Silloge senza titolo di Marco Malvestio. Una nota di Giusi Montali

Anche quest'anno si pubblicano in sequenza le note di lettura relative a sillogi e libri finalisti del Premio letterario "Anna Osti" di Costa di Rovigo. Ringrazio la giuria del premio per la collaborazione. La silloge senza titolo di Marco Malvestio si è classificata prima nella sezione di poesia non edita.

Marco Malvestio, silloge senza titolo.

Si muove tra iperletterarietà e attenzione al dato contemporaneo la scrittura e la lingua di Marco Malvestio. E non è un percorso pacifico, né sereno bensì pieno di attriti che riescono però a restituire il senso di una contemporaneità sconfitta e allo sbando. Nella sua silloge infatti il mito di Glauco diviene metafora di un tentativo di fuga dal proprio tempo e dall’impasse del dolore (“fuggire dal tempo dentro a un tempo | alieno in cui il tempo non ci fosse, | come Glauco sfidare l’alto oceano | […] venirne fuori [...]”). Mentre Andromeda, reiterando il suo destino in una produzione cinematografica ispirata alla mitologia classica, diviene pura funzione narrativa: ogni sua azione perde così ogni effetto non previsto e subito, ed è ciò che il soggetto lirico, privo di alcuna certezza, le invidia. Così Ovidio, trovandosi a vivere nel presente, dovrà certo guidare in autostrada e lasciare messaggi in segreteria ma avrà la certezza di avere “qualcosa da dirti, vedi, nonostante tutto, | cara”. Diversa invece la consapevolezza del soggetto lirico che sa che “C’è uno iato tra la recita e la carne” e che la letteratura non potrà che essere un’“esibizione meschina”. Da una parte si ha l’io lirico che si rapporta all’antichità con un senso di sconfitta, dall’altra gli emblemi della letteratura antica che si trovano a mediare con il nostro tempo, risultandone però sminuiti, ridotti a farsa. L’effetto è dissonante ma proprio per ciò vivace e in grado di colpire il lettore. Per l’ultimo testo invece, suddiviso in quattro sezioni e piuttosto diverso dai precedenti, occorre fare un discorso a parte. L’autore infatti vi riduce l’elemento letterario, preferendogli un’allusione alla musica, più idonea all’analisi delle varie fasi di un distacco amoroso che si esplica in un dialogo solitario e sofferto che tenta di rimandare la consapevolezza della fine: “sono esorcismi che non intendo smettere, | perché non posso permettermi il pensiero | che […] | svaniremo anche noi, | irrimediabilmente”.

Giusi Montali

II

Durchkomponiert, il ritmo

del tuo ripresentarti sotto forma

di assenza,

dietro una salita, all’improvviso

o a un giro di strada, è inevitabile

e imprevedibile -

e d’altra parte, a saperlo prevedere,

scioglierei questa, più che catabasi, ghost story

(essere diventati, poi, che imbarazzo,

proprio ora che usa il digitale,

effettacci di luminol, lampade di Tesla),

ma non conosco formule né offerte

che sappiano cacciarti o trattenerti

per sempre.

"La disponibilità della nostra carne" di Laura Liberale. Una nota di Giusi Montali

Anche quest'anno si pubblicano in sequenza le note di lettura relative a sillogi e libri finalisti del Premio letterario "Anna Osti" di Costa di Rovigo. Ringrazio la giuria del premio per la collaborazione. Il libro di Laura Liberale La disponibilità della nostra carne si è classificato secondo ex-aequo nella sezione della poesia edita.

Laura Liberale, La disponibilità della nostra carne, Oèdipus, 2017.

La disponibilità della nostra carne è un libro oracolare dai testi enigmatici che sembrano interrogare il lettore e porre nuove domande a ogni lettura. Ci si muove infatti tra parole che sono diventate “assolute come ossa” e voci dialogiche interne al testo che ampliano il tessuto verbale e altre esterne che lo seguono. In quest’ultimo caso si tratta di citazioni – pressoché tutte, fatta un’eccezione, attinte dalla vastissima letteratura dell’India – che illuminano i testi o vi gettano oscurità, ma in entrambi i casi danno loro maggiore respiro. Ci si può anche giustamente chiedere se le citazioni (o una loro reminiscenza) siano all'origine del testo, oppure se il testo, dopo essersi generato, abbia trovato una sua risposta nella letteratura e nella mitologia indiana. Altra caratteristica della raccolta e il tempo sospeso che fa da sfondo a un’umanità sciolta da qualsiasi elemento storico. Non per niente nella seconda di copertina troviamo, accompagnata da una nota esplicativa dell’autrice, una citazione di Jung dal Libro rosso, dal quale deriva anche il titolo della raccolta: i testi infatti sono continuamente attraversati da archetipi dell’inconscio collettivo come a ribadire il procedimento che si attua, ovvero il passaggio da una dimensione individuale a una universale. Cosi il soggetto, già in parte deliricizzato e oggettivizzato che si esprime attraverso una seconda persona singolare in apertura di raccolta (“Ti sei capovolta in crescita inferiore | sotterranea”), giunge nel finale a una dimensione corale e impersonale (“E appresa la risacca dell’umano | indolore il suo battere di maglio. || Si fanno chiari i volti delle madri”). Nel mezzo un percorso che permette sia all’individuo (inteso come rappresentante della specie) che alla parola di avvicinarsi - attraverso un processo alchemico che raschia le scorie, sgrossa e libera dalle impurità - a una verità che permette di integrare le differenti concezioni del femminile, e da li attingere a una visione totalizzante che lascia trasparire la sua luce (“Dimmi di questo oltre. | Se, smerigliato il se che fummo | abraso l’ego, raschiate via le scorie | di tamas, di nigredo | riluce la pepita | ritorna a sfavillare.”).

Giusi Montali

Nelle acque di dentro vi immergo

nel tumulto dell’acqua corporea

nel guado che toglie il respiro

e lo ricongiunge al Respiro.

Nelle pozze del ventre vi annego

nel tremendo, nel nero dell’acqua.

A uno solo, in quest’acqua, il respiro.

Uno dopo l’altro, lei getta i figli nell’acqua.

Mahābhārata, I, 98, 13

"Esercizi di vita pratica" di Gilda Policastro. Una nota di Giusi Montali

Anche quest'anno si pubblicano in sequenza le note di lettura relative a sillogi e libri finalisti del Premio letterario "Anna Osti" di Costa di Rovigo. Ringrazio la giuria del premio per la collaborazione. Il libro di Gilda Policastro Esercizi di vita pratica si è classificato terzo nella sezione della poesia edita.

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock spa, 2017.

Gilda Policastro prosegue il percorso poetico intrapreso con le Inattuali (transeuropa, 2016), riprendendo alcuni temi a lei cari (il corpo, la malattia, la morte, il lavoro, l’attenzione alla realtà presente che viene inscenata in tutto il suo squallore e banalità) e declinandoli secondo un verso lungo - a volte intervallato da versi brevi - che imita il parlato, o meglio i parlati, essendo i testi un affollarsi di voci (mi riferisco in particolare alla prima sezione: Calendario). Procedendo la lettura, ci si imbatte nelle Nuove inattuali nelle quali il procedimento dell’eavesdropping è ridotto ai minimi termini, ovvero viene riportato il singolo lacerto di frase origliato ed esso non è più all’origine del discorso poetico che qui viene taciuto e omesso. La terza sezione invece, Materia grigia, contrasta nettamente con la precedente: al lacerto di frase qui si contrappongono delle prose costruite con grande maestria retorica e arguzia. È una prosa dalla forte ritmicità, tanto da suscitare nel lettore la domanda se considerare tali testi come prosa o poesia. L’ultima sezione, Tre esercizi passepartout, propone tre poesie che in maniera diversa richiedono la cooperazione del lettore che deve non solo interpretare il testo poetico ma in qualche modo agire (“[scrivi un commento, | tu che leggi, condividi | o elimina]”), inserendosi in una corrente che va dai Bricolages di Renato Pedio a Figurina enigmistica di Mariangela Guatteri. Un ultimo appunto sul titolo della raccolta: il riferimento è a una serie di esercizi del Metodo Montessori volti ad allenare i bambini nello svolgimento di gesti e azioni: si va dalla cura della persona e dell’ambiente, al comportamento sociale e al controllo raffinato dei movimenti. Stadi questi in un qualche modo individuabili nelle quattro sezioni che compongono la raccolta. L’intento autoriale è però ironico o piuttosto venato di amarezza. Infine l’assunto è che, dicendola con Sanguineti, “la poesia è ancora praticabile, probabilmente: io me la pratico, lo vedi, | in ogni caso, praticamente così”. 

Giusi Montali

8. Il corpo è tutto. Un biglietto da visita, un tramite, un perimetro, un

confine, uno spot, un bluff, un limite, un cruccio, un impedimento. Il

corpo può essere malato e parere sano o viceversa. Il corpo si flette, si

tende, si accuccia, si torce, il corpo salta, il corpo si ferma, nell’immobilità

della morte o anche del riposo. Il corpo russa, piscia, rutta. Il corpo ama, il

corpo lecca, spinge, respinge, si piega, accoglie. Il corpo è ricettacolo del

male ma l’anima non è sempre veicolo del bene, nemmeno per i cattolici

osservanti. Il corpo è scoperto, esposto, sfigurato, il corpo può essere

scuoiato, squartato, spellato, curato, protetto, lavato, medicato. […]

Il corpo è sconosciuto, il corpo svela sempre un particolare nuovo, il corpo

è asimmetrico, vivo, caldo. Il corpo si raffredda subito, si rattrappisce,

il corpo minimamente sollecitato, reagisce. Il corpo è capace di sopportare

i dolori più atroci, il corpo oltre un certo limite di dolore non sente.

Il corpo di un morto è come un burattino scongelato. Etc., come potendo

continuare.

Daniele Bellomi, "divided by zero" (silloge inedita) - Una nota di Giusi Montali

Grazie a una collaborazione con la giuria del "Premio letterario Anna Osti" pubblico in una serie di post le note critiche alle opere premiate nell'edizione 2016 (quest'anno il primo premio non è stato assegnato né per la categoria di poesia edita né per quella di poesia inedita). La silloge di oggi si è classificata seconda nella sezione poesia inedita.

Daniele Bellomi, divided by zero 

Il lettore della silloge di Daniele Bellomi si trova di fronte a una possibile palingenesi che succede a una apocalisse voluta, cercata (“finito, detto al mondo: andato in pace, lontano | prima che ne sovrascriva la memoria”) da un soggetto che intende ricreare un reale – o forse un virtuale – migliore (“riapre | il termine a un sistema detto meglio”). Già, perché il demiurgo davanti al quale ci si trova davanti è un uomo e il suo tentativo di palingenesi è strettamente connesso al suo rapporto con la macchina – in questo caso un sistema operativo. Un umano che scivola verso il post-umano e, come tale, è un coacervo di elementi biologici e tecnologici: non sappiamo più che cosa appartenga al computer e cosa al suo creatore/manipolatore, tanto i termini sono stati confusi e tendono ad accavallarsi tra loro (“sa, e ripara i pannelli di luce: la corona, il sangue. dalla linea bianca del costato vuota il figlio, lo vomita a ritroso”). Forse siamo davanti a un teatro anatomico nel quale il cadavere sottratto alla sepoltura è stato sostituito da un sistema operativo. E il soggetto osserva le conseguenze del suo operare e tenta di plasmare l’alterità, di ricrearla e renderla più simile a sé, così da trovare un riparo (“dal retro dei monitor riesce a fare | una magia, a domare la terra, il codice, le stringhe: allaccia a caso | la sua idea di domazione, cioè non di dominare, ma di fare domus, o casa, al meglio”).         
Ma questo tentativo di ricreazione è destinato allo scacco e a una reiterazione parossistica dal momento che la possibilità di una palingenesi scivola ostinatamente nella negazione. Ogni tentativo viene infatti, come ci ricorda il titolo della silloge, diviso per zero (“finisce per | allontanare tutti, sempre, dividere il possibile per zero”). 

Giusi Montali

Marco Bini, "Il cane di Tokyo" (Giulio Perrone Editore, 2015) - Una nota di Giusi Montali

Grazie a una collaborazione con la giuria del "Premio letterario Anna Osti" pubblico in una serie di post le note critiche dei libri premiati nell'edizione 2016. Il libro di oggi è stato segnalato nella sezione poesia edita.

Marco Bini, Il cane di Tokyo (Giulio Perrone Editore, 2015) 

Che cosa resta dopo l’implosione del pianeta Terra “espulso per igiene” e che subito “fa ritorno e generandosi ancora si addensa”? Leggendo la raccolta di Marco Bini, si può trovare risposta a tale domanda: ciò che rimane è “un’unica palude dilagante” che ospita “avanzi sommersi senza storia”. Così, data questa desolazione post-apocalittica, il lettore del Cane di Tokyo può trovarsi davanti solo a dei lacerti che si susseguono in un magma privo di alcuna consequenzialità e testimoniano una situazione diffusa, non circoscrivibile, comune all’umanità tutta. Tuttavia un trait d’union è possibile ritrovarlo nel senso di desolazione e di crisi universale e individuale che attanaglia il soggetto – o sarebbe meglio utilizzare il plurale, i soggetti –, la collettività e l’ambiente circostante: si attende il ritorno di qualcuno che non può tornare (come il cane di Tokyo, appunto), oppure si rammemora un periodo giovanile (quello tra i venti e i trent’anni) che è irrimediabilmente andato, oppure si dipanano colloqui impossibili con poeti (Frost, Sereni, Heaney) o antenati. O ancora la città belga di Ypres, devastata da quattro terribili battaglie durante la Prima Guerra Mondiale, viene assurta ad emblema della forza distruttiva dell’uomo e della Storia (“filamento unico e malvagio”). A tanta devastazione si può rispondere solo con la capacità della scrittura di ricucire le ferite, di lasciare traccia di un possibile percorso da seguire, oppure di fornire un riparo, rivelando al tempo stesso il disagio e il dolore di chi scrive. La scrittura diviene allora una forma di resilienza che permette al soggetto di trovare una propria stabilità, un punto da cui ripartire (“Così le zampe si fissano a terra | le unghie – dure – si fanno radici”).

Giusi Montali

Su "Breviario di novembre" di Alessandra Conte: una lettura di Giusi Montali

Ospito un nuovo contributo critico di Giusi Montali, che ringrazio. Anche stavolta il libro in questione non è recente: parliamo infatti di Breviario di novembre di Alessandra Conte uscito per Raffaelli Editore nel 2009.

Un breviario da recitare a novembre, mese che si trova agli antipodi di quello mariano, presenterà una sacralità rivista, addirittura ribaltata che si esprime attraverso la voce di una «suora bambola» che dal suo letto di morte invoca dio e la Madonna, rosario alla mano («La suora bambola antica | si infila perle di pepe | nelle mani a sgranare il tempo | scaduto in giorni e pagine»). La suora infatti si prepara alla morte, al viaggio nell'aldilà e a una presunta rinascita, recitando le sue preghiere («E la santa ammalata | schiamazzava alla pioggia | tra maioliche vaghe | segnate dalle febbri»; «Rimuore, si chiama femmina | un'ultima volta»). Tale personaggio è però presente solo nel primo testo, nel ventunesimo - e siamo a metà della raccolta -, nel trentanovesimo e infine nell'ultimo: nel mezzo le litanie, le preghiere, le orazioni pronunciate dalla suora che delineano una religiosità altra rispetto a quella ufficiale. Si è infatti di fronte a una religione materica, infantile, grottesca ma immediata che si prende in carico lo stesso dio, ridotto a così poca cosa da dover essere protetto («Prega per dio e gli ammalati») perché appunto ferito («signore dai polsi rotti, | che cadi e t'inabissi | a farti male»), oppure perché puerile («Signore dei giocattoli»). Un dio che si ritrova ovunque proprio a causa della sua assenza:

Ovunque ti vedo signore, e ti lodo,
nell'ovunque del corpo quando trema
e perde le ginocchia e i polsi, nel bacino
rotto caduto dal ciliegio, nella pelle
che fa male. Canti nella tua lingua,
signore. dio iddio il santissimo
ti ho visto nelle ferite in bocca
a sagoma del dente che le ha intagliate,
cesellatore iddio. Le canto, le lodi,
come canto lascivo e sguattero, e so
che sei la corda segnata dai nodi,
sei la vite americana che ha sprecato
le foglie all'autunno e ovunque
ti lodo, signore,
per ovunque nessun luogo che ti dai.

Il dio del Breviario di novembre è una divinità minuscola, inutile, e spesso le invocazioni ne riducono ulteriormente il ruolo e il potere («dio piccolo, | mosca senza un'ala»). È un dio che non è più capace di dare risposte o di risolvere determinate situazioni («signore | delle chiavi perse e delle risposte sbagliate»), ma può essere invocato affinché possa concedere la fortuità di trovare ciò che si va cercando («fammi trovare i libri, miei per diritto, | e che anzi essi trovino me, e si aprano | alle pagine segnate, le più consunte»). Oppure, nonostante la pochezza di questo dio, il fedele lo invoca con una certa voluttà masochista per divenirne vittima, per subire sul suo corpo i dolori della divinità stessa e riecheggiarne i tormenti («Sono il tuo | confessionale, dio, straccio lurido, mi faccio | concavo per te, per risuonare ai tuoi lamenti»). Il fedele arriva persino ad annullarsi pur di ricevere l'amore di questo «ladro dio folle», chiedendogli di essere da lui sepolto e in seguito amato («sepoltomi il corpo amami»). Ma quello di cui può beneficiare il fedele è un dio che è morto, cadendo dalla sua precedente altezza e ciò che ne rimane è ben poca cosa, anzi occorre che il fedele si trasformi in badante («Il dio del coraggio è morto | rotolando nella scarpata. Al fondo, | è rinato senza memorie, ma | con le dita rotte la faccia livida. | o dio, tu non che ti è successo. | Muori davvero, dormi. | Muori che ti veglio; dormi che sorveglio»). Mentre altrove dio viene bestializzato, rivelando la sua natura ferina e teriomorfa: «dio testuggine dio porcospino dio piuma, gatto | dio animale, bestia che sputa che maledice». In tal caso, il fedele pratica una forma di teriolatria, rendendo evidente come nel Breviario ci sia un recupero di forme arcaiche di religiosità.

Analogamente viene virata anche l'immagine consueta della Madonna: le invocazioni mariane cedono il passo a litanie che inscenano una Madonna logorata dalla fatica di vivere, protettrice degli aborti e delle donne che subiscono la loro maternità («Madonna delle madri controvoglia»; «Madonna sei, di sangue e mestruazioni | del ciclo anovulatorio, che gioca a palla | con chi non vuol covare uova, | a rimpiattino con chi rinnega l'anatroccolo»; «Madonna, tu che sei | controvoglia tout court»). Una Madonna che ha perso la sua innocenza e diviene «rea dei mille peccati», una Madonna «delle acque | rotte e dei veleni al seno» dalla quale i fedeli colgono i «frutti abortiti». In particolare, viene esaltata la sua similarità con una qualsiasi donna, privandola quindi di ogni connotato mistico, sebbene continui la propria azione di protezione e di rifugio («Accoglici sotto la tua gonna trendy»). Si ha poi un intero repertorio di Madonne, colte nelle più varie attività quotidiane e trascinate nella contemporaneità («Ecco la madonna delle rocce, | ha scordato il mantello pesante | e sta correndo, centometrista»).

Il Breviario non risulta però completo: delle originarie 365 invocazioni ne sono rimaste 300 e quelle andate perse erano essenziali («Trecento le invocazioni | - perdute le sessantacinque | necessarie -»). Il lettore si trova quindi sotto gli occhi una selezione delle invocazioni superstiti prive però di un qualsiasi potere. L'essenzialità è altrove e così come ci si deve accontentare di pregare un dio misero, analogamente ci si deve accontentare di preghiere – ma sarei tentata di ricorrere al termine formule magiche – ininfluenti. Preghiere che si innestano su orazioni presenti effettivamente nella tradizione cristiana, ma che vengono stravolte da Alessandra Conte. Così, succede ad esempio per la preghiera O Gesù d'amore acceso non ti avessi mai offeso, per un passo biblico («Qual è il tuo nome, signore?», Giudici 13:17) e per una litania lauretana («O Causa Nostrae Letitiae»). La serie di preghiere contemporanee contenute nel Breviario scardinano quindi violentemente la religione tradizionale e pongono al centro della pagina alcune immagini inedite di dio e della Madonna. Tutto diviene materia, come ad allontanare un rapporto esclusivamente spirituale con la divinità: il fedele cerca il contatto, il rapporto diretto privo di qualsiasi mediazione. Questa volontà si esprime attraverso espressioni violente, concrete, quasi sacrileghe. Anche la ritualità si fa materia e le preghiere si trasformano in filastrocche, in forme rituali e apotropaiche che sostituiscono al dio cristiano uno totemico. Si perviene così a una nuova teogonia costituita sì di un linguaggio esoterico ma al tempo stesso concreto, immediato, apparentemente comprensibile («Dammi parole cifrate, ma le più | chiare possibile, per costruire la mia teogonia»).

E se dal 2009 Alessandra Conte si ritrova a presentare pressoché ogni anno Breviario di novembre, si deve proprio alla potenza del linguaggio utilizzato e alla struttura che unisce e potenzia i testi creando un immaginario inusuale, e tutto ciò dimostra che la prova del tempo sta dando un ottimo esito.

Giusi Montali

"faria" di Giusi Montali e Luca Rizzatello: più di un autore, ma meno di due

Al di là del titolo e dell'illustrazione, una gabbia capovolta e un uccello distante, la copertina di faria (volume curato da Maria Luisa Vezzali per Dot.com Press, pp. 76, euro 10, con una nota/depistaggio di Sergio Rotino) è curiosa per un altro motivo. Capiamo subito da questa di avere davanti un libro scritto "a quattro mani" - come si diceva anche quando si scriveva con una mano sola a penna, oggi l'espressione è forse più corretta - da Giusi Montali e Luca Rizzatello. Qua viene aggredito con un colpo il cardine dell'autorialità unica, univoca della poesia, una picconata (indiretta, o forse neanche tanto) al narcisismo che devasta qualsiasi discussione sulla poesia. La cosa strana è che il mito di Narciso sembra però giocato nella grafica, dal momento che i nomi dei due autori sembrano rispecchiarsi in una superficie d'acqua rispetto a un asse che corre sotto di loro, solamente che il risultato sotto quest'asse non è il nome riflesso bensì il nome dell'altro autore. Sono molte e notevoli le implicazioni che questa inusuale scelta autoriale porge a noi lettori di un libro di poesia siffatto. Ma che cosa accade in faria? Ce lo dice, meglio di qualsiasi altro discorso, la nota iniziale: "ci sono 56 testi, divisi in due sezioni di 28 testi ciascuna, a loro volta costituite da 14 testi fonte e 14 riscritture; la struttura rimanda al dispositivo della Vita Nova, in cui si alternano poesie e commenti; ma dove là i commenti presentano le ragionate cagioni, qui producono le ipotetiche conseguenze. Nella sezione L’agiografia umana i testi fonte sono di Luca Rizzatello, nella sezione Il signor kleck i testi fonte sono di Giusi Montali. La prima regola di faria è: c’è più di un autore, ma meno di due. La seconda regola di faria è: fare letteratura di evasione, ma in senso escapologico." La nota dice anche altre cose molto interessanti, ma per ora mi fermo qui, perché nel suo tono descrittivo in realtà pone più di qualche picchetto per le capanne sudatorie dei nostri ragionamenti. Scrivere note sensate in un libro di poesia non è un'attività facile - non credo sia nemmeno particolarmente gratificante - ma a volte all'autore/agli autori questo gesto riesce bene.

"Più di un autore, ma meno di due", appunto. Questo potrebbe essere destabilizzante per chi ha una certa abitudine a leggere poesia filtrandola sempre e comunque a partire dal nome dell'autore e dalla tirannia che questo esercita sul percepito, sulle aspettative, sulle delusioni ecc. Nel caso di faria sapere e non sapere così bene chi ha scritto cosa potrebbe insomma essere un'azione di disturbo alle nostre certezze in merito a teorie delle percezione e ricezione del testo letterario. Argomenti non più tanto di moda, si sa, ma pur sempre centrali se quello che ci interessa è la scrittura e non il côté-cotechino che attorno alla sedicente letteratura e paraletteratura s'affetta. Voglio dire che se qualcosa accade allora accade dentro la scrittura, in un libro pensato e progettato e non altrove, come troppo spesso verifichiamo. Da questo punto di vista, cioè quello di una virtù anonima della scrittura, faria è un congegno di critica dei meccanismi più incancreniti mediante i quali il tapis roulant delle patrie lettere pensa di muoversi. In realtà, e lo verifichiamo sempre più spesso, c'è ben poco movimento e avviene tutto per una malsana e per tanti versi inspiegabile cooptazione intragenerazionale che continua a tenere banco. Cui prodest? è la domanda da fare, soprattutto a chi è più giovane e si avvale di questa cooptazione.

La prima parte del volume, L'agiografia umana, riporta tutti titoli in inglese e si palesa come "affresco contemporaneo che oltrepassa ogni senso nazionale e nel quale la realtà studiata si apre all’immaginazione che permette, più di qualsiasi altro strumento, di indagarne gli aspetti anche meno evidenti e rivelarne le storture". Dispone via via sonetti di versificazione più breve a sinistra e di versificazione lunga a destra. Si registra un forte squarcio d'apertura, nelle immagini e nell'attingere a cespiti inediti (la Nigeria e Osaka possono fare capolino in un passo breve). Se usignoli stanno con tralicci di cementifici, vetri strisciati di littorine, sfrigolanti neon d'Autogrill, le radici dei limoni biancheggianti vivono con "fantasmi anoressici sulle stampe/ delle case da tè di osaka" negli "specchi di pagina" che messi insieme formano questo libro. A destra, il testo s'allunga e prende altre forme, direzioni, riparte da capovolte motivazioni, talvolta ricorrendo a determinati lessemi che si ripresentano, talvolta apportando una riscrittura pressoché totale. Ma è corretto dire che a destra troviamo una riscrittura dei testi fonte disposti a sinistra? Non penso che "riscrittura" sia la definizione più aderente a quel che accade. Vediamo un esempio di questo "specchio di pagina" nel testo intitlato "Dark roomances":

In nigeria i farmaci si fanno mescolando
l’acqua con i fiori e con la polvere di gesso
dentro i catini incrostati negli scantinati
le smorfie delle maschere rituali restano

l’unica cura contro il ceppo virale più
ostinato mentre fuori gli arbusti non si
possono nascondere tra i morsi della polvere
gli animali sono sbiancati per il sudore

nel dopopranzo non si muovono ma non stanno
mai fermi tremolano in preda ai vapori della
digestione nel silenzio infranto solo dai

kalashnikov nell’acqua dei catini si specchiano
il morso e le cinghie di cuoio dell’esorcista
il cigno ha il piumaggio bianco ma la carne nera.

-

in india ogni tre anni si è liberi dal ciclo terrestre:
né vita, né morte, l’elisir cade da un catino conteso
ai quattro angoli del paese le gocce svelano il regno
del sole, alla confluenza dei fiumi la purificazione

si trasmette per generazioni, mentre il sadhu si salva
individualmente e fa ritorno al cosmo, shiva fuma
con lui hashish e si ritrova sull’eminenza tanar delle
discrezioni: hegel ha torto, così preferisce la coincidenza

di pensiero e modus vivendi, si scopre gimnosofista
eremita del corpo nell’ascesi del silenzio, nell’imbuto
del bacino le voci percorrono il corpo mesmerizzato:

anche i topi sono sacri, nell’inconscio si ingravida
il ramo d’oro, i bambini e i cantastorie si sottraggono
alla morte e proseguono lesti un altro giro di vita

Mi sembra che questo testo sia in grado di reggere la complessità terribile dell'esemplificazione e di rendere l'idea di come funziona questo marchingegno di faria. Ma funziona? Non nel senso del verbo "funzionare" con cui si parla orribilmente della poesia in giro, ovvero riferendosi a quel "test sul testo" all'applausometro del pubblico nelle pubbliche letture. Non in quel senso funziona faria, per fortuna. Funziona semmai con diversa accezione del verbo, meno da playlist radiofonica insomma. Funziona nei moventi e negli esiti, funziona proprio lì dove accade, cioè nella scrittura, e persino in una ritrovata mimesi del mondo. Ritornando alla preziosa nota e alla parte in cui introduce la seconda sezione intitolata Il signor kleck, leggiamo che questa sezione sarà "la narrazione di un tentativo di analisi della realtà da parte di un soggetto e al contempo uno studio che un altro soggetto fa sul primo; è un monologo, ma anche un dialogo; è il tentativo di descrivere una serie di immagini talmente «informali» da modificarsi continuamente. Entrambe le sezioni intendono evadere da ogni preconcetto poetico e da ogni conformismo e in ciò siamo debitori all’abate Faria che ci ha ben istruito."

Quest'altro frammento riportato introduce allora altri due aspetti essenziali: la seconda sezione del libro, sulla quale presto arriveremo, e il personaggio da Il conte di Montecristo che presta il proprio nome al titolo del libro, quell'abate Faria impegnato nella fuga dalla sua cella nel castello d'If (ma nel dialetto, almeno in quello di Rizzatello, o nella lingua di Cecco Angiolieri, "faria" è anche il condizionale "farei-farebbe"). Di qui il richiamo alla volontà di fare letteratura d'evasione, ma in senso "escapologico" come chiude la già citata nota, in un'accezione magico-illusionista quindi. L'annosa questione della "letteratura d'evasione" è così risolta, in senso letterale, all'interno dello stesso circuito che ha creato, ricorrendo a un famoso personaggio che cercò la propria evasione (ecco allora che potremmo ritornare per un attimo alla copertina). Nella seconda sezione, laddove i testi fonte sono di Giusi Montali, è la centralità del verbo "vedere" a colpire, spesso nell'accezione "vedi" ma anche "vedilo", "vedila". Troveremo anche qui parole da linguaggi specialistici e settoriali, come quello medico o scientifico, ma anche di un rinnovato repertorio crepuscolare (una piccola campionatura potrebbe annoverare "diencefalo", "poltergeist", "linea di Kármán", "fibromi", "eritema", "aritmia", "narghilè", "entalpia", "verminazioni", "epistassi", "iperacusia"). Ecco quanto accade, sempre a esempio, nel componimento e nello "specchio di pagina" intitolato "prima tavola":


il sonno è una costellazione di dimenticanza
che nel vuoto ripete il codice in dotazione
attraverso lo spazio conosciuto e oscuro e
il tempo dilatato: si ampliano le arterie per
contenere l’aria attraversata, i piedi nella terra
la testa spinta in questo buco: nell’orizzonte
degli eventi la strada è un ago che perfora
dentro un nero che ingoia, verme di buio

-

sul visore c’è scritto manichino
perché non si confonda con gagarin
vedi la foto sul mar nero vedi
il francobollo eppure l’equipaggio
è quello di riserva oltre la linea
di kármán ecco la stazione in fiamme
il rientro il difetto nella valvola
dell’aria poi l’esposizione al vuoto

Le immagini "talmente informali" di cui è fatta questa seconda sezione, i moltissimi elementi inconsueti (anche geografici) che fanno questa sezione e l'intero libro spostano con una scossa il terreno su cui cammina la lettura e travolgono quell'immaginario poetico che ormai potremmo definire "medio" a favore di un progetto di scrittura che si apre, soprattutto in senso spaziale, a un flusso di percezioni divaricanti. Ed è forte la componente progettuale del libro - lo avete letto anche dalla nota - che fissa il perimetro della cella del possibile e i tunnel della fuga del nostro abate. La parte più interessante della bella nota di Sergio Rotino è dove precisa che "nello scrivere le poesie doppie, duali, bine, che compongono il progetto di questo libro, così come nel leggerle, ci troviamo sì per le scale di Escher, ma restando sempre in un sistema cartesiano di inizio-fine. Chi scrive (forse più di un autore, forse meno di due autori) vuole cioè cancellare preconcetti poetici e varie forme di conformismo poetico, affidando al lettore la propria fuga. Ma così facendo usa la carta, l’inchiostro, il libro e il verso. Quindi chi legge diviene momentaneo testimone dell’atto. Ne diviene anche complice spostando in avanti il limite con il proprio cercare nuovi paradigmi. [...]". Insomma, finalmente un "libro di poesia" e non solo un "quaderno di scritture", per provare a riassumere.

"Ornitorinco in cinque passi" di Lorenzo Mari. Uno scritto di Giusi Montali

Pubblico di seguito una nota critica sul libro di poesie Ornitorinco in cinque passi di Lorenzo Mari (Prufrock Spa, 2016, pp. 60, euro 10) scritta per Librobreve da Giusi Montali, che ringrazio.

Sul limine della raccolta ornitorinco in cinque passi di Lorenzo Mari due citazioni illuminano i testi che seguiranno: la prima di Franco Fortini, l'altra di Miguel García Argüez. La citazione di Fortini («[…] L'uno che in sé si separa e contraddice, e tu fissalo; | finché non sia più uno. E poi torni a esserlo, e ti porti via») rivela il programma della raccolta: enfatizzare le discrasie presenti nel proprio io per meglio delinearle, materializzarle in una concreta dualità affinché possano essere dapprima comprese e poi sintetizzate in un'immagine di sé risolutiva - ma non certo pacificata. Questa scissione dell'io che cerca di assumere nuova forma si esprime attraverso la metafora dell'ornitorinco, piccolo mammifero che, per le sue caratteristiche peculiari, complica le consuete classificazioni tassonomiche: il becco e le zampe d'anatra, il corpo un singolare incrocio tra il castoro e la lontra (o meglio, secondo la raccolta, un animale duale in bilico «fra papera e coniglio»). L'ornitorinco diviene così l'emblema di ciò che è irriducibile e palesa la fallacia delle consuete classificazioni, rivelandosi quindi come una forma di resistenza all'omologazione. Ma l'ornitorinco è anche, come testimonia la citazione di Miguel Garcia Argüez, all'origine di tutte le catastrofi e di tutte le ferite («de todas las catástrofes» e «de todas las cosas que me hieren»). La dualità dell'ornitorinco inoltre sta anche negli effetti del veleno presente sulle sue unghie: strumento sia di avvelenamento che di guarigione.

Il piccolo «manuale d'istruzioni» in versi che ci troviamo in mano - uso questo termine senza alcun intento spregiativo, ma facendo riferimento allo scopo della raccolta, ovvero trasformare il soggetto (e forse anche il lettore) in cinque passi, o in cinque sezioni, in un ornitorinco secondo le valenze metaforiche alle quali si è accennato prima - traccia un percorso che indica al lettore come superare le contraddizioni dell'essere singolo scindendosi in due per poter trovare un modo di convivenza, un punto di equilibrio che possa permettere di racchiudere nuovamente in sé le due anime. E che si tratti di un manuale di istruzioni è comprovato dalla ricorrenza nei testi di imperativi, congiuntivi esortativi e dall'utilizzo dell'infinito con valore prescrittivo. Inoltre, la complessità perseguita, contrariamente a quanto vorrebbe l'omologazione della società, non deve essere superata, bensì tutelata, salvaguardata e si rivela essere un atto di opposizione al sistema dominante.

La figura dell'ornitorinco viene invocata dal soggetto («Ornitorinco, gìrati»; «Ornitorinco, svìtati») durante «la nevicata del secolo» che, a causa della sua eccezionalità, induce ad affrontare un bilancio di ciò che è stato dell'impero, ovvero di una realtà di presunta magnificenza che è crollata su se stessa («Non resta quasi niente | della campagna, della città, | degli archi altissimi, a tutto sesto, | dell'impero»). E il riferimento al dato meteorologico è rintracciabile lungo tutta la raccolta: l'evento naturale nella sua eccezionalità permette una sospensione dell'ordine precostituito, insinuando la possibilità di crearne un altro. Sicuramente la nevicata è correlata a una situazione personale di inquietudine, di ipocondria che impone al soggetto un'analisi minuziosa delle proprie anomalie per lo più legate al senso della vista (esoftalmo; miodesopsie), a quello dell'udito (otorragia, labirintite), all'atto respiratorio (emottisi; broncospasmo), a un generico acutizzarsi delle sensazioni di dolore (iperalgia) e a un senso di ipocondria più o meno accentuato che sfocia in forme di angoscia («un'ipocondria scambiata per ipertensione»; «mi faccio tutto ipocondriaco | fino al rantolo»; «lasciare, per contro, una certa dose di soprannumero, quanto all'ansia»; «l'ipocondria | che vola»; «a discapito di soggetti già precedentemente ansiosi»; «Hanno risolto invocando ipocondrie: nausea, vertigine»). Il soggetto stigmatizza sul suo corpo le catastrofi sociali ed economiche, e ripartendo dal suo io malato cerca di attuare una guarigione che può avvenire soltanto attraverso l'accettazione della propria contraddittorietà: vagheggiare un'ideologia pressoché estinta ed essere consapevoli di appartenere, per coordinate geografiche e storiche, a una società capitalista in crisi che ha precipitato l'umanità in una palude («noi andavamo, per andare || (andavamo, andavamo) || ma fuor di ogni dubbio | noi si andava a male»). Ma attraverso la metamorfosi in ornitorinco matura nel soggetto la convinzione di una via d'uscita: l'animale si fa infatti portatore di un messaggio di speranza («Sì che se ne esce - | lo dice di una crisi che non è affatto distinzione, | parola che accende, resta sempre uguale - | c'è sempre una via di uscita»; «Perciò lascia. Un messaggio, || innanzitutto, preso nel becco, ovvero | infitto nelle orecchie, che svelto | procede tra le granaglie e ripete: sì | che se ne esce»).

Del resto, appare chiaro nella raccolta che ciò che importa è opporsi senza dar peso all'inevitabile fallimento della propria ribellione: anzi, ribellarsi nella perdita è la vittoria estrema come già disse Victor Hugo di Cambronne («fulminare con una tale parola il nemico che vi annienta, vuol dire vincere»). E così è anche per il soggetto che con veemenza esprime la sua opposizione al capitalismo: «Cambronnando ripetutamente, cambronnando velocemente, cambronnando al soldo (come sempre): merda, merda, merda».

Dicevamo di questa raccolta come di un manuale di istruzioni per divenire ornitorinco, ma non è la sola sua funzione: è anche un manuale di resistenza sotterranea, interiore, celata ma diffusa che si esplica anche, o forse soprattutto, nella scrittura, in particolare nella scrittura in versi (autentica forma di resistenza se si considera che a detta di alcuni non gode di buona salute o è morta, e a detta di tanti non esiste nemmeno): «Passano sempre carta e penna, | tra le grate, a ogni ora. Affinché | tu dica, io dica: nessuno si fermi | tra le quattro mura – senza pane». Resistenza sotterranea, nascosta, covata intimamente, come se la rivoluzione potesse ormai solo avvenire nello spazio interiore, celandola accuratamente da occhi indiscreti: «non rifletto nulla dall'esterno, | poi mi tuffo. Qui dentro è la storia, || dicono, se fuori nevica: | è sotto la coltre - in albo vitro - || che lottano le classi (oppure, poco oltre, | nell'angolo cieco che proprio non vedi)». La scrittura è però anche cura, tentativo di guarirsi da sé («La parola è ispirata, | in corpo, a sanare il debito, alla cura»). Lo stesso ornitorinco è una cura, o meglio farmaco in senso etimologico, che istilla tramite i suoi artigli: gli effetti non sono gravi perché determinano un acuirsi della sensibilità agli stimoli dolorifici che, come la poesia stessa, ricordano al soggetto la propria dimensione interiore e la propria sofferenza, sottraendolo a uno stato di apatico torpore («non uccide, ma causa iperalgia, | come tutti gli spilli del mondo || che attraversano tutte le poesie del mondo | e si infilano anche negli organi molli -»). L'ornitorinco quindi risvegliando il soggetto e la società dal suo sonno destabilizza il sistema costituito e rende possibili alcune forme di lotta. E, per inciso, non è la prima volta che la poesia italiana ricorre ad animali bini per manifestare la sua opposizione al capitalismo: già lo aveva fatto Elio Pagliarani con i coniglipolli della Merce esclusa. Mentre il Magrelli dei Disturbi del sistema binario nella sezione dedicata all'Individuo anatra-lepre aveva immaginato un animale duale come simbolo della doppiezza, cedendo a una visione estremamente pessimista dell'uomo (la lepre è consapevole della sua cattiveria, mentre l'anatra, convinta di essere buona, non è poi così diversa dalla sanguinaria lepre). Altri animali compaiono infine nel testo: un solitario airone che «si scambia di posto» con l'ipocondria e richiama L'airone di Antonio Porta che osservava «quello che è rimasto, | quello che resiste, | là sotto, […] sotto le montagne di macerie, | dentro i crateri delle bombe, | sotto le colline d'immondizia» (Antonio Porta, L'airone, 4, in Id., Tutte le poesie, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Garzanti, 2009, p. 558). Molto più numerosi invece - una vera e propria invasione - sono i topi e le api che sembrano ricordare agli uomini la possibilità o l'aspirazione a una società più giusta («attende dalle api una forma | di ritorno, un'invasione che cancella | e feconda») e la capacità di sopravvivere nelle condizioni più disagiate. L'ornitorinco nella sua dualità sembra provocare delle reazioni che conducono a un processo di raddoppiamento e di contrapposizione; così, nella raccolta tutto diviene duale: la poesia lascia il posto ad alcuni testi in prosa ma, essendo tutto in perenne metamorfosi, due di essi si chiudono con due versi, cedendo il passo nuovamente alla poesia (cfr. «conto a mente...», p. 19 e «Prima che partiamo», p. 45); il tondo si alterna al corsivo; il genere maschile si confonde con quello femminile («lui - forse lei, per dimorfismo - | rinasce dall'acqua al fango all'aria, || lei – forse lui - | crede ancora, fermamente, nella dialettica.»). Così, duale è il continuo oscillare da un io a un tu, dall'io a una terza persona singolare (che solitamente è l'ornitorinco stesso), dal noi al loro. Infine, altre dualità sono disseminate nella raccolta anche se meno evidenti: quella tra la superficie e ciò che è sotterraneo, quella tra interiorità ed esteriorità. E il percorso della raccolta porta a una progressiva ostensione di ciò che prima era celato e conduce il soggetto dall'ambiente angusto della sua cella («Che io mi sia costruito | una cella, quattro mura, || un nido di altri topi») al mondo esterno («uscii, lei con me, ma non dissi nulla, | lui con me - || perché la mattina era bella»), e in questa fuoriuscita da sé si verifica anche il passaggio dalla propria lingua madre a un'altra («presi a cantare in un'altra lingua»).

E possiamo concludere che se Lorenzo Mari ha scritto per resistere, la lettura di questa raccolta è uno strenuo, generoso, bellissimo atto di resistenza.

Giusi Montali

Lorenzo Mari_Ornitorinco in cinque passi (Edizioni Prufrock spa)_booktrailer from Prufrock spa on Vimeo.

"IUS" di Erika Crosara. Una nota di Giusi Montali

Propongo di seguito una nota critica sul libro di poesie IUS di Erika Crosara (Anterem Edizioni, 2010) scritta per Librobreve da Giusi Montali, che ringrazio. Purtroppo il volume è ormai irreperibile, tuttavia esiste da qualche parte e quindi l'invito è quello di cercarlo o farselo prestare e, nel migliore dei casi, ristamparlo.

Con Ius Erika Crosara tenta una quadratura del cerchio: dati quattro angoli si generano i lati del quadrato (o sezioni) all'interno dei quali si inscrive la poesia con il suo fluire reiterato e circolare. Ogni angolo ha il suo nome e il suo nume tutelare e da lì si parte tracciando una linea retta che porterà al prossimo angolo. Il movimento è avviato all'insegna della separazione, della dispersione, della negazione (DIS) e subito stabilisce la centralità che un'autrice come Amelia Rosselli ha avuto su Erika Crosara - e su molti altri del resto. In questo primo lato del quadrato  è sancita la necessità di avviare un movimento, liberandosi dalla stasi. Movimento che è fuga dalla tradizione, dalla letteratura, o meglio emancipazione dagli autori dopo averli introiettati e assimilati («l'intero compendio degli scaffali, lo sconforto | verticale delle mattine, non al proto né | all'aspirata cortina dei sensi: via di qui»). Così, ci si allontana dalla voce degli altri e si avvia un movimento irrequieto, teso a individuare una dimensione personale, la profondità dalla quale diffondere la propria voce («ma io | in quale, rubicondo anfratto o pozzo»). Fuga che è un atto di violenza necessario, una ribellione rispetto ai legami e al peso della tradizione: per divenire autori o, ancor prima, per individuarsi, occorre praticare un taglio, una recisione, creando un vuoto, uno spazio da riempire («nessun grave che cada allora ma polsi di carta, arnesi di | carta pieni del giudizio. si ferma nelle orecchie un suono | di piccoli animali, quello che taglia apre due sponde, un vuoto»). Occorre quindi distruggere ciò che intrappola ed ergersi in piedi tra i frammenti («e il resto del resto | in piedi su vetri svuoti»), ma nemmeno questo è sufficiente per trasformare la caduta in movimento («solo molli cadute sui vetri e niente | che affacci, che provi a fermare il corredo | sfinito dei lacci»). E allora la liberazione sarà la rottura definitiva dei lacci: il primo più semplice da tagliare, il secondo più arduo ma destinato ad avviare il movimento e a far conoscere la gioia al Sé («uno è tolto, emetico dentro il suo giaciglio, | […] l'altro, il continente della gioia, si avvia, quindi | si rompe»). Il movimento diviene quindi terapia, per quanto assurda, e determina un fluire dell'io che si scioglie in un sentimento di felicità e vede generarsi fiori e, in alcuni casi, frutti («andava mettendosi in testa l'intera serie dei nascondini | felicissimi. non era l'opposto bislacco, ma | un'assurda terapia: un fiore, di tanto in tanto un frutto»). Un movimento che si preannuncia  ritornante, circolare, reiterato e rituale («pensava in ogni occasione al marchio dell'inizio, al | marchio della fine. pensava anche alla forma del piatto. | se la capacità della sua custodia fosse sufficiente, al | gioco delle ruota: immondo, lindo... sbalordivano le | distanze, oltre i palmi, il modo di volgersi in processioni»), e che viene individuato, assieme alla propria voce, attraverso la negazione e la scelta di liberarsi da tutto ciò che non occorre e cela la propria essenza. E in effetti l'intera raccolta di Erika Crosara è disseminata di parole contrassegnate dalla particella fonica dis-, in alcuni casi con l'esplicita volontà di negare, in altri per innescare un gioco sonoro (dismessi; distanziamenti; distanza; discrete; di soggetti; disperata; distese; disdicevano; dissapore; distesa; disponeva; disappeso). 

Il secondo angolo, IUS, si apre con una citazione da Antonio Porta che rileva come l'ordine stabilito, il diritto e le leggi siano controversi e celino un pericolo, un abuso di potere («Ambigua è la sciagura, | le sentinelle, i poliziotti») e difatti la prima parola della sezione è «paura». Il canto, la parola e la scrittura qui diventano atti pericolosi che rendono vulnerabile il soggetto e lo sottopongono a numerose difficoltà. Il movimento è perseguito ma si deve confrontare con il limite e il confine, superando il timore di oltrepassarlo («vai per il limite urbano»; «prendeva intere | serie di confini, e numeri da incartamenti vani»). Ma ecco che proprio in questa sezione appare una figura maschile, Salvatore che, nomen omen, è in grado di superare ogni limite, di scagliarsi oltre le barriere e i lacci («ma egli teneva in serbo il dono dell'epistassi. correva | giù con salti non si fermava nemmeno dove finiscono | i denti, il giorno è tanto corto, il compito tanto....»). Questa sua volontà dirompente lo condanna però alla solitudine e a una situazione di eccezionalità che lo pone altrove («si metteva fuori ad attendere […] | stava da un'altra parte»). La sezione si conclude con una macchina teatrale che permette in maniera definitiva di attuare il movimento, di percorrere ciclicamente lo spazio. Movimento che si dà come confluenza di soggetti e visioni diverse trascritte da un amanuense, come dire che la scrittura è la trascrizione delle varie voci e dei moti che percorrono – dall'interno – il soggetto («una machina di legno e gesso | capace di passare da parte a parte il ciclico, | lo statico. divisioni discrete di soggetti confluivano | e un amanuense»).

La terza sezione, PAÎS, sembra sancire il raggiungimento di una propria dimensione interiore che accomuna il soggetto ai piccoli animali, già incontrati precedentemente in DIS. La sensibilità e l'istinto del soggetto sono infatti equiparabili, e sono parole di Cristina Annino, agli uccelli e ai bambini («Provo una pena | concepibile solo dagli uccelli, dai bambini e dalla | sifilide»). In questa sezione il soggetto ha infine raggiunto il coraggio necessario per affermare se stesso, prendere il proprio spazio e riempirlo con la propria personalità: il movimento è stato attuato, ora occorre perpetrarlo e condurlo al termine, già si vede la sua fine e gli effetti che esso ha avuto su chi è partito e torna cambiato («tornava dalle freddissime terre indietro, dai | fondamenti di altre distese fino alle case imbiancate, | poi ai paesi vicini»). Movimento che occorre reiterare e poi trasmettere alla collettività, superando la dimensione del singolo: solo così sarà possibile la guarigione o perlomeno il mantenimento della propria salute. Occorre cioè passare da una dimensione passiva a una attiva («e tu dovresti cadere, se continui a guardare | ti verrà il malanno»).

La quarta e ultima sezione, SUS, SUIS, si apre con un verso di François Villon che sancisce la necessità di accettare il proprio compito anche se esso è fatica, ed equipara l'individuo a un animale da soma («- Tu as trente ans! - C'est l'aage d'ung mulet») . È il tempo della responsabilità, ma anche quello in cui l'individuo, giunto al termine del movimento liberatorio, è tenuto ad agire, a dare il suo contributo. Così, una signorina Vincenza si libera dai suoi ultimi lacci e si allontana dalla propria «noia corporale», assumendosi il rischio di fallire («però decise di | provare ugualmente sperando il guadagno»). E la vediamo allontanarsi mentre compie lo sforzo ultimo: superare i confini rassicuranti della propria città, ora che non può più ignorare il richiamo al viaggio, alla libertà («verso sera udiva con una vocazione sopraffina, con | conati di ribellione ultima, ecco diceva il quadrato | dello zelo in fondo al corso, prima della porta urbica | mi lascia senza forze»).  Movimento che però non è solo degli uomini: pertiene infatti anche all'universo e coinvolge i pianeti, le stelle e le loro interrelazioni («infatti cascavano | alcuni pianeti e l'intero complesso migrava da storto»). Ma quando il viaggio è terminato e si deve fare ritorno al proprio guscio (coquilles - inevitabilmente ho pensato alle conchiglie di San Giacomo che dovevano attestare l'avvenuto pellegrinaggio una volta ritornati a casa), nasce anche l'esigenza di testimoniare il proprio percorso, la propria metamorfosi e trasformare gli appunti in una più ampia trascrizione («prendeva tutti gli appunti li sistemava al netto dei vivi | in scatole di media grandezza»; «da solo il poemetto della stura di carta»). Il viaggio origina quindi la scrittura e avvia il meccanismo che conduce da un coacervo di idee a un oggetto poetico in sé conchiuso («il tropo delle meraviglie. la perfetta materia del finire»). E infatti IUS si conclude con un testo in corsivo che potrebbe essere considerato sia inizio che fine del poemetto, del quale noi conosciamo quindi solo il prologo o l'epilogo e il percorso che ha portato alla scrittura («in un solo tempo, dove si attaccano le frange illuminate: | l'intera landa d'erba, le bande esilarate dell'erba anche, | dritte con punte e calmamente deposte»). IUS quindi come narrazione del moto della scrittura, come riflessione intorno all'esigenza intrinseca all'uomo di pensare il reale, trarne delle considerazioni e trascenderle, e allo stesso tempo trascendersi per lasciare delle tracce dietro di sé, coquilles, che un giorno un peregrino lettore forse raccoglierà.

Giusi Montali

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Giusi Montali è nata a Carpi nel 1986. Nel 2011 si è laureata in Italianistica all’Università di Bologna con una tesi su Amelia Rosselli. Nel 2013 ha pubblicato la raccolta Fotometria per le edizioni Prufrock spa ed è entrata nella giuria del "Premio letterario Anna Osti". Dal 2014 cura assieme a Luca Rizzatello la rassegna "Precipitati e Composti" che intende promuovere l’iterazione tra composizione poetica e musicale. Ha collaborato con "Lo spazio esposto", archivio online di video-interviste a poeti contemporanei e con la casa editrice Prufrock spa. Ha vinto il Premio Coop For Words 2015 sezione Poesia ed è stata segnalata al Premio Alinari 2015. Per le edizioni Dot.com Press è appena uscito faria, opera di poesia scritta a quattro mani con Luca Rizzatello.

Prufrock's Party a "Bologna in Lettere 2015" sabato 30 maggio

Segnalo questa iniziativa a cui prenderò parte, assieme ad altri autori della casa editrice Prufrock spa:

Sabato 30 maggio ore 19:30

Cortile Cafè, Via Nazario Sauro 24/B - Bologna

PRUFROCK’S PARTY/1: 
SEI POESIE DA METTERE AL MURO
manifesto 50 x 70 cm con testi inediti di Andrea Lorenzoni, Giusi Montali, Alberto Cellotto, Roberta Durante, Daniele Bellomi, Klaus Miser

con Luca Rizzatello, Edizioni Prufrock spa 

(nell'ambito della rassegna "Bologna in Lettere 2015",
il cui programma completo si legge qui).

Andrea Lorenzoni 
Poeta e cantautore. Nato nel 1985, vive a Bologna. Autore del libro di poesie “Parlo dentro” (Edizioni Prufrock Spa, 2012) e leader della band Divanofobia con cui ha pubblicato l'album “I fantasmi baciali” (2013) . Fa parte del gruppo di poesia Lo spazio esposto.

Giusi Montali 

Nata a Carpi nel 1986. Nel 2011 si laurea in Italianistica presso l'Università di Bologna con una tesi su Amelia Rosselli. Nello stesso anno partecipa a diverse letture presso gallerie d'arte, librerie e locali e prende parte a diverse attività culturali di Bologna. Nel 2013 pubblica la raccolta Fotometria per le edizioni Prufrock spa ed entra nella Giuria del Premio letterario Anna Osti. Dal 2014 cura assieme a Luca Rizzatello la rassegna Precipitati e composti che intende promuovere l'iterazione tra composizione poetica e musicale. Collabora con Lo spazio esposto, archivio online di video-interviste a poeti contemporanei, e con la casa editrice Prufrock spa. Ha scritto articoli per il blog di letteratura Blanc de ta nuque. Attualmente sta svolgendo un Dottorato di Ricerca presso l'Università di Pavia in Filologia Moderna. Sue poesie sono pubblicate su 'Poetarum Silva' e 'Poesia 2.0'.

Roberta Durante 

Nata nel 1989 e vive a Treviso dove insegna e scrive per "La Tribuna". Ha pubblicato Girini (2012 edizioni d'if, Premio Mazzacurati-Russo, finalista Premio Montano), Club dei visionari (Edizioni Di Felice, menzione d'onore Premio Anna Osti) e Balena (Edizioni Prufrock Spa, Bologna) da cui è nata una sonorizzazione che insieme ad altre è fruibile su www.gabrielefrasca.it.

Daniele Bellomi 

Nato a Monza il 31 dicembre 1988. Si è laureato in Lettere Moderne nel 201 4 presso l’Università degli Studi di Milano e risiede nei recessi del blog/progetto plan de clivage. Suoi testi, online, su «GAMMM», «Nazione Indiana» e altri; in rivista, su «il verri» (n°50, 201 2) e «Trivio» (n°1 , 201 3). Vincitore del Premio Opera Prima 201 3, pubblica lo stesso anno il suo primo libro ripartizione della volta, co-edito da Anterem Edizioni e Cierre Grafica. Nel 2015 pubblica il libro Dove mente il fiume, edito da Edizioni Prufrock spa. Lavora a Milano e abita dove tutto è stato preso.

Klaus Miser

Lontananza dall'ambiente poetico mainstream e ricerca di permeabilità virale. Da circa un decennio le poesie di Klaus Miser si aggirano in circuiti inconsueti bar, gallerie, festival e circuiti indipendenti, con un centinaio di reading, spesso con artisti visivi o dj, dai queer party (PornFlakes, Degender...) alle radio, dagli slam poetry agli spazi occupati all' Historischer Kataster di Berlino. Nel Marzo di questo anno ha partecipato al Festival Scanner in reading con Carlo Bordini. Nello stesso mese, sue poesie sono state esposte al Cocoricò di Riccione. Sue righe sono apparse su numerose riviste digitali e non, come "Rivista di Critica Letteraria" e in "Paesaggio Italiano" Sossella Editore. Pubblicazioni: Kill Your Poet (Galleria FragileContinuo), PescaraBabylon, illustrato da MP5 (Isola) e in pubblicazione in maggio 2015 Non è un paese per poeti, Edizioni Prufrock spa.