuova traduzione di Nicoletta Giacon. C'è anche da osservare curiosamente che chi come Guanda aveva affidato tutta la propria immagine a una mano sola (e che mano, trattandosi di Guido Scarabottolo) ha fatto retromarcia, concludendo una prolungata collaborazione.

Sarà perché sono uno della vecchia guardia, ma inizio a stancarmi di queste copertine "risolte" dalle banche dati. Il problema tuttavia è e rimane solo mio. Probabilmente sono copertine che "funzionano", non lo so. Magari la copertina non è più così rilevante e se un libro ha successo, come La solitudine dei numeri primi, tanto vale scopiazzare a tappeto il mood e il taglio di quella copertina, con un comportamento un po' "da cinesi", come dicevamo una volta, almeno in un certo ambito imprenditoriale, non senza un pizzico di disprezzo. Stavolta ho avvertito il demone facile della banca dati in un libro di una collana che mi è stata cara, perché sostanzialmente ho iniziato col vizietto di comperare troppi libri proprio con "I grandi libri" di Garzanti, quelli che mettono solo il cognome dell'autore in copertina, tanto sono autori affermati (avranno mai affrontato casi di omonimia?). Dal punto di vista del progetto grafico, bisognerebbe parlare anche della carta, e allora mi sembra meno interessante il cartoncino dell'attuale copertina rispetto a quello della vecchia serie de "I grandi libri". Il mio discorso però, mi rendo conto, inizia ad assumere perniciose pieghe nostalgiche. A mio avviso comunque la copertina resta sempre fondamentale e non è male ogni tanto cercare di capire quello che si muove là attorno. Detto questo, all'interno di questa edizione della Lettera al padre, brillante esempio di classico ritradotto, torniamo alla cura solita de "I grandi libri": lungo e assai scandito apparato introduttivo e ottima traduzione. Naturalmente non sono certo io ad affermare questo giudizio sulla traduzione, dal momento che non ho gli strumenti, bensì Claudio Magris, autore molto legato alla casa editrice Garzanti, in un articolo apparso sul "Corriere della Sera" che potete leggere a questo link.

“Liriche cinesi (1753 a.C. – 1278 d.C.)” a cura di Giorgia Valensin (e qualche riflessione sull’antologismo e autoantologismo poetico odierno)

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #31

Rileggere dopo quasi vent’anni Liriche cinesi (1753 a.C. – 1278 d.C.) (a cura di Giorgia Valensin, prefazione di Eugenio Montale, Einaudi, pp. 256, libro fuori catalogo) ha sortito due binari di riflessioni e effetti. Da un lato ritrovare queste liriche, alcune davvero memorabili, a distanza di tempo, porta a interrogarsi sull’intervallo in cui non si legge ma si ricorda di aver letto qualcosa. Dall’altro lato, con questo oggetto in mano, è partita una serie di riflessioni sullo statuto dell’antologia poetica di cui proverò a dar conto nel prossimo paragrafo, con un lungo inciso che tuttavia dovrebbe servire a mostrare, in modo contrastivo, i presupposti attuali del "fare antologie" se paragonati a pubblicazioni come questa einaudiana, tra l'altro rivolta a un passato lontanissimo e sprofondato. Mi è chiaro che i tempi sono cambiati di brutto, ma questo non significa che non possiamo interrogarci, ora come allora, sul concetto di "antologia poetica" e fare dei raffronti. La prima ragione per cui ricordo questo volume è perché tuttora rappresenta un libro di base per chi voglia avvicinare, per scansioni dinastiche, l’antica poesia cinese, da Il libro delle Odi, a Chu Yuan, fino a uno sventolio di dinastie (Han, T’ang, Sung) e i nomi più noti di Li Po, Tu Fu, Lu Yu e il grande corpus poetico di Po Chu-i. Il volume ebbe un discreto successo, per cui si può ancora trovare nei circuiti dell'usato. Lo scritto introduttivo di Montale poi si può leggere in tutte le pubblicazioni che radunano i suoi contributi critici sulla poesia.

Con il libro in mano ho provato a immaginare l’operazione editoriale che fece all’epoca Einaudi. Mi è parso di leggere tra le righe un “Caro Lettore, affido a una sinologa di valore la cura di un'antologia e la traduzione di un importante numero di testi poetici cinesi e al nostro poeta di spicco la prefazione del volume; inserisco il risultato dell'operazione nella prestigiosa collana NUE, quella con le righette rosse disegnata dal "nostro" Bruno Munari, confidando nella tua benevolenza”. Ecco, il volume che ho acquistato l’altro giorno da una bancarella a 12 euro è del 1963 (ma la prima edizione risale al 1943, mentre l'apposizione della nota montaliana è del 1952) e riporta la dicitura "undicesima edizione". Anche non conoscendo le tirature dell’epoca, "undicesima edizione" mi sembra un dato notevole, perché si tratta pur sempre di un’antologia poetica. Oggi cosa resta di questo costrutto di antologia poetica? Sorvolando sui casi fortunati che hanno lasciato il segno, come l'antologia di Pier Vincenzo Mengaldo, e i casi meno fortunati ma pur sempre interessanti nell’impianto come quello di Dopo la lirica, antologia curata da Enrico Testa per Einaudi, le antologie collettive di poesia (contemporanea o antica) hanno via via perso importanza di pari passo con la marginalità della poesia e, al netto delle polemiche che ogni antologia solleva, si può dire che oggigiorno l’antologia collettiva di poesia rischia di diventare un libro che i) serve principalmente a rafforzare la posizione critica e curatoriale di chi la assembla; ii) cristallizza e fotografa un dato gruppo di lavoro e interessi e, nel migliore dei casi, iii) potrà interessare e solleticare il pensiero di qualche frequentatore di bancarella dei fuori catalogo di domani. Se le cose stanno circa così, qualsiasi discorso sulla militanza nell'atto di compilazione di una data antologia rimane per sempre nel retrobottega. Diverso è il caso di volumi antologici periodici come i Quaderni di poesia italiana di Marcos y Marcos, i quali, dopo un percorso pluridecennale meritorio, hanno mostrato una strana virata votata alla trasparenza, all’affissione di un tabellone dei playoff delle selezioni, all’insegna di un procedimento che si addice di più alla bacheca di un’amministrazione comunale chiamata alla trasparenza dai contribuenti e meno a un comitato editoriale chiamato a rispondere di un gesto critico e curatoriale coraggioso. Ne dobbiamo dedurre che la critica e la curatela sono diventate poco più che operazioni di normale amministrazione? Se così fosse, sarebbe inquietante, tanto più se le parole d’ordine che girano sono le perniciose “lealtà” e “onestà”. Preferisco di gran lunga chi dice di scommettere su un'opera o finanche su un autore, con tutto ciò che l'atto di scommessa comporta, perché l'editoria più vivace non mi sembra il terreno dove fare tanti calcoli o tatticismi buonisti (qui mi sono spostato a scrivere in generale). Quello che poi a me fa più impressione è l’autoantologismo. Mi spiego meglio: sempre più spesso, anche tra autori sotto i quarant’anni, troviamo libri che radunano testi già usciti in altri libri, con l’aggiunta di “qualche inedito”. Altre volte il sottotitolo recita un arco di tempo (solitamente un quindicennio). Si comprende bene che tale scelta può essere dettata da a) la necessità di mettere in circolazione dei testi divenuti irreperibili e b) la volontà di puntare il dito sulla parsimonia e la pazienza con cui si è gestito il proprio faldone nel cassetto. Io credo che se questa prassi aumenterà non farà altro che nuocere alla vita dei libri di poesia, proprio perché eroderà ulteriormente la possibilità del libro di poesia di essere libro e non raccolta, non autoantologia, non morettiano (Marino, non Nanni) diario in versi senza le date, insomma di essere un libro di cui si può parlare perché parla di qualcosa.

Tutta questa riflessione centrale sulle antologie a mio avviso ha a che fare anche con il libro einaudiano che ricordo oggi, perché nel suo essere antologia, Liriche cinesi è prima di tutto libro, con tutti i limiti linguistici che questo comporta sul versante della traduzione. Montale, nella sua nota introduttiva, sembra curiosamente lanciare un'anticipazione su un titolo futuro (“la lirica e la satira sembrano affiancarsi liberamente in questa vastissima satura”). Allo stesso tempo, il non-sinologo Montale inanella una serie di riflessioni davvero coraggiose su un corpo poetico lontanissimo. Difficilmente ritroveremmo in poeti-critici contemporanei una simile capacità di sintesi. Ad esempio quando sostiene questo:

Limpidissime come sono, esse sfuggono a quel metro nuovo che l’età cristiana ha regalato al mondo occidentale, e forse non solo a questo. Non è solo che manchi in esse quell’umanizzarsi del tempo e della natura e quella divinizzazione della donna che son proprie della lirica europea; è piuttosto che qui, come nel miracolo della scultura egiziana e, in minor grado, in quello dell’arte greca, l’uomo e l’arte tendevano alla natura, erano natura; mentre da noi, e da molti secoli, natura ed arte tendono all’uomo, si fanno uomo.

Chiudo con un breve testo dalle poesie di Po Chu-i (772-846 D.C.):

Paralisi

Cari amici, non c’è ragione

Perché abbiate tanta pietà.

Certo, di tanto in tanto ancora

Farò qualche passeggiatina.

Quel che occorre è una mente lucida.

A che cosa servono i piedi?

Per terra si può andar anche in lettiga –

                 Sull’acqua si può vogare.