"Una nuova sintassi per il mondo. L'opera letteraria di Emilio Tadini" nello studio di Giacomo Raccis

Qualche mese fa avevamo lasciato Giacomo Raccis alla curatela del ricco e utile volume Quando l'orologio si ferma... Scritti (1958-1970) pubblicato da Il Mulino e contenente articoli e contributi critici di Emilio Tadini divenuti difficilmente reperibili (qui la recensione). Il giovane studioso, nato a Padova 31 anni fa, ricercatore all'Università di Bergamo e tra gli animatori del sito "La Balena Bianca", dimostra con un nuovo libro ravvicinato su Tadini di proseguire in questa operazione di analisi e riconsiderazione dell'opera di una figura poliedrica del Novecento italiano. Tolti Mauro Bersani, Alberto Casadei, Clelia Martignoni, Anna Modena, Bruno Pischedda, Gianni Turchetta e pochi altri, leggendo il nuovo libro di Raccis si capisce presto quanto fievole e discontinua sia stata l'attenzione posata sull'opera di Tadini. L'impressione infatti è che soprattutto la sua opera letteraria non abbia mai goduto di una solida cittadinanza nell'universo della critica. Se volgiamo poi lo sguardo al versante editoriale, ci accorgeremo di come oggi molti suoi libri di prosa inizino a diventare difficilmente reperibili. Il ricordo di Emilio Tadini è insomma più legato al successo sul versante pittorico e al suo contributo nell'animazione della vita pubblica di Milano, dove per un periodo fu anche direttore dell'Accademia di belle arti di Brera. E nemmeno la critica attuale, come detto, pare molto interessata al suo lascito che è davvero multiforme (si pensi anche alle sue traduzioni da Shakespeare, Joyce, Stendhal, Artaud o a quel singolare testo teatrale del 1997 intitolato La deposizione). 

In un panorama del genere i lavori ravvicinati di Giacomo Raccis fanno eccezione ed è opportuno segnalare anche il nuovo studio pubblicato nei mesi scorsi da Quodlibet con il titolo Una nuova sintassi per il mondo. L'opera letteraria di Emilio Tadini (pp. 168, euro 19). L'agile libro riesce nel nient'affatto agile compito di restituire la complessità dell'opera tadiniana, il suo mai allineato contributo alla lettura della complessità del reale. Tadini si confrontò davvero con quasi tutti i gruppi e le "situazioni" intellettuali a lui contemporanee, mantenendo un'invidiabile autonomia di pensiero e prassi. Raccis compie un percorso tutto sommato breve e sintetico che sa cogliere gli echi interni del corpo d'opera dell'artista-scrittore, trattando la sua poliedricità come un favorevole ausilio e non come un ostacolo (ostacolo che spesso compare nei casi di quelle figure che non si sono "specializzate" in qualcosa). Poesia, critica, pittura, romanzo, teatro, traduzione sono tutte strade percorse da Tadini e contemplate dall'autore di questo saggio, tuttavia l'accento del volume in questione è finalmente posto sull'opera letteraria, ovvero su quanto più reclamava un'analisi dedicata, con selezionatissimi e puntuali innesti e rimandi all'opera pittorica. E anche la strutturazione del  percorso è cronologica e insegue i salienti di una scrittura in prosa che si contano sulle dita di una mano: Le armi l'amore del 1963, la "trilogia del giornalista miope" composta da L'opera del 1980, La lunga notte del 1987, La tempesta del 1993 e infine, postumo, Eccetera uscito nel 2002, libro nel quale Tadini orienta enigmaticamente e allegoricamente l'antenna parabolica della propria scrittura verso la fiaba, sola creazione mitica concessa all'uomo di oggi quale coscienza di liberazione da sistemi metafisici, ideologici e filosofici.

L'impalcatura cronologica adottata da Raccis diventa presto funzionale a una trattazione che raduna echi plurimi. Anche il saggio La distanza è chiaramente convocato in queste pagine, e resta centrale, se è vero che spesso la scrittura è invece un tentativo di riduzione di distanza. Non vi è un senso di divenire e evoluzione manifesta nell'opera letteraria di Emilio Tadini, semmai vi è un corpo tutto sommato contenuto di opere che lavora contro la storia e un pensiero storicista. L'approccio cronologico, in modo apparentemente paradossale, diventa una chiave per demolire la consequenzialità di visione, di linguaggio, di comprensione (detto diversamente: l'accumulo di tempo sul cervello?) che Tadini non abbraccia, prediligendo una stazione mobile della scrittura che di volta in volta si relazioni con le tante frecce che il prepotente ribollire del reale scocca. Questo accade anche quando il tema diventa prettamente "storico", come succede ad esempio ne La lunga notte, libro prominente nel variegato panorama di testi incentrati sull'Italia fascista e sulle figure che la calcarono. È la stessa frammentazione, talvolta anche linguistica, che Tadini mette in atto attraverso opere distribuite in un arco di tempo piuttosto lungo, che dialoga senza soluzione di continuità con le pressioni del presente, che trascina e compone la "nuova sintassi per il mondo", anche quando queste istanze e pressioni sembrano restringersi, isolarsi e concentrarsi in un solo nucleo, come ne La tempesta, in questo rinnovato dramma della follia consegnatoci dalla letteratura a noi più prossima, in questo regno protettivo inscenato dal Prospero tadiniano del Ventesimo secolo.

La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione (1900-1920). Un'intervista di Franco Baldasso a Anna Baldini, Daria Biagi, Stefania De Lucia, Irene Fantappiè e Michele Sisto

Librobreve intervista #82

Di seguito potete leggere un'intervista a Anna Baldini, Daria Biagi, Stefania De Lucia, Irene Fantappiè e Michele Sisto, autori del libro La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione (1900-1920) recentemente pubblicato da Quodlibet (pp. 320, euro 22). L’autore dell’intervista è Franco Baldasso, che insegna Italian Studies al Bard College di New York. Ringrazio intervistati e intervistatore per la cura e la collaborazione.

D.: Sarebbe bello cominciare l'intervista con il racconto delle persone, degli incontri, delle discussioni che hanno fatto partire questa importante iniziativa.

R.: Grazie per questa domanda, che ci permette di aprire una finestra sul modo con cui abbiamo lavorato nei cinque anni del progetto di ricerca di cui questo libro è il risultato. Come speriamo risulti chiaro a chi ci leggerà, si tratta di un libro concepito e discusso da un gruppo, non della raccolta di cinque saggi di cinque autori su uno stesso argomento. Dal 2013, anno di avvio del progetto, ci siamo incontrati regolarmente, ogni mese, per ragionare insieme sulla nostra domanda fondamentale: che cos’è stata la letteratura tedesca in Italia nel corso del Novecento?

Man mano che procedevamo, ci siamo resi conto che le nostre forze non bastavano a seguire tutte le piste – o che comunque avevamo bisogno di confrontarci con chi aveva lavorato o stava lavorando sugli stessi argomenti o su argomenti diversi con obiettivi simili ai nostri. Nell’arco dei cinque anni, perciò, abbiamo spesso invitato alle nostre riunioni gli studiosi di cui ci interessavano le ricerche: e ci siamo accorti che l’interesse – quasi vorace –  che abbiamo sempre manifestato per il lavoro degli altri ha creato dei legami forti anche con studiosi esterni al gruppo: forse perché, per come è strutturato oggi il lavoro all’università, passare un pomeriggio intero a raccontare un proprio libro, o un saggio, o il progetto di un libro o di un saggio è un’occasione rara. E infatti molti dei nostri “ospiti” sono poi diventati collaboratori: c’è chi ha accettato di prendere in gestione parti del database di traduzioni di letteratura straniera in Italia che abbiamo costruito, allargandolo a letterature diverse dalla tedesca; c’è chi si è messo studiare la traiettoria dei più importanti mediatori di letteratura in Italia, che confluiranno nel portale che ospita la banca dati; c’è chi ci ha letto, o ci ha dato da leggere i suoi lavori, chi ha partecipato ai nostri seminari o ci ha invitato a convegni. In questi cinque anni abbiamo insomma davvero lavorato “in gruppo”: cosa che, perlomeno in ambito umanistico, in Italia si fa di rado, perché è diffusa un’idea del lavoro di ricerca come tenzone singolare, individuale, con un grande testo o un grande problema.

D: Un lavoro del genere ha bisogno di istituzioni che siano sensibili e che possano garantirvi un'opportuna copertura finanziaria - oltre che gli strumenti della ricerca. Potresti raccontarci come tutto questo è avvenuto? (Anche per raccontare un modello di finanziamento della cultura che solo in parte viene dalle istituzioni universitarie).

R.: In effetti questi cinque anni di lavoro comune sono stati favoriti da circostanze eccezionali nell’ambito della ricerca italiana. Nel 2008 e nel 2012 il Ministero dell’Università e della Ricerca ha istituito un programma di finanziamento, con due linee specifiche dedicate a ricercatori “non strutturati”, cioè senza impiego, modellato sui progetti europei ERC e che permetteva di richiedere finanziamenti altrettanto consistenti: l’obiettivo era quello di creare gruppi di ricerca che lavorassero su progetti d’avanguardia, finanziandoli adeguatamente. Già due anni dopo, con la trasformazione del FIRB in SIR, il finanziamento si era contratto, e gli uffici di ricerca delle università sconsigliavano di presentare progetti di gruppo – sostanzialmente, i SIR, perlomeno in ambito umanistico, sono tornati a favorire progetti individuali, gestiti da un singolo ricercatore. Insomma siamo stati fortunati innanzitutto perché siamo riusciti a infilarci, con il nostro progetto, in questa finestra di breve durata.

Il Ministero ci ha finanziato per un totale di quasi 800mila euro: possono sembrare tanti, ma in realtà sono serviti soprattutto a finanziare per cinque anni tre contratti RTDa (da ricercatore a tempo determinato senza tenure), destinati ai responsabili delle tre unità di ricerca (Michele Sisto all’Istituto italiano di studi germanici in Roma; Anna Baldini all’Università per Stranieri di Siena; Irene Fantappiè a Sapienza Università di Roma). Se il nostro gruppo ha potuto allargarsi è stato grazie a Irene, che ha rinunciato al suo contratto e ha continuato a collaborare con noi pur essendo inquadrata e stipendiata dalla Humboldt Universität zu Berlin: si sono così aggiunte al gruppo anche Daria Biagi e Stefania De Lucia. Un ulteriore allargamento l’abbiamo avuto due anni fa, quando Michele è diventato professore associato a Pescara e Anna Antonello ha vinto il concorso per subentrargli come ricercatrice all’IISG.

Il resto del budget ci è servito a finanziare la costruzione della banca dati sulla letteratura tradotta in Italia nel Novecento, che, rispetto al progetto originario incentrato sulla letteratura tedesca, ora si è estesa ad altre letterature; il portale che la ospita sarà on-line, da giugno, all’indirizzo www.ltit.it.

D.: Il libro in questione fa parte di un più ampio progetto sulla letteratura tedesca in Italia nel Novecento. Potreste delinearne le linee guida e i contorni?

R.: L’idea di fondo del progetto non riguarda soltanto la letteratura tedesca: siamo convinti che la letteratura tradotta in generale vada studiata come parte integrante della letteratura italiana. Il sistema che fa l’una e l’altra è lo stesso – non solo nel senso che l’editoria pubblica allo stesso modo scrittori italiani e scrittori tradotti, ma anche perché le logiche che portano i primi a scrivere certe opere e non altre, in un certo modo e non in un altro, sono le stesse che portano a tradurre certi libri e non altri, in un determinato modo e non altrimenti.

Come conseguenza di questa convinzione di fondo, nel nostro lavoro abbiamo dato grande importanza alle persone che fanno i libri e orientano queste logiche. Abbiamo indagato gli attori della vita letteraria italiana, sia quelli che sono entrati stabilmente nel nostro canone, sia quelli che oggi sono meno conosciuti, ma che spesso hanno esercitato un ruolo importante nel transfer letterario: qual è stata la posizione di queste persone nel campo letterario italiano? Come hanno selezionato i testi da tradurre, e perché (per ragioni di mercato, per affinità letterarie, per relazioni personali…)? In che contesto sono stati inseriti gli autori e i testi tradotti, cioè in quale collana, in quale rivista, in quale progetto letterario? E come vengono interpretati, “marchiati”, e canonizzati gli autori e i testi tradotti? Il nostro lavoro ha cercato insomma di ricostruire il contesto che ha portato una certa opera straniera a esistere in lingua italiana.

Chi userà il portale www.ltit.it, troverà perciò, accanto ai dati sui libri tradotti, informazioni e studi sulle traiettorie biografiche e professionali dei mediatori di letteratura: traduttori, direttori di collana, specialisti delle singole letterature, critici letterari, giornalisti, docenti. Anche nel libro abbiamo inserito cinque di queste traiettorie: quelle di due traduttori, Rosina Pisaneschi e Alberto Spaini; quelle di due mediatori di solito non associati alla letteratura tedesca, Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini (che sono stati sia traduttori che direttori di collana e di riviste); e infine quella di un editore, Rocco Carabba di Lanciano.

Vincenzo Errante

D.: Inevitabilmente la vostra trattazione rappresenta anche un importante contributo di storia dell'editoria in Italia e molto bello, tra gli altri, è il capitolo antologico finale (dove si riprende l'invettiva di Gobetti contro Treves). Nell'ambito della storia dell'editoria, qual è o quali sono gli aspetti più curiosi nei quali vi siete imbattuti proponendo questa introduzione alla letteratura tedesca in Italia nelle prime due decadi del Novecento?

R.: Uno dei più curiosi è senz’altro che a fondare e dirigere le collane di letterature straniere di alcune delle principali case editrici italiane siano stati dei germanisti, nel senso stretto di professori di letteratura tedesca all’università: è Borgese a ideare «Antici e moderni» di Rocco Carabba, editore molto importante negli anni ’10 e ’20 anche perché legato all’avanguardia fiorentina, e più tardi, nel 1930, sempre Borgese inventa per Mondadori la «Biblioteca Romantica», un capolavoro nel genere (si può essere d’accordo con Calasso quando sostiene che la collana è un genere letterario a sé); Guido Manacorda, rivale di Borgese nel 1910 al concorso per la cattedra di letteratura tedesca Roma e poi vincitore a Napoli, dirige prima la collana di Laterza «Scrittori Stranieri», voluta da Croce come pendant agli «Scrittori d’Italia», poi la «Biblioteca Sansoniana Straniera», prima collana italiana con testo originale a fronte; Arturo Farinelli, professore a Torino e fondatore della prima scuola germanistica italiana, dirige «I Grandi Scrittori Stranieri» di UTET, in cui escono numerosissime prime traduzioni; nei primi anni ’40 il successore di Borgese sulla cattedra di Milano, Vincenzo Errante, inventa per il giovane Aldo Garzanti gli «Scrittori Stranieri», collana di non grande importanza, ma anch’essa sintomatica della tendenza.

Ma l’aspetto più interessante, credo, resta quello strutturale: il legame, quasi sempre presente, tra una casa editrice che innova sul piano dei programmi di traduzione e un’avanguardia letteraria che innova sul piano delle poetiche. Dietro una collana innovativa c’è quasi sempre, se non un germanista, uno scrittore o un critico o un traduttore formatosi nei circuiti della militanza letteraria, personaggi che hanno una ben precisa visione della letteratura: i casi ben noti di Vittorini e Pavese, che sembrano eccezionali, rientrano invece in una regolarità. Solo che non sempre abbiamo a che fare con figure canonizzate: spesso si tratta di “perdenti” nella lotta per la consacrazione. È il caso di Enrico Filippini, scrittore legato alla neoavanguardia, attivo nella Feltrinelli degli anni ’60; ma, passando in rassegna gli organigrammi delle case editrici, anche di quelle attive oggi, i nomi si moltiplicherebbero.

D.: Parlare di letteratura tedesca in Italia significa parlare di traduzione come pratica culturale e di traduzioni dei singoli testi. C'è un concetto tra altri che è parso molto utile, quello di “postura” autoriale, che torna a galla nelle varie parti del libro. Per certi aspetti pare tuttora centrale o comunque resistente. Vorreste brevemente illustrarlo?

R.: La nozione di “postura” ci è parsa rilevante poiché, nel corso delle nostre ricerche, ci siamo resi conto che tradurre letteratura straniera è qualcosa che va ben al di là del volgere in italiano questo o quel testo, ed è anche qualcosa che non influenza solo quelle che si usa chiamare le “poetiche” dei singoli autori o la gerarchia dei generi letterari, ma anche le identità degli autori di una determinata area linguistico-letteraria. Abbiamo ricavato il concetto dagli studi del critico svizzero Jérôme Meizoz, che ne ha parlato soprattutto in Postures (2007), La Fabrique des singularités (2011) e più recentemente La Littérature “en personne” (2016). Con “postura” Meizoz intende l’identità dell’autore all’interno del campo letterario che, oltre a essere ben distinta da quella biografica, va pensata come un costrutto realizzato sia dall’autore stesso sia dal contesto che lo circonda. La “postura”, insomma, consente di superare la problematica ma duratura contrapposizione tra un’idea di “autore” ancorata alla poetica, che spesso ne esalta la singolarità o addirittura l’unicità, e una nozione di “autore” legata alla storia, a una dimensione collettiva e pubblica. Questo concetto è risultato utile soprattutto per la linea di ricerca che nel libro corrisponde al quarto capitolo, e che si concentra sui paradigmi che orientano la mediazione letteraria: tra i principali modi di intendere la traduzione nell’ambiente delle riviste fiorentine del periodo 1900-1920 c’è infatti quello che intende la traduzione stessa come una importazione non tanto di singoli testi quanto piuttosto della persona dell’autore, appunto della sua “postura” autoriale.

                              

Pierre Bourdieu

D.: Le basi teoriche del vostro lavoro sono meritevoli di un approfondimento. Il discorso della sociologia della letteratura oggi può sfociare in luoghi comuni spesso non approfonditi, nonostante la rilevanza e l'ineccepibilità di un'apertura dello studio della letteratura agli altri campi e all'attualità. Ci potreste parlare delle vostre scelte teoriche, condivise o meno dall'intero gruppo di ricerca?

R.: Le prime due linee della nostra ricerca – quella sull’editoria e quella che individua le logiche del transfer nelle dinamiche del conflitto interno al campo letterario italiano – si sono servite principalmente degli strumenti messi a punto dal sociologo francese Pierre Bourdieu, la cui particolarità è quella di non limitarsi a studiare gli oggetti di ricerca tradizionali della sociologia della letteratura (mercato, paraletteratura, pubblico). Per come sono istituite le discipline letterarie in Italia, la sociologia della letteratura è vista, quando va bene, come un campo di studi a sé, quando va male, come una disciplina incapace di comprendere autenticamente la letteratura. Bourdieu invece ha provato a spiegare l’intero spettro della produzione letteraria, materiale e simbolica, studiando grandi autori del canone occidentale: Flaubert (Les Règles de l’art, 1992), Heidegger (L’Ontologie politique de Martin Heidegger, 1988), Manet (Manet. Une révolution symbolique, 2013). Da questa prospettiva abbiamo imparato a tenere insieme le cose: a non studiare un testo o un autore isolatamente, ma a vederli inseriti in un campo di relazioni e di conflitti, ridando senso alle battaglie che i letterati del passato hanno combattuto, in cui hanno investito la loro esistenza. È un modo molto umano (ma non troppo umano) di studiare qualcosa che di solito ci viene raccontato in maniera astratta, cristallizzata, distaccata.

L’armamentario teorico desunto da Bourdieu, però, poteva aiutarci soltanto fino a un certo punto. Quando si è trattato di lavorare concretamente sui testi – compito della terza delle nostre unità di ricerca – è stato subito chiaro che avevamo bisogno di ricorrere ad altri strumenti, forniti da discipline che per il nostro progetto si sono rivelate altrettanto importanti: dalla filologia testuale alle più recenti acquisizioni dei translation studies, dalla storia della letteratura all’analisi linguistica. Data la complessità del nostro oggetto, d’altra parte, la “cassetta degli attrezzi” non poteva che essere plurale, eclettica; e ciascuno di noi, a seconda dell’argomento scelto per i propri individuali approfondimenti, a seconda dei propri interessi e della propria formazione – che per molti di noi non è di stampo sociologico ma filologico o storico-letterario – si è costruito o ha scelto un approccio individuale. Questa pluralità ha arricchito non poco il dialogo all’interno del gruppo, e ha contribuito – o almeno così speriamo – a rendere i risultati della ricerca più sfaccettati.                                                                                                                      

Andrea Maffei (1798 - 1885)

D.: State assiduamente lavorando sul Novecento. Avete mai pensato di affrontare anche gli scorsi secoli, con l'Ottocento per esempio?

R.: Quella di affrontare l’Ottocento è stata una idea ricorrente e anche, spesso, una tentazione alla quale resistere. È innegabile che la storia della ricezione di alcuni autori e opere nel Novecento italiano abbia una tradizione che affonda le sue radici nel secolo precedente: sono molte le traduzioni ottocentesche che continuano a circolare nel secolo successivo, talora con minime varianti, altre volte senza alcun tipo di modifica al testo tradotto, se non l’aggiunta di nuovi apparati paratestuali. Tra i progetti futuri di alcuni di noi c’è proprio quello di ripercorrere la storia della letteratura tedesca in Italia a ritroso fino ai suoi inizi, che poi non sono troppo remoti: Paola Maria Filippi ha documentato che la prima traduzione di un testo letterario dal tedesco, il poemetto fisico L’origine del lampo di Tiller, risale al 1756. Possiamo anche citare già alcuni studi nati in questa prospettiva: Michele Sisto, per esempio, ha iniziato a ricostruire le vicende traduttive e editoriali del Faust di Goethe, da Giovita Scalvini al presente, mentre Laura Petrella, che facendo il dottorato di ricerca è entrata nell’orbita del nostro progetto, sta ricostruendo la traiettoria di Andrea Maffei come traduttore non solo del Faust ma anche di Gessner, Schiller, Heine, Shakespeare e molti altri.

Uwe Johnson

D.: Quale ruolo e quale ricezione ha invece la letteratura tedesca oggi in Italia?

R.: Se consideriamo che oggi circa l’80% delle traduzioni letterarie sono dall’inglese, la letteratura tedesca ha un peso certamente più limitato rispetto agli anni 1930-1980, che, visti sul lungo periodo, risultano una sorta di cinquantennio d’oro, per molti versi eccezionale. Ma più della quantità conta, oggi come per il periodo che abbiamo studiato, la qualità, vale a dire i progetti editoriali legati a una visione specifica della letteratura, in grado di far diventare uno scrittore tedesco patrimonio della cultura letteraria italiana, di dargli una posizione e un capitale simbolico. Uno scrittore che è diventato imprescindibile per chi si forma letterariamente oggi è Thomas Bernhard, che Einaudi e soprattutto Adelphi hanno consacrato inserendolo in progetti editoriali peraltro assai diversi, anzi, quasi antitetici. Senza Bernhard i libri di Paolo Nori o di Vitaliano Trevisan non sarebbero quello che sono. Lo stesso, in misura appena minore, si può dire di W.G. Sebald, di cui Adelphi ha addirittura ri-tradotto molti volumi.

Vero è che dopo Sebald è difficile individuare autori che godano da noi di una consacrazione altrettanto ampia; forse Christa Wolf, che e/o ha introdotto fin dagli anni ’80 nei circuiti della ricerca letteraria al femminile, ha avuto un ruolo importante nella scrittura di Elena Ferrante. Ma altri scrittori notevoli proposti più recentemente, come Marcel Beyer, Uwe Timm, Ingo Schulze, Christian Kracht, Terézia Mora, Clemens Meyer o gli stessi premi Nobel Elfriede Jelinek e Herta Müller non sembra siano stati metabolizzati, anche perché di rado sono stati proposti in contesti collegati alla militanza letteraria. D’altra parte i grandi editori spesso si limitano a tradurre scrittori di lingua tedesca che hanno avuto successo in patria o che hanno vinto premi, mentre le giovani case editrici più vicine ai movimenti letterari, come Minimum Fax, in genere non sono interessate alla letteratura tedesca; quelle che lo sono, come Keller, Del Vecchio o L’Orma, hanno meno legami con gli scrittori italiani, almeno per ora. Forse oggi sono più vitali alcuni recuperi di scrittori del medio Novecento, come Arno Schmidt, a cui Domenico Pinto ha dedicato la collana «Arno» presso Lavieri e diversi interventi su Nazione Indiana, o Uwe Johnson, di cui L’Orma ha da poco finito di tradurre i quattro volumi de I giorni e gli anni, opera importante per uno scrittore come Roberto Saviano, che Feltrinelli aveva abbandonato al secondo volume. Ma bisognerà aspettare per comprendere gli sviluppi di lungo periodo.

"L'inconscio e la dialettica" di Enzo Melandri e la fondamentale critica a Freud

Presso la casa editrice Quodlibet prosegue la pubblicazione e sistemazione doverosa di tutte le opere del filosofo Enzo Melandri (Genova 1926 - Faenza 1993). Anni fa, su queste pagine, già abbiamo dato notizia di un libro tanto piccolo quanto fondamentale intitolato I generi letterari e la loro origine. Con riferimento a quel contributo, più passa il tempo e più ci accorgiamo del valore di quel breve scritto. Succede spesso così: una manciata di pagine può dare una scossa più forte di un tomo di cinquecento e in filosofia e nella scienza è spesso accaduto proprio questo (altre situazioni come la prosa e ultimamente anche la poesia hanno inspiegabilmente bisogno di allargarsi ed espandersi). Ora nella stessa collana compare L'inconscio e la dialettica (pp. 112, euro 12, con una postfazione di Felice Cimatti), un testo che uscì per l'editore Cappelli di Bologna nel 1983 e nel quale l'economia politica di Marx e l'inconscio di Freud arrivano a toccarsi e fertilizzarsi. Per arrivare a dire quello che preme, Melandri adotta un progressivo confronto con l'opera dello psicanalista argentino Ignacio Matte Blanco, il cui progetto consente al filosofo di mostrare come la contraddizione e gli oggetti contraddittori, che avrebbero la propria locazione proprio nell'inconscio, siano una "metafora dinamica". 

In una trattazione che abbraccia ipnosi, sogni, inconscio (sostantivo nell'accezione forte, aggettivale nella versione debole), la matematica di Cantor e Dedekind, Melandri prende avvio dal problema fondamentale della dialettica, ovvero prende le mosse chiedendosi se l'oggetto del discorso possa essere contraddittorio o meno. Sullo sfondo c'è l'urgenza di capire se di un dato oggetto del discorso si può parlare in modo sensato (ad esempio un oggetto che sia contemporaneamente A e non-A risulta contraddittorio e risulta arduo parlarne in modo sensato). La questione si fa interessante se applicata alla psicanalisi e all'inconscio in particolar modo. Cimatti nella postfazione sintetizza il problema chiedendo come è possibile occuparsi dell'inconscio alla maniera di Freud, se "il modo scientifico di conoscere qualunque oggetto si basa su operazioni logico-linguistiche affatto incompatibili con le (presunte) caratteristiche di quello stesso oggetto?" Sullo sfondo, centrale, il problema di come sia possibile parlare dell'inconscio, cioè di qualcosa che sfugge al nostro apparato cognitivo. Nel corso di queste pagine Melandri cerca sostanzialmente di capire (e contestare) l'attributo di illogicità dato da Freud all'inconscio.

La temperatura del ragionamento di Melandri sale allorquando definisce la psicanalisi come interpretazione di manifestazioni neurotiche mediante logoterapia e osserva, se le cose stanno così, come questa diventi una pratica poco convincente che può andare presto a noia. Come può essere che lo psicanalista interpreti o spieghi il sogno o l'atto mancato? E se l'inconscio fosse davvero illogico, come provare a fare su questo un ragionamento scientifico o addirittura, come tenta Melandri, come provare a perseguire l'epistemologia della psicanalisi? Qui s'innesta l'idea regolativa dell'inconscio che secondo Melandri la psicanalisi deve postulare al fine di rincorrere un discorso più efficace e teoreticamente elegante e qui si innesta anche il capovolgimento e contraddittorio rispetto a Freud: non illogico bensì irrazionale è il nostro inconscio, quindi, per definizione, oggetto non catturabile dai nostri strumenti della logica, ovvero dagli stessi strumenti dai quali il discorso era partito. Ma non è possibile rinunciare alla logica per Melandri, mai e poi mai, perché rinunciare alla logica significa precludersi qualsiasi possibilità di conoscenza. Spesso diciamo di un sogno che è assurdo perché vogliamo inquadrarlo in una data logica che non è la sua. In tale cornice ogni evento psichico mantiene una straordinaria autonomia e l'inconscio diventa "obiettivo di un certo sistema di incongruenze".

Come si può dunque conoscere l'inconscio? Innanzitutto serve scalpellare una radicale critica di Freud, laddove riduce l'inconscio a fatto segnatamente linguistico. Per Melandri è venuto il momento di slegare il fatto psichico dall'accento dominante che su di questo esercita il linguaggio. Viva allora la psicanalisi che resta ben salda nel mondo della parola, ma stiamo attenti che la sfera della psiche non si sovrappone a quella del linguaggio, ma è a questa antecedente. E se con Lacan si può arrivare a dire che l'inconscio è strutturato come linguaggio, questo non significa che si possa dire che l'inconscio è linguaggio. Le possibilità conoscitive attorno all'inconscio per Melandri non si possono pertanto fondare su un sapere ancora saldamente logico o saldamente linguistico. Serve un sapere che si apra all'ignoranza, a ciò che sfugge e proprio qui, così, il circolo si salda con la dialettica del titolo di questo saggio. La psicanalisi, nel lacaniano Melandri, si smarca dalla sua centratura linguistica e lo psicanalista diventa colui che propone buone analogie affinché il paziente possa arrivare a pensarsi in modo inedito, scongelato. Come chiude Cimatti la sua postfazione, la psicanalisi così facendo "non dà la parola all'inconscio, al contrario, produce nuovo inconscio, e così facendo inevitabilmente lo rivoluziona."

"Un anno di scuola" di Giani Stuparich e la sorpresa della lingua

Il titolo circoscrive in un modo che parrebbe univoco, ma lascia intravedere e immaginare molto: un anno, con il suo ciclo di quattro stagioni, e lo scenario principale, con i fatidici atri e banchi di scuola. La vicenda, che s'avvia in una giornata ancora calda di settembre, è ambientata nell'anno scolastico 1909-10 a Trieste (forse non è un caso che l'anno rimandi al suicidio di Carlo Michelstaedter). In una classe di ottava ginnasio arriva per la prima volta una ragazza e, come si direbbe oggi in un gergo un po' sciapo, destabilizza un contesto che fino ad allora era stato lungamente maschile. Un anno di scuola di Giani Stuparich (Quodlibet, pp. 96, euro 13, a cura e con la postfazione di Giuseppe Sandrini) è il libro di questa ragazza catapultata in una classe. Lei si chiama Edda Marty e suona curioso il nome, così come suona curioso che il personaggio che potremmo pensare come alter ego dello scrittore si chiami Antero. Anche Giuseppe Sandrini si sofferma sui nomi ibseniani scelti da Stuparich e non bisognerebbe dimenticare l'interesse di questi scrittori triestini per Ibsen, vedi il caso lampante di Slataper ricordato qui. Il narratore insegue un gruppo di coetanei e i loro famigliari alle prese con l'ultimo anno prima del passaggio all'università. Sappiamo come quella generazione, già all'università, fece esperienze intellettuali significative. Stuparich insegue la traccia di un transito femminile tra venti allievi di sesso maschile e, manco a dirlo, i protagonisti si innamorano tutti di Edda, ognuno a suo modo. Del resto un evento sociale così raro e significativo è bastevole a muovere la trama di un racconto come questo. E quasi in anticipo su tanti programmi televisivi che seguiranno, Stuparich "porta" la classe agli esami. Tra le altre cose, va ricordato che esiste un film per la televisione tratto da questo libro pubblicato nel 1929 e lo girò Franco Giraldi nel 1977 per la Rai. Il libro di Quodlibet quindi pare celebrare quella ricorrenza, anche se si inserisce in un percorso di riproposta delle opere di Stuparich, tra cui Guerra del '15.

Torniamo sulla centratura del titolo, che mostra in modo netto la cornice temporale secca e nitida, destinata però a vibrare come sempre vibrano certi periodi fondamentali, quelli che per alcuni possono davvero coincidere con i migliori anni della nostra vita, per altri meno. E dà da riflettere il fatto che Stuparich, classe 1891, volontario sul Carso assieme al fratello e a Scipio Slataper, scrisse questo libro soltanto nel 1929, in un cono di luce di lunga retrospezione quindi, con la strage bellica di mezzo e con tutto ciò che aveva comportato anche nella perdita degli affetti più stretti (il fratello morto suicida sul Monte Cengio nel maggio del 1916, Slataper che se n'era andato sul Monte Calvario già nel dicembre del 1915). La situazione retrospettiva è frequente in quegli anni, basti pensare anche al caso paradigmatico di Lussu e del suo Un anno sull'altipiano. Scrivere però su un periodo antecedente alla Prima guerra mondiale, a una decina d'anni dal termine di quella guerra, è un fatto degno di attenzione: c'è di mezzo il tentativo sofferto di una rielaborazione, non sempre possibile, eppure tentata e ritentata, in un momento in cui Stuparich si trova dall'altra parte a insegnare. Assente è il "senno del poi", così come è assente un "sentore del prima". Semmai, nella storia di questi ragazzi e di questa ragazza che getta nello scompiglio una piccola comunità con il suo modo di essere, si possono ritrovare certi pensieri di un'epoca, si possono fare delle congetture e verifiche su cosa e come pensassero gli uomini e le generazioni di quel mondo versicolore (eppure così cupo) che stava al confine dell'impero negli anni in cui il mondo si affacciava sul baratro della disintegrazione di massa. E soprattutto, va almeno accennato in chiusura, c'è una lingua sorprendentemente chiara, prensile, viva, persino più contemporanea di quella di certi narratori degli anni Duemila (in un dialogo la sorprendente battuta "Il diavolo v'ha spermatizzato il cervello."). Per questo grumo di motivi i libri di Giani Stuparich continuano ad arrivare per rotte invisibili ma sicure al nostro orecchio, mentre seguiamo uno scrittore che sa come trapassare nella scrittura una stagione della vita che, nel momento in cui scrive, è già finita da un pezzo.

"Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi". Il libro di Maria De Vivo nella lettura di Eloisa Morra

L'articolo seguente di Eloisa Morra è già uscito su «alias - il manifesto» il giorno 31 dicembre 2017.

Scorrendo le dediche dei libri di Toti Scialoja, maestro della difficile conciliazione tra parola e figura, dalle pagine fa spesso capolino una decisiva presenza femminile. «Nella stanza c’è Lella», recita la prima, tratta da La stanza la stizza l’astuzia, raccolta che proiettò Scialoja in una dimensione diversa dalla poesia del senso perso dell’esordio. La seconda proviene dal Giornale di Pittura, journal intime tenuto dall’artista per quasi quarant’anni: «A Gabriella, queste pagine di una pittura vissuta insieme». Di norma poco incline alle esternazioni e al sentimentalismo, Toti non mise mai in dubbio l’ascendenza esercitata sulla sua doppia vocazione dalla compagna Gabriella Drudi (1924-1998), critico, traduttrice e scrittrice tra le più interessanti del nostro Novecento.

A ridare volto e corpo alla sua biografia intellettuale contribuisce ora il saggio di Maria De Vivo, Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi, recentemente pubblicato per i tipi di Quodlibet. Del volume colpisce favorevolmente il taglio metodologico: più che una disamina filologica sulle posizioni assunte di volta in volta da Drudi riguardo al singolo artista, De Vivo mira a tracciare la genealogia che soggiace a un metodo critico così poco ortodosso, almeno da un angolo visuale strettamente italiano. Attraverso documenti rari e corrispondenze inedite conservate presso l’Archivio della Fondazione Toti Scialoja di Roma De Vivo delinea il proteiforme profilo di Drudi nell’unico modo possibile, ovvero facendo la spola tra mondo scritto e mondo non scritto, tra biografia e critica.

Così poco di moda oggi in Italia, questo intreccio risulta proficuo nel caso in cui si studino figure di cui tanto resta ancora da scoprire a livello biografico-documentario e poco risulta accessibile ai lettori (quasi tutti gli scritti di Drudi purtroppo sono fuori catalogo). Va detto da subito che Drudi non fu un critico d’arte tradizionale: non veniva da studi specialistici in storia dell’arte, non organizzò mostre di grande eco negli anni Sessanta né fu mai riconducibile a scuole. Eppure, almeno a sentire le testimonianze di chi l’ha conosciuta bene, un suo giudizio, una sua parola un peso lo esercitavano eccome: «quando c’è lei tutti si scaldano; pianta le baionette sul tavolo e si fanno i conti sull’assoluto», confidò Mario Diacono; Willem De Kooning le fece forse il più bel complimento possibile per un critico: «è tra i pochi scrittori a capire cosa passa per la mente di un pittore».

Le diverse tonalità delle dichiarazioni concordano su un dato decisivo, che è anche il punto di partenza dell’indagine di De Vivo: Drudi è una scrittrice, e in quanto tale considera la critica d’arte non genere subalterno, ma ulteriore campo di battaglia attraverso cui mettere la parola alla prova del nulla. Lo spiritello di Beckett si annida in tutti i suoi scritti, con quell’indistinzione tra vita e scrittura così dolorosa eppure congeniale al suo temperamento ombroso, deciso e appassionato («Mal vu mal dit. Questo testo di Beckett io lo leggevo tutte le mattine, l’alba durava quanto basta. La porta di cucina aperta, il sole cieco ancora sul biancore del marese», è scritto splendidamente in un testo per una collettiva del 1989 a lui ispirata).

Alla matrice beckettiana se ne aggiungono almeno altre due: quella derivante dalla critica d’arte come poesia e l’anecdotal touch ereditato da oltreoceano. Della prima Drudi fu debitrice (oltre all’ABC del Baudelaire dei Salons: «le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie») all’incontro con Emilio Villa, con cui lavorò a lungo insieme a Toti Scialoja nella redazione della rivista Arti Visive e collaborerà poi ad un’altra importante pubblicazione, Appia Antica. Da Villa Drudi assorbe un modello di critica come crogiolo di «entusiasmo, occhio, poesia». Lontano da ogni ideologia il critico dovrà avvicinarsi all’opera da scrittore, ricreando coi suoi mezzi corrispondenze ed echi d’una pennellata, un accordo cromatico, una sbavatura. Drudi non esiterà a bocciare come dogmatica l’avversione di Longhi per l’astrattismo, tentando di supplire alla clamorosa assenza di un linguaggio critico atto a descrivere l’Informale, almeno fino alla fine dei Cinquanta; è in questo giro di anni che ha l’opportunità di trascorrere diversi mesi a New York, servendosi dei contatti dell’amico fotografo Milton Gendel per scoprire da vicino artisti fino a quel momento solo annusati («opere viste a Venezia, dalla Guggenheim, nelle Biennali. Opere mal viste, in letture naturalistiche o in confronti su di nulla in particolare»). Intuita la forza di rinnovamento che il panorama italiano avrebbe potuto trarre nell’entrare in contatto con l’art world americano, nei trent’anni successivi Drudi non farà che spendere tutte le sue energie per dar voce a critici e artisti amati, attraverso le monografie su Motherwell e De Kooning e la traduzione dei libri di Rosenberg. Due elementi colpiscono nel leggere i suoi scritti di «stelle e pezzi di terra strofinati assieme», come li definì Scialoja: l’assenza di teorie precostituite e la fulminea eleganza degli accostamenti. La prima deriva dal continuo confronto con la materia esperito in prima persona e nell’atelier del marito; la seconda è innata, ed è propria dei maestri.

Eloisa Morra

da "Poesie ultime e prime" di Michele Ranchetti

Una poesia da #66

Nel marzo 2008 Quodlibet ha pubblicato Poesie ultime e prime di Michele Ranchetti (pp. 96, euro 15). Ranchetti era appena morto, il 2 febbraio di quell'anno e per Quodlibet aveva lavorato. Il libro è inserito nella collana "Verbarium" che Ranchetti stesso curò, all'interno della quale potrete trovare anche le poesie di Francesco Nappo o La Passione secondo l'Ebreo errante di Marcello Massenzio. Il volume presenta poesie in italiano scritte fra il 2000 e il 2007 e un discreto numero di poesie che, sul solco di una tradizione abbastanza feconda nel nostro paese (Pascoli e Bandini per far due nomi), sono state scritte in latino tra il 1940-1945. Quest'opera postuma rappresenta il terzo libro di poesie dello studioso, dopo La mente musicale del 1988 e Verbale del 2001, entrambi pubblicati da Garzanti. Si può approfondire la biografia e soprattutto la bibliografia di e su Michele Ranchetti grazie a questo utile rimando. Come si può leggere qui, l'archivio di Michele Ranchetti è recentemente entrato nell'orbita dell’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabinetto Vieusseux di Firenze. 

(Tra qualche giorno si concluderà questa miniserie di tre post dedicati ai libri di poesia di Michele Ranchetti con una scelta da Verbale.)

Due testi da Poesie ultime e prime di Michele Ranchetti (Quodlibet).


Quanto, diceva mio padre, mi dovrete
rimpiangere, quando sarò morto.
Non è stato così, ma è stata 
una corsa a raggiungerlo
tra mio fratello e me,
e lui l'ha vinta. Ancora 
io gli serbo rancore.


*


Un morto mi è
caduto addosso. Io volevo
che andasse altrove
dove già era
ma via da me. Anzi volevo
stare solo con lui
ma senza la sua morte.

La collana "Elements" di Quodlibet. Intervista ai curatori Luciano Curreri, Gabriele Fichera e Giuseppe Traina

Librobreve intervista #80

L'intervista che segue è rivolta ai direttori della nuova collana “Elements” lanciata dall’editore Quodlibet. Luciano Curreri (PO, LLI-LLFR, Traverses, Université de Liège), Gabriele Fichera (Università di Siena, Université de Liège), Giuseppe Traina (Università di Catania, sede di Ragusa) hanno condiviso le domande e le risposte e desidero ringraziarli unitamente a Valentina Parlato della casa editrice Quodlibet. La foto (un fotogramma, in realtà) ritrae il trio durante un convegno su Simenon e Sciascia. Le specificità e le caratteristiche salienti di questa collana emergeranno nelle risposte, per cui non mi resta che rinviare alla pagina web dell’editore dedicata a questo progetto editoriale e augurarvi una buona lettura.

LB: Il sottotitolo della nuova collana "Elements" di Quodlibet recita "Forme e immagini della modernità". Sempre sinteticamente, potete illustrare qual è il concetto che sta alla base del varo di questo nuovo progetto editoriale e quale sarà lo spirito che orienterà il suo sviluppo futuro?

RLC: Se penso alla modernità, io penso a una costante approssimazione, che noi, da bischeri, abbiamo tentato di addomesticare negli anni con prefissi più o meno alla moda: pre, post, iper... Forse non abbiamo accettato che una naturale e critica frequentazione della modernità, finanche rancorosa (un rancore fatto pure d’amore, di partecipazione, di sfida generosa, non risolta dalla formuletta di turno, con cui campare qualche anno, legati al palo delle nostre convinzioni, del nostro ego), la potesse cogliere come una sorta di 'non finito' complemento di quell'altro allargato ed esteso contesto che è l'antichità. Quest'ultima poi, spesso evocata a controcanto del moderno che avanza, scivola in esso con non banale soluzione di continuità. Si badi: ciò non vuol dire che non si siano prodotte fratture d'ordine epistemologico, culturale e tecnico. Ma è stato un errore privilegiare tali fratture, a partire da indicizzazioni pericolose, testualità forti, ideologie, canoni, che sono diventati numeri, funzioni, statistiche e infine pali cui restare legati e cui si sono sacrificati, quasi fossero dei 'monumenti-totem', le sempre nuove avventure che ci attendevano nel fuori di un mondo che sempre cambia pelle, a partire, in prima istanza, dalle diverse lingue che usiamo per dirlo e dalle forme e dalle immagini che veicolano naturalmente, prima delle idee (Bachelard esortava ad apprezzare «les images avant les idées»), il desiderio di un bel tuffo nel mare-mondo. Lo dico perché siamo in estate ma penso a quel superbo atto di coraggio lodato come tale, e giustamente, dal Bachelard appena citato, e penso finanche a un metaforico mare in tempesta, quello delle rovine urbane del moderno, dove la critica, Baudelaire insegna, est chez elle, anche quando pensa di essere hors de chez elle. E i nostri volumetti son scialuppe che hanno rinunciato al mito del Titanic, agli effetti speciali cui è legata, per certi versi, la fine di un mondo, la morte della critica. Perché andare necessariamente a fondo se si ha ancora il coraggio di fare almeno qualche bracciata, in mare aperto, accettandone i rischi?

RGF: Lo spirito che soggiace al progetto editoriale di “Elements” si nutre anche di una scommessa per me decisiva: quella sulla vitalità della forma-saggio. Il mondo in cui viviamo è complesso e stratificato, ma fa di tutto per rimuovere questa complessità. Quasi se ne vergogna, privilegiando le facili ricette delle soluzioni immediate. Invece noi vorremmo ricordare - a noi stessi oltre che al pubblico che vorrà condividere questa avventura - che la realtà è articolata, sempre ricca di nuances spesso sfuggenti, e che il paziente esercizio del pensiero critico, applicato anche ai dettagli più minuti e apparentemente meno degni d'osservazione, è forse l'unico – l'ultimo? – salvagente cui sia concesso aggrapparci. Ma se c'è una cosa che nella nostra modernità sta venendo drammaticamente a mancare, questa è il tempo. Tutte le forme della nostra esistenza patiscono processi di accelerazione vertiginosa, che bisogna imparare a leggere e a decifrare. In questo senso abbiamo chiesto ai nostri autori di lavorare “per sottrazione”, e dunque di condensare e distillare il loro pensiero in libri che abbiano nella “brevità” non certo un limite, ma al contrario un ulteriore punto di forza. Mi viene in mente la nota e incompiuta ultima lezione americana di Calvino dedicata alla “Consistenza”. Mi piace pensare che “Elements” possa, nel suo piccolo, raccogliere quel lascito e valorizzare quel monito. 

LB: Due sono le caratteristiche della collana "Elements" che balzano immediatamente all'occhio: una collana che pubblica simultaneamente testi in cinque lingue (italiano, inglese, francese, spagnolo e tedesco) e la scelta di spingere il formato digitale. Vorrei fermarmi soprattutto sul versante multilinguistico. Si tratta di un esperimento che ha diversi precedenti oppure di un fatto abbastanza raro per l'editoria europea? Quali problematiche mette in campo questa scelta, oltre alle normali complicanze derivate dall'agire in un contesto multilinguistico?

RLC: Sì, hai colto in pieno il versante ‘inedito’ della collana, che la mia prima risposta già evocava, in modo leggermente ‘filosofico’ e ‘imaginifico', se vuoi: le diverse lingue. Metto ‘inedito’ tra apici perché, a livello europeo, ci sono altre collane che accolgono testi in più lingue (pensa al catalogo di Lang, per esempio) o ci sono stati esempi di collane europee (frutto della collaborazione di grandi editori di diversi paesi, Laterza nel nostro per esempio) che proponevano lo stesso testo (in genere di grande firma) in più lingue. Per «Elements» il discorso è diverso. Direi che, col nostro piccolo ‘lanternino', noi non siamo un ‘portato europeo’, insomma la conseguenza di un mercato. Noi cerchiamo un mondo che non si appiattisca sull’inglese e un’Italia che non si appiattisca sull'italiano e proviamo a metterli insieme, stuzzicando finanche i nostri collaboratori e prima ancora noi stessi a scrivere in una lingua che non sia la nostra lingua madre, per ‘esperire’ quello che già sopra ti dicevo: un mondo che cambia sempre pelle, a partire, in prima istanza, dalle diverse lingue che usiamo per dirlo. La sfida, che magari ai più suonerà ingenua, non lo è affatto. Si rischia davvero e il lavoro è tanto, duro e difficile. E abbiamo bisogno di persone come gli Amici di Quodlibet, che hanno accettato la sfida, e di persone come te, caro Alberto, per ‘vararla’ (ché non mi sogno neanche di dire, almeno per ora: per ‘vincerla’). E abbiamo ancora e tanto bisogno di presentazioni ‘fisiche’, oltre che ‘filosofiche’ ed ‘elettroniche’. Per questo ne abbiamo già organizzata una, in quel di Liège, il 20 settembre 2017 (si veda qui), cui ne seguirà almeno un’altra, a Ragusa e/o a Catania, in ottobre.

LB: Non è la prima volta che la casa editrice Quodlibet, nel cui catalogo la collana "Elements" si inserisce, sperimenta l'editoria digitale (si pensi anche al caso della collana "Note azzurre"). Nel vostro caso ipotizzate preponderante la fruizione digitale proprio in virtù del fattore linguistico?

RLC: Sì, anche qui cogli nel segno, con la tua domanda. Quodlibet, anche in tal senso, era l’approdo migliore. Anche se poi il grande Stefano Verdicchio e i Suoi bravissimi collaboratori hanno dato alla collana una versione cartacea bellissima, dietro la quale, mi piace ricordare, c’è l’idea di prolungare una collaborazione fra Nord e Sud dell’Europa, tra l’Université de Liège, l’Università di Siena e quella di Catania. Il centro è costituito dal più giovane del trio, Gabriele Fichera, che ha una laurea catanese, un dottorato dell’Università di Siena e un post-doc dell’Université de Liège. A Sud c’è il Giuseppe ‘Pippo’ Traina, con cui il sottoscritto, a Nord, una piccola carriera ‘all’americana’ in Europa via sei università e tre paesi dell’Unione, collabora da quindici anni, condividendo collane e tanto, tanto altro.

LB: Sempre sul versante linguistico credo sia opportuno indugiare ancora un po'. Immaginare una collana simile significa anche immaginare una certa fruizione dei diversi titoli e la convivenza di molteplici logiche "produttive" dei diversi titoli. Quale fruizione si immagina e si auspica per un simile progetto editoriale al momento della sua partenza? 

RLC: Vero anche questo. Un esempio al volo è facilmente rintracciabile nel volume che apre la collana, quello di Alessandro Barbero, che è già stato segnalato da «La Stampa» e «la Repubblica» e cui sono fiero di aver lavorato (dal titolo alla bibliografia). Qui, la ‘logica produttiva’, come la chiami tu, sarà diversa e dipenderà molto dalle prenotazioni, legate sicuramente al nome dell’autore e alla lingua italiana; prenotazioni che saranno gestite da Quodlibet, che peraltro ci tiene tutti informati di tutto con grande partecipazione. Detto questo, tutto quello che ho detto sopra non è fumo, non è una scusa per dare un’altra possibilità di essere 'visibile', che so, all’accademico inquieto che sono. La condivisione concreta, il lavoro comune, il lavoro per cui lavorando sbagli, il ‘non proteggersi’, l’apertura generosa, anche solo la tolleranza di un varco, le forche caudine che magari si aprono (ma in cui sei passato, e più volte), tutte queste modalità forti e difficili della nostra esistenza sono anche le fruizioni in cui speriamo via via, con il ‘passa-parola’ d’antan, per esempio, ma ‘aggiornato’ grazie agli strumenti di cui disponiamo oggi. Lo spirito che orienterà lo sviluppo futuro della collana è anche questo e abbiamo una programmazione pronta a coprire almeno un paio d’anni, dalla fine del 2017 a quella del 2019, con una trentina di titoli che la nutriranno in seno alla stesso equilibrio linguistico e allo stesso mix di nomi noti e meno noti, e con una frequentazione di tagli e temi diversi, a 360° (o quasi ;-)

LB: Osservare la partenza di un progetto del genere facilita inevitabilmente una domanda sulle traduzioni: si ipotizza un percorso più rapido e agevole per eventuali traduzioni dei titoli di "Elements"?

RLC: In teoria, per quel che ho detto sopra, la collana non ‘investe’ sulla traduzione né, in un certo senso, vuole facilitare la traduzione dei suoi titoli nelle altre lingue. Ma non esclude a priori, come dire, altri ‘compagni di viaggio’, in prospettiva, specie se la prospettiva sarà davvero facile, come pronostichi tu.

LB: Evidente, da uno sguardo ai primi titoli pubblicati, è il desiderio di spaziare in più terreni e "campi". Potete illustrare brevemente proprio le prime otto uscite?

RLC: E qui entra in campo anche il nostro esteso e competente Comitato scientifico internazionale, fatto di poliglotti e di amici e colleghi che lavorano in Italia e all’estero. Senza questo Comitato, certe scelte non le avremmo apprezzate nel giusto modo, perché, per l’appunto, certe cose ci sfuggono. Per quanto sia, e qui parlo davvero e solo per me, uno spirito interdisciplinare, ho limiti culturali e linguistici che cerco di limare un po’ alla volta grazie all’aiuto affettuoso, oltre che competente, di terzi, quarti, quinti (et j’en passe ;-) Detto questo, la molla prima è proprio lo spirito interdisciplinare, che, pur selezionando, gode dell’immersione nell’immaginario tutto. Questa, poi, ‘traduce’ (e cerco di chiudere il cerchio), l’atto di tuffarsi, di darsi, esporsi, offrirsi all’invadente, molteplice, plurale onda di un immaginario che ci spinge ad essere entusiasti tuffatori, nuotatori, prima che costruttori di piscine destinate a sempre più affannate olimpiadi accademiche. Per cui ben venga l’affiorare simultaneo di un tema apparentemente leggero (e denso invece di complicazioni) come quello degli orari dei pasti e di una guerra civile che è diventata l’emblema di tante altre guerre (civili e non) come la guerra di Spagna del 1936-39, affrontata in seno a brevità provocatoria ma mai banale, anzi facendo autocritica rispetto ad altre mie pubblicazioni precedenti sullo stesso argomento. E ben venga il piccolo, inedito ‘Rashomon’ critico dedicato a Pasolini, Kalisky, Sciascia, Mertens e la ‘scoperta semplice’ del ‘braccio della poesia’ che sostiene e abbandona a un tempo. Solo Storia e Letteratura? Non direi. Leggere per credere!

LB: Vorrei chiedere infine se è possibile dare già qualche anticipazione sui prossimi titoli in lavorazione. Grazie.

RLC: Queste sono le prossime uscite previste per il 2017 e 2018:

- Ruggero Pierantoni, Il nodo, il canestro, il filo spinato e l'alfabeto

- Julio Premat, Non nova sed nove. Clasicismos, resistencias, anacronismos en la literatura argentina

- Alessandro Cinquegrani, Contro il pensiero. Tre immagini della contemporaneità

- Jean-Michel Rabaté, Eat my life: Kafka's Prometheus

- Jacques Dubois, Proust obscène

- Massimo Raffaeli, Elogio della critica

- Pierluigi Pellini, Retour à « Germinal »

- Ilsen About, Les photographes ambulants. Conditions et pratiques professionnelles d'un métier itinérant, des années 1880 aux années 1930

- Silvio Alovisio, Sognare nel cinema delle origini

- Luca Di Gregorio, Le Sublime Enclos. Parcs nationaux américains et paratopies d'écrivains

- Theresia Prammer, Tradition als Passion. Pasolinis Beispiel in der deutschen Kultur

- David Lombard, American Literature and the Toxic Sublime

- Daniele Comberiati, Un autre monde est-il possible ? Bandes dessinées et science-fiction en Italie, de l’enlèvement d’Aldo Moro jusqu’à aujourd’hui (1978-2017)

- Vittorio Frigerio, Bande dessinée et littérature : reproduction des processus de légitimation

(Relativamente al libro di Alessandro Barbero qui sopra, rinvio 

a questa pagina web apparsa sul quotidiano "La Stampa")