La nuova collana di poesia A27 di Amos Edizioni. Un'intervista coi curatori Igor De Marchi, Sebastiano Gatto e Giovanni Turra

Di seguito potete leggere una intervista con Igor De Marchi, Sebastiano Gatto e Giovanni Turra, ideatori e curatori della nuova collana di poesia A27 edita da Amos Edizioni. Ringraziandoli per le risposte, ricordo che le collane di poesia A27 e Nervi saranno oggetto di una presentazione congiunta sabato 14 ottobre alle ore 16:00 nell'ambito del festival Carta Carbone a Treviso (Palazzo di Francia, via Roggia 12).

LB: La collana di poesia A27 nasce all'interno di un catalogo di un editore che esiste da molto tempo, Amos Edizioni. Potete dire come è avvenuto l'innesto e quali regole vi siete dati per risiedere all'interno del catalogo di questo editore?

R: Facendo un’eccezione alle sue abitudini, per la collana di poesia a27 Amos edizioni ha scelto di lasciare carta bianca ai tre curatori. Le regole valgono solo per il formato del libro, mentre il resto viene da un rapporto di fiducia che si è costruito in oltre 20 anni di frequentazioni.

Un tratto prealpino della A27

LB: Il nome, una sigla autostradale che idealmente potrebbe abbracciare tutta l'Italia, rinvia a una passata esperienza dei curatori, risalente a diversi anni fa. Con quali intenzioni avete ripescato quella sigla per marchiare questa nuova collana di poesia?

R: È stata la scelta più semplice e naturale: prima di tutto è stata la sigla che ci accomunava, e metteva tutti d’accordo. E poi una sigla non ammicca e non connota, piuttosto “indica”. Quale luogo migliore di un’autostrada, di una via di comunicazione (non a caso), per aprirsi e accogliere esperienze, proposte, passaggi, incursioni e scambi? Ovviamente indica anche un luogo di provenienza, il nostro, ma che non vuole essere sede esclusiva e privilegiata nella selezione dei poeti.

LB: Varate la collana proprio in questi giorni e partite con tre titoli. Quali sono e cosa ci dicono questi tre libri?

R: I primi libri sono: Variazioni sulla cenere di Fabio Pusterla, Linoleum di Giulia Rusconi, Ambienti saturi di Fabio Donalisio. Sono libri molto diversi tra loro, e siamo molto soddisfatti di questa scelta, proprio perché non ci inquadra in una scuola né in un gusto prevedibile. Complessivamente questi libri ci dicono che la poesia è viva, e non è vero che è ormai impossibile intercettare vene poetiche fresche ed autentiche.

Cerchiamo di privilegiare questo aspetto: la scrittura attorno a uno o più temi solidi, più che raccogliere semplicemente testi sparsi finché si arriva a un numero adatto alla stampa.

Variazioni sulla cenere di Fabio Pusterla, ad esempio, è un libro in due sezioni, entrambe riferiscono di esperienze concrete, dove il lirismo si impasta con versi materici e aspri che si interrogano sulla cenere e la luminosità della vita umana.

Linoleum di Giulia Rusconi invece è tutto chiuso dentro le stanze di una casa di riposo, dove i versi asciutti e toccanti aprono al lettore una nuova prospettiva sul legame ambiguo tra cura e sofferenza, tra pazienti e infermieri.

Ambienti saturi di Fabio Donalisio, invece è tutto ripiegato su un Io che non c’è. I versi frammentati e acidi girano straniti negli ambienti per forza minori di un’abitazione cercando ciò che non c’è più, non può più esserci e forse non c’è mai stato.

LB: La scrittura poetica è spesso intesa malamente come uno spazio di libertà assoluta. Forse può esserlo uno spazio di libertà, il punto è che questa libertà emerge anche grazie a dei "divieti" (sulla lingua, sull'immaginario ecc.) che scolpiscono l'estetica, la superficie e poi fin giù il nucleo di una poetica. Oggi si possono individuare posizioni estreme, parimenti "ridicole", da chi continua a perorare la causa della libertà assoluta di movimento a chi mette dei paletti anzitempo, ad esempio sostenendo che parole come "cielo" o "erba" non abbiano più diritto d'asilo nella poesia oggi. Senza scomodare Azzurro o Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano, a me sembrano posizioni alquanto discutibili: la prima mi sembra molto ingenua e impraticabile, la seconda ricorda un po' i futuristi che volevano uccidere il "chiaro di luna". Voi quale idea avete e eventualmente "applicate" quando vi arrivano dei dattiloscritti da valutare?

R: I gusti di ciascuno influenzano sicuramente la valutazione dei dattiloscritti. Così come l’idea che abbiamo di poetica. Ce lo siamo detto fin dall’inizio, e ci siamo preparati per questo. La sfida è quella di tenere a bada i personalismi per non pregiudicare la lettura di poesia anche molto diversa dalla nostra. La pubblicazione di un libro passa comunque dall’approvazione di tutti e tre i curatori della collana. Quello che è importante è cercare di rispettare e valutare i testi ciascuno nel proprio immaginario e nella propria poetica, cercare di riconoscere le voci autentiche e  tecnicamente consapevoli. Scartare a priori una proposta perché rientra in una delle due posizioni che dici tu, ad esempio, può essere un errore.

LB: Un aspetto che è emerso nelle conversazioni e che mi è parso molto interessante è che lavorate a stretto contatto con gli autori, rimaneggiando anche pesantemente i dattiloscritti che intendete trasformare in libri (tagliando, integrando o riscrivendo). Una domanda cattiva: in futuro varrà per tutti il trattamento, inclusi i nomi più affermati che potrebbero trovare posto nella vostra collana?

R: Sì, certamente. A volte più a volte meno. La “cura” di un libro di poesia può prevedere anche questo “gioco di squadra”. Lo si fa in narrativa, ad esempio, non vediamo perché in poesia sia percepito come un tabù. Ma, giusto per chiarezza, non si tratta di riscrittura (come ipotizzi nella domanda). Si  tratta più che altro di rivedere e ripensare la struttura dei libri proposti, sempre rispettando le peculiarità e le esigenze degli autori, qualora intuiamo che ciò potrebbe rassodare e dare maggior sapore al testo. Non vogliamo ricavarne dei libri “alla A27”, dove traspaiono le nostre personalità.

Ti faremo degli esempi concreti: dei testi di Donalisio ci interessava l’aspetto corrosivo sia dello stile, sia a livello contenutistico. Con lui si è dunque concordato di selezionare quei testi che andassero più in questa direzione. Nel caso di Rusconi il libro era praticamente fatto, ma, visto il tema, le è stato chiesto di inserire elementi di alleggerimento – versi, rime, testi – che spezzassero il ritmo. Con Pusterla, visto che il suo libro è quello che inaugura l’intera collana, abbiamo scelto di invertire l’ordine delle sezioni al fine di partire con testi più diretti e di avvicinarsi gradualmente a quelli più cupi della seconda parte.

Crediamo che un ragionamento di gruppo, di un gruppo di persone che insieme all’autore ragionano sull’opera, può portare a vedere alcuni aspetti in maniera diversa, sorprendente e interessante; è un lavoro che facciamo innanzitutto per il bene del libro, per aiutare l’autore quando ha delle incertezze (un ordine, ad esempio, un titolo, un taglio).

LB: Il progetto grafico ora. Gli esterni sono visibili nelle copertine qui a lato, ma si sa che il progetto grafico non riguarda solo la veste esterna del libro. Potete parlare di questo, illustrando le scelte fatte per interni e esterni?

R: Volevamo preservare la tradizionale pulizia di Amos Edizioni aggiungendo un ritmo più energico e dinamico. È stata una scelta coerente con lo stesso nome scelto per la collana: una sigla, di per sé apparentemente poco poetica. Per l’interno abbiamo cercato di privilegiare la leggibilità, per questo, se guardi bene, il formato e i caratteri usati, la carta, l’impaginazione, sono le stesse dei libri classici di Amos Edizioni, gli aggiustamenti in tal senso sono stati minimi. Non è stato necessario cambiare, perché era buono ed efficiente così com’era. Il lavoro si è concentrato maggiormente sull’esterno. Anche perché la sfida attuale è differenziarsi e spiccare sul banco della libreria. La suggestione di partenza è nata dal ricordo di vecchie copertine della Feltrinelli, e poi da certe collane inglesi come quella di poesia di Faber & Faber. Ci piaceva l’idea di una griglia grafica in cui inserire di volta in volta il nome dell’autore e i titoli, adeguando la grandezza del carattere e creare in questo modo un movimento (si percepisce meno nei primi tre libri perché i nomi sono di lunghezza simile, non potevamo certo selezionare gli autori in base a quest’esigenza!). La grandezza “massiccia” del titolo e del nome invita la poesia a non essere timida, a non nascondersi in mezzo agli altri libri.

Una particolarità dei libri è l’inserimento, accanto alle note biografiche, di foto “rivisitate” di cartine topografiche legate al territorio di provenienza degli autori. Queste elaborazioni grafiche, che assomigliano a una sezione del sistema arterioso di un corpo umano, non servono a isolare una zona, ma a mostrare come faccia parte di una pianta, di un organismo più grande.

LB: Facebook fa bene o male alla poesia, ai poeti e agli editori in Italia? Lo so che è una domanda campata un po' per aria e che quel Social è uno strumento quindi, in sé, potrebbe essere abbastanza "neutrale". Ma la vostra idea (e bilancio) qual è all'altezza del 2017, alla luce dell'uso che ne viene fatto, soprattutto in ottica promozionale?

R: Premesso che nessuno di noi ne fa grande uso (Igor non ha nemmeno un profilo personale), e ammesso che come strumento di minima promozione Facebook è sicuramente efficace, la domanda piuttosto si può rovesciare. Se, come noti nella domanda, è uno strumento e un luogo Social, dato e consacrato per lo scopo e ormai inevitabile, allora ci verrebbe da rovesciare e chiedere: la poesia fa bene o male a Facebook? Da questo punto di vista crediamo si possa affermare con sicurezza che faccia bene; ci sono migliaia di profili e migliaia di post quotidiani che riguardano la poesia. Facebook ringrazia.

Ciò detto, il tema dei social è affrontato da decine di sociologi, massmediologi e via dicendo, come a dire che non si può affrontare nello spazio di poche righe. Se ti accontenti ti daremo uno spunto: riteniamo che la poesia, per sua stessa natura, per la presenza di quegli spazi bianchi, abbia a che fare col tempo, abbia bisogno di tempo e non di obsolescenza programmata. Forse facebook va in direzione contraria.

LB: Andrea Zanzotto scrisse un interessante contributo intitolato Poesia e televisione. Se foste alle prese con un palinsesto che concede la presenza di un programma di poesia in TV, come vorreste strutturarlo? (E quali spot vi immaginate più gettonati durante le interruzioni pubblicitarie?)

R: L’intervento di Zanzotto al quale fai riferimento è ancora interessante seppur datato. Anche lui però, come molti altri, alla fine elude la questione, non prospettando alcuna valida soluzione di conciliazione tra poesia e televisione. Il problema non è quello di capire se la poesia in televisione debba/possa diventare spettacolo o momento pedagogico. La difficoltà è tutta formale: come è possibile conciliare la necessità del montaggio televisivo (in cui un’inquadratura non rimane ormai fissa per più di pochi secondi, e le telecamera è sempre in movimento per la paura del vuoto e del silenzio) con la forma della poesia, che, pur restando ferma in una lettura “sfugge da tutte le parti” come dice Zanzotto? I due ritmi sono forse inconciliabili.

Potremmo immaginare uno schermo nero, anzi la ripresa di una stanza buia, e una o più luci pulsanti anche colorate, se ti piace, a sottolineare il flusso elettrico e sanguigno della lettura. Non mancherebbero ovviamente gli spot; vedremmo bene le pubblicità di cosmetici, di fasce dimagranti, di macchine avanzatissime e lussuose, di siti che comparano condizioni economiche di banche e assicurazioni per farti incredibilmente risparmiare, insomma, tutte cose che sono lontane dall’uomo e detestano l’uomo così com’è, e lo vorrebbero trasformato, così che la poesia, che invece l’uomo lo ama e detesta così com’è, avrebbe la sua voce.

"Ritornerai a Región" di Juan Benet. La postfazione di Elide Pittarello al libro pubblicato da Amos Edizioni

Lo scorso anno, uno dei "casi" più strani e belli, proprio nel senso dell'avventura dell'impresa editoriale di proporlo, credo sia stato Ritornerai a Región di Juan Benet (Amos Edizioni, pp. 480, euro 20, traduzione di Sebastiano Gatto con la collaborazione di Piero Dal Bon, postfazione di Elide Pittarello). Mi fa piacere trovare un modo inedito per continuare a parlarne a distanza di molti mesi dalla pubblicazione (uscì in estate), perché quasi mai l'attualità libraria è un fenomeno simpatico, anzi, direi che proprio non lo è. Quindi ben venga anche lo scoppio ritardato. Pare che ogni Novecento nazionale abbia avuto il suo "ingegnere" e Benet fa il portabandiera per la letteratura spagnola, visto che spesso troverete riferimenti a lui in questo senso. Il solo altro titolo che trovate oggi disponibile in italiano si trova nel catalogo Adelphi (Nella penombra, romanzo del 1989 pubblicato da noi nel 1991). Volverás a Región comparve nel 1967 e abbastanza presto si trovò a sconvolgere le aspettative "medie" sul romanzo sociale di quel paese neutrale in due conflitti mondiali eppure così frantumato, prima dalla Guerra Civile e poi dal franchismo. Libro complesso, di lettura (e traduzione) non facile, per non dire estremamente ardua, Ritornerai a Región è meglio introdotto dalle parole di Elide Pittarello, docente di Letteratura spagnola a Ca' Foscari di Venezia, autrice della postfazione del verde libro ritratto qui sopra. Ringrazio lei e Michele Toniolo per questa concessione. 

(Pubblico nel post la prima parte del testo e il saggio intero come file *.pdf disponibile per il download a questo link.)

Juan Benet (Madrid 1927 - Madrid 1993)

Juan Benet: «Scrivo perché non so esporre le cose»
di Elide Pittarello

Dalla storia al romanzo

Poco noto al pubblico italiano, Juan Benet (Madrid, 1927-1993) rappresenta un caso unico nel panorama letterario del ’900 spagnolo. Senza precursori né epigoni, questo autore dominava due tipi di saperi contrapposti. Come ingegnere civile costruì importanti opere pubbliche e come umanista coltivò intensamente sia la scrittura creativa che quella saggistica. Amava molto la musica, che considerava la più perfetta delle arti, e si dilettava di pittura.

Radicale antifranchista, nel campo dell’estetica Juan Benet non ebbe alcuna indulgenza verso le buone intenzioni dei suoi amici marxisti. Disdegnava le avanguardie, ma detestava soprattutto il realismo, di qualsiasi epoca e specie. E tuttavia la sua narrativa affronta un tema storico per eccellenza: la guerra civile che nel XX secolo segnò tragicamente il destino del suo paese e la sua stessa vita. A pochi giorni dal 18 luglio del 1936, suo padre venne ucciso, ma per volontà della madre Juan Benet ne venne informato solo a guerra finita. Sempre evasivo quando si trattava della sua biografia, l’autore rilasciava in proposito scarne dichiarazioni, del tipo:

«Vissi la guerra fra i 9 e i 12 anni, epoca molto significativa, molto plastica, in cui si impara molto: entra tutto dagli occhi e resta in forma definitiva. Mi toccò vivere in tutti e due i bandi a causa di vicissitudini familiari...»¹.

Centinaia di migliaia di morti e di esiliati, quasi quarant’anni di dittatura: oltre alle conseguenze individuali, queste le conseguenze collettive di un evento che è il referente di vari racconti e di tutti i romanzi di Juan Benet, ad eccezione dell’ultimo². Ma a nessuno verrebbe in mente di definirli romanzi storici, nemmeno da un punto di vista postmoderno. Non solo manca l’intenzione di innestare, in modo più o meno verosimile, parti immaginarie in uno spaccato di realtà nota, ma quasi non si nominano i protagonisti politici, le bat-taglie significative, le date cruciali. Sporadico anche il rovello meta-discorsivo che, nel ’900, ha caratterizzato in modo plateale tante polemiche riscritture della storia in chiave romanzesca³.

Juan Benet preferisce invece polverizzare le corrispondenze fra res gestae e historia rerum gestarum, assemblando voci incon-gruenti che, contro ogni effetto di verosimiglianza mimetica, signifi-cano anche per ciò che non dicono⁴. Tale bricolage enunciativo comporta squarci referenziali e lacerazioni epistemologiche che turbano profondamente il significato del racconto letterario, tanto più se questo è basato sulla storia, che è già una costruzione discorsiva del passato. Ma era proprio quanto Juan Benet si proponeva di ottenere, combinando strategie narrative diverse per disgregare senza alcuna intenzione di ricostruire⁵. Tutte insieme mirano infatti a rappresentare campionature di incompetenza diegetica. È un difetto che l’autore empirico attribuisce di proposito non solo ai personaggi dei suoi romanzi, ma anche ai narratori onniscienti laddove esi-stano, e perfino a se stesso. Disse un giorno in una intervista con-cessa con l’abituale atteggiamento provocatorio: «Perché diavolo il narratore deve sapere tutto ciò che narra?»⁶.

Per essere libero da ogni positivismo, l’autore si inventò anche un proprio territorio, topograficamente marginale, in cui contrappose due minuscoli centri urbani: Región, schierato dalla parte legittima dei repubblicani, e Macerta, allineato con la parte ribelle dei nazionalisti. Una guerra civile – che ha per obiettivo la conquista dello Stato – si combatte, infatti, laddove ci sia una città da conquistare⁷. Con una localizzazione che non ammette verifiche né falsificazioni, l’intero conflitto fratricida che per tre anni coinvolse tutta la Spagna e molti paesi dell’Occidente viene dunque ridotto a qualche scontro sporadico, in un’aspra e remota zona montuosa. Una simile a quella che, nella realtà, Juan Benet modificava con successo, grazie ai suoi interventi di ingegnere. Ma questa, frutto della sua immaginazione, ha invece una natura così ostile e possente da far fallire ogni tentativo di modernizzazione tecnologica. Chi vi abita è solo un superstite. Miniere abbandonate, campi rinsecchiti, villaggi in gran parte deserti, due cittadine fantasma: i guasti della civiltà in declino finiscono per somigliare alle rozzezze di un insediamento primordiale. Nella cronologia si insinua una dimensione temporale estranea agli affanni di chi altrove insegue il progresso.

In un luogo tanto arcaico perché fortemente decaduto, anche l’azione bellica si sviluppa secondo un calendario anacronistico, con prospettive e aspettative molto diverse da quelle che tutti conosco-no. Il minuscolo conflitto raccontato da Juan Benet non è sospeso in quello strato vaporoso che, secondo Nietzsche, fa germinare vitalisticamente la storia futura⁸; piuttosto esso giace «dormiente nella fo-resta del non-événementiel»⁹. I fatti che lo riguardano non sono eventi, poiché esulano da intrecci referenziali già documentati e concettualizzati¹⁰. Una oscura relazione fra obiettivi spuri e mezzi improvvisati rende la guerra civile di Región trascurabile e inefficace.

Cosa resta alla letteratura

Tale scelta da parte dell’autore è consapevolmente legata allo stato del sapere contemporaneo. Una volta riconosciute le funzioni egemoni del pensiero scientifico nelle sue varie e sempre più estese applicazioni tecnologico-scientifiche, Juan Benet era convinto che alla letteratura rimanesse un campo più ristretto che in passato, ma anche più inventivo. Tramontata l’idea di una filosofia generale della storia, ridotta la verità a prodotto condiviso della volontà di potenza, assimilata la teoria della conoscenza alla teoria dell’azione, per Juan Benet anche la macchina tradizionale della diegesi doveva essere archiviata. Il romanziere del ’900 non sarebbe più stato un demiurgo. E dunque, a partire da questo rifiuto del ruolo di agente o motore supremo dell’opera d’arte da inventare come un tutto compiuto, Juan Benet decide di rendere le proprie creazioni inspiegabili. Disattende il principio di causalità e occulta ogni intenzione teleologica¹¹, nel rispetto di quello che egli stesso definì un imperativo cartesiano, e cioè che «la letteratura non sarà mai scienza. Non deve essere informativa»¹².

Ne dette prova applicando il suo piano decostruttivo a una ma-teria di cui in Spagna tutti erano a conoscenza e che segnò il falli-mento della politica, ma non solo. La guerra civile, che Platone de-finì «la più dura di tutte le guerre»¹³, è stata un evento storico di una violenza così radicale da far precipitare i valori e le categorie di giudizio di un secolo che si era già aperto all’insegna della crisi¹⁴. Non a caso, delle innumerevoli interpretazioni che si sono accavallate dalla fine del conflitto a oggi, nessuna è apparsa soddisfacente e meno che mai esaustiva. Anzi, scriveva l’autore:

«Aveva ragione il generale Duval, la guerra civile tende a diventare inintelligibile. La hegeliana marcia dello spirito e della ragione lungo il corso della storia è dimostrabile solo quando è la ragione – e una ragione palmare e scritta – ciò che muove i muscoli del maratoneta. Quando li muovono impulsi occulti – come l’avarizia, l’incompetenza, l’ambizione, la mancanza di coraggio – tende a diventare inintelligibile e dunque investigabile. Si potrebbe dire, tardivamente e inutilmente investigabile»¹⁵.

Nel suo insieme, quel conflitto già molto verbalizzato sembra irriducibile a un tipo di discorso univoco, perché ha sconvolto tutta la gerarchia delle relazioni che fondano la conoscenza e orientano la condotta degli uomini: dai principi dello Stato ai legami personali più elementari. Come ricordava Juan Benet per esperienza diretta, la guerra civile spagnola aveva reso nemici non solo i cittadini dello stesso paese, ma spesso anche i membri di una stessa famiglia. Una follia incontenibile che dette avvio a brutali forme di abiura, sconfessione e tradimento.

Oltrepassata ogni legge o misura che distingue la civiltà dal suo contrario, nello scenario insensato della guerra civile la morte irrompe allora come crudeltà incomprensibile e irreparabile. È questa la materia del tragico per eccellenza e lo scrittore spagnolo ne fece il tema ricorrente della sua narrativa, con la precisa intenzione di non spiegare e di non generalizzare. Da romanziere voleva dire proprio ciò che è interdetto a qualunque scienza, perché tracciò nel fenomeno inconoscibile della morte lo spartiacque fra la letteratura e tutto il resto del sapere nato con il logos. La ragione che, con la se-lezione operata dai suoi quadri concettuali, pone in anticipo ciò che finge di domandare, è inadatta a operare su ciò che esula, per principio, dal campo delle sue applicazioni. Mentre il discorso della scienza si preoccupa di trasmettere la memoria dell’uomo attraverso idee durature e comuni, per Juan Benet il discorso della letteratura deve invece guardare agli aspetti effimeri e accessori della vita:

«Ciò che è trasmissibile e comune conta poco per lei e il suo tema preferito è tutto quello che muore con il soggetto specifico della sua narrazione e che, di conseguenza, non si ripeterà più. Non solo trae il massimo vantaggio dalla morte, ma senza la condizione della finitezza il soggetto sarebbe così poco interessante da lasciarla senza oggetto, priva della funzione memorialistica. Così dunque la morte è la frontiera che separa la letteratura dal pensiero; una frontiera e una valvola»¹⁶.

Prendendo come termine di confronto e di esclusione tutto ciò che forma l’organizzazione concettuale della doxa, la letteratura seziona altrimenti il continuum dell’esperienza, inventando un racconto figurato, impreciso e reticente. Ne risultano testi fatti di scarti e ritagli che, per la loro costitutiva ambiguità, danno il colpo di grazia alla tradizione epica occidentale, con il suo corollario di norme esemplari che tanta importanza hanno avuto nella formazione del romanzo. Il congedo dalla ragione, infatti, comporta anche il naufragio della morale. Al contrario di Hegel che ricavava dall’azione rappresentata artisticamente l’identità dell’eroe, sempre legata a un ideale socialmente utile, Juan Benet volge lo sguardo al mondo del-la materia, riservando alla letteratura il compito di narrare ciò che di ogni individuo si perde per il solo fatto di essere vivo:

«Dell’eroe preferisce segnalare gli occhi grigi, i modi delicati, la nostalgia di un’esistenza più innocente. Forse i fatti che fondarono la sua gloria sono ciò che meno interessa. Indubbiamente tali fatti – registrati da una memoria immortale – sono sorti in seguito a certe circostanze e a certe condizioni che, marchiate dall’effimero, nessuno salvo il poeta si preoccuperà di rendere eterne. Per questo il suo è uno sforzo supplementare, una selezione di ciò che non si è notato, un interesse per l’accessorio, un’attenzione verso oggetti diversi da quelli della storia e – soprattutto – l’artificio con cui l’uomo più consapevole, incapace di sottrarsi al mondo dell’errore e della finitezza, elude la tentazione della verità mediante la sottomissione a ciò che muore»¹⁷.

Spazzata via la questione della verità, perfino nell’accezione pragmatica del nostro tempo, si scolora anche la volontà di potenza indispensabile ad abitare la terra. A Juan Benet interessa non la vita attiva, ma la contemplazione oltremondana, perché il suo orizzonte metafisico è determinato dall’enigma del transito. Accelerato e anticipato dalla catastrofe della guerra civile, il fenomeno della morte, di fronte alla quale non ci sono che vinti, segna l’angosciosa congiunzione/disgiunzione fra ciò che appare e ciò che non ha evidenza. Nasce qui, ai confini del sacro che è fondamentalmente silenzio, il suo testo letterario: presso la frontiera dell’essere che si definisce in quanto limite o carenza¹⁸ e di cui non si può dire che attraverso af-fabulazioni senza fondamento.

Se già la storia, osservava Paul Veyne, «può permettersi di essere lacunosa de jure. La verità è che essa non è un tessuto, e non ha ordito alcuno»¹⁹, non sorprende che la narrativa di Juan Benet, che parte dalla storia solo come evidenza oggettiva di avvenimenti da smontare, appaia una sorta di vanitas sfilacciata e imprevedibile. Aggiungeva l’autore che «l’arte letteraria non pretende in nessun momento di separarsi dal destino dell’uomo; non pretende di conoscerlo, nel senso scientifico»²⁰. Solidale con una natura che tragicamente non cessa di fare e disfare, la parola letteraria narra le derive para-dossali della creatura abbandonata²¹.

Per questo i suoi romanzi, pieni di viaggiatori che subiscono ogni genere di scacchi, non si svolgono in maniera lineare. La letteratura, diceva l’autore con malizia etimologica, è «diversión», vale a dire un divertimento, un diversivo, ma anche – aggiungiamo, ricordando le accezioni latine di «divertere» e «devertere» – un volgersi altrove. Dal verso o «senso» della ragione si esce divagando.

(Potete scaricare l'intero saggio di Elide Pittarello come *.pdf a questo link.)

"Darwiniana" di Igor De Marchi: non ci si dovrebbe addormentare tra le braccia di un cannibale

A volte bisognerebbe fermarsi e riconoscere come certi libri abbiano contribuito a dare una sferzata, a creare o consolidare un immaginario - magari saccheggiato spudoratamente negli anni a seguire - come abbiano saputo vedere e scrivere prima, col nitore della presa visione di certi aspetti delle nostre vite, del paesaggio, dell'aporia che si crea tra una concezione ora immobile ora invece mobilmente lucreziana della vita e dello stato di natura, di come gira il legame tra vita e morte nelle nostre teste, della guerra o della lotta che conduciamo quasi addormentati "tra le braccia di un cannibale". Sto pensando a un libro come Resoconto su reddito e salute di Igor De Marchi, pubblicato dodici anni fa in una collana di poesia di Nuovadimensione non proprio fortunata eppure contenente un'altra importante opera di un altro trevigiano, Corruptio optimi pessima di Antonio Turolo, ma anche Le cose che dico adesso del "transfuga" della poesia Alberto Garlini. Umberto Fiori, nel testo che accompagnava quel libro di De Marchi, scriveva che "quella che predilige è una luce ferma, cruda, spietata, in cui cose e persone, situazioni e paesaggi si mostrano senza trucchi e senza ripari, come in una foto segnaletica o in una rivelazione", per poi concludere che l'autore era "del tutto immune dagli schematismi di tanta versificazione 'militante' di ieri e di oggi; è un realismo che nasce dal disincanto di una individuale, dolorosa iniziazione al Vero, ma anche da un amore per le cose e le persone [...]". Realismo è un altro termine tornato alla ribalta in questi anni. Nel testo di Fiori è particolarmente feconda quella disgiunzione tra "foto segnaletica" e "rivelazione": chi ci avrebbe pensato a metterle in una qualche relazione, eppure...

In questi dodici anni che cosa è successo a quel poeta che già scriveva, in tempi non sospetti, di una milleriana "Ascesa e declino di un giovane agente di commercio"? Da punto di vista della sua poesia, De Marchi ha alimentato gli amici con plaquette nere fuori commercio stampate in casa, in parte confluite in questo nuovo bianco libro, Darwiniana (Amos Edizioni, pp. 120, euro 10). Tuttavia, per la cronaca è bene dire che De Marchi si è sostanzialmente fatto da parte, e non solo dall'esibizionismo isterico-compulsivo di festival e premi che talvolta si scambia per "la poesia" (non è polemica coi festival, figuriamoci, è solamente una distinzione che si rende via via più necessaria). Dal punto di vista dell'editoria è arrivato nel frattempo tutto il gran filone del precariato, dei cascami della generazione TQ (e chi se la ricorda più?) e altre enfasi del genere, tutti temi che però in De Marchi erano già stati scoperchiati con un'intensità e autenticità maggiore rispetto a quando un certo modo di trattare il precariato è diventato una gretta questione di marketing editoriale. Tutto questo è stato possibile grazie all'immediatezza e al gioco d'anticipo che la rapida sonda della poesia può ancora vantare e per la quale sarà forse sempre in vantaggio sulla prosa. E dal punto di vista del mondo che ci circonda - o che noi circondiamo - che cosa è successo? Quel mondo fatto di mutui pluridecennali da estinguere come incendi, di statali e zone industriali, di drammi e normale ferocia famigliare era già racchiuso in quel libro ed era già stato riconosciuto con un processo doloroso. Eppure De Marchi - calo qui l'unico inciso biografico - non è stato quello che si sarebbe detto in anni recenti un precario. Ha unito una solida preparazione al lavoro iniziato presto (ne parla sempre nei suoi libri) e a volte mi viene da pensare che anche questo non abbia che potuto giovare alla sua musa e ai suoi musi. Musi, sì, perché è una poesia profondamente animale la sua, anche in questo Darwiniana. Chi possiede ancora una copia di Transiti pubblicato nel 2001 sempre da Amos, rilegga la poesia sul gatto morto "solido sotto a ogni punta di scarpa" (chi non ce l'ha può trovarla qui o su Resoconto), e chi ha anche Resoconto prenda quella del camion di maiali superato in autostrada. Queste due poesie mostravano già l'andamento frequente di tanti suoi componimenti: un'osservazione, una conclusione da trarre. In quest'ultimo libro De Marchi fa il pieno, e l'immaginario che fa cozzare con il suo mondo di tutti i giorni è calpestato parimenti da uomini e animali di estrazioni prossime e lontane, persino improbabili. Questo immaginario rinnovato è, a mio avviso, il vero elemento nuovo, la chiara palingenesi che lo ha accompagnato a questa nuova opera e costituisce ora il motivo per scoprire o ritornare ad affacciarsi sulla sua poesia, che è un sentire il proprio mondo come impregnato di un perverso rapporto con l'esotico (perverso in quanto interessante e interessante quanto perverso). E non si parla di esotismo pre-colonialista, colonialista o post-colonialista, bensì di una riappropriazione letterale dell'esotico in ciò che ci intasa le giornate uguali, insomma quella "o" strana e giusta che disgiunge la cruda "foto segnaletica" e la  cotta "rivelazione" di cui scriveva già Fiori.

LUNA NUOVA

Poi arriva l’età in cui ci si vergogna
di guardare i tramonti,
indovinare gli ippopotami
e i conigli nelle nuvole chiare.
È l’età in cui bisogna
sentirsi corrugati e profondi
guardando il chiarore andar giù
attraverso il temporale sul lago
corrugato e profondo
a renderlo di zinco.

Tutto in fretta si è fatto d’acciaio
e di vetro e luce e bianco e nero.
Fabbriche e abitazioni ordinate,
locali di svago come tane
disinfettate, e la gente
vestita sempre com’è sulla spiaggia.
Il primo anno di lavoro
fa quello che diciott’anni
di scuola non hanno fatto:
un groppo un cipiglio
una postura da rimandare a memoria.

   E aspro il risveglio le domeniche
da esotiche evasioni,
come quando alta la luna
rimane nel pallore del mattino
– fuori in luce di sole –
smunta e indifesa
come un fantasma che senza intenzione
si è mostrato senza forza né resa.

Il titolo Darwiniana naturalmente rimanda a uno dei pensatori più influenti, travisati e strumentalizzati di ogni recente epoca. Lo strano palesarsi di questo titolo sembra incedere zoppo e pare altresì figlio di un vuoto: un sostantivo manca o gli è stato rubato. Ci chiediamo infatti cosa dovrebbe accompagnare l'aggettivo "darwiniana". Dicevamo degli animali, e quasi ogni poesia ne conta almeno uno, ma anche molti di più. Il campionario è vastissimo e vale la pena elencarne qualcuno, anche laddove presenti in senso metaforico: agnello, leone marino e bassotto, mosca, gatti randagi e dromedari, leone, la zebra gialla e nera (un peluche sonoro, il ricordo più antico: e non è forse la rivelazione un fatto primariamente acustico, come la poesia?), ancora il gatto e una rilkiana tigre in gabbia (d'accordo, era la pantera nel poeta di lingua tedesca, ma se leggete la poesia Elementare l'ambientazione è simile e anche la forza dell'immagine "come mi ero sporto troppo / dentro la gabbia della tigre."). E poi ancora cicale, rane, cani sui vulcani delle talpe e molti altri ancora. Sembrano tanti kigo di haiku, se non fosse che il libro si smarca dalle stagioni meteorologiche (il meteo è semmai immaginato nei giornali già in viaggio della bellissima "Cinque a.m.") e dal loro trascorrere per portarci in una stagione più omogenea e fissa che assomiglia da vicino alla stagione-stazione della mente. Non ha senso proseguire nell'elenco di animali in questa densissima savana che rimane comunque il Nordest, percorso o osservato da appartamenti e alberghi assunti a rifugi momentanei, perché sono i testi e il loro montaggio a condurci e anche perché non sono soltanto gli animali coi loro nomi a scandire il passo e il ritmo di Darwiniana. Torneremo sul montaggio alla fine. Si ravvisa insomma una sorta di riscrittura linneana del proprio immaginario, tra un Lévi-Strauss di Tristi tropici citato in epigrafe (e "Tropico Fantasma" titola la sezione più corposa del libro), le liane dei debiti che crescono e i cannibali tra le cui braccia si può persino addormentarsi. Ed è un pensiero sull'uomo, sull'essere cannibale (anche qui fortunatamente ripulito dai cascami del fu marketing editoriale cannibalistico), sulla densità di popolazione e sulle probabilità di estinzione dell'umana specie che percorre e infila di traverso il libro con un grosso ago da calzolaio. L'epigrafe scelta così recita: "[...] La libertà non è un’invenzione giuridica né un tesoro filosofico, proprietà esclusiva di civiltà più valide di altre, perché sole capaci di produrla e preservarla. Essa risulta da una relazione oggettiva tra l’individuo e lo spazio che occupa, tra il consumatore e le risorse di cui dispone. E non è del tutto sicuro che questo compensi quello, e che una società ricca, ma troppo densa, non si avveleni di quella densità, come quei parassiti della farina che arrivano a sterminarsi a distanza con le loro stesse tossine, molto prima che la materia nutritiva venga meno." Torna in mente il Konrad Lorenz dei peccati capitali della nostra civiltà e dell'etologo di Vienna De Marchi ha più di qualche tratto.

Ogni poesia ha un titolo, e questo fatto, non così diffuso, è centrale nell'economia del libro e di ogni singolo testo, perché aggiunge un terzo (sebbene in realtà primario) elemento anticipatorio - ora iconico, ora ironico, ora citazionista ("Una sola moltitudine", da Pessoa, anche se si tratta di un depistaggio), ora cartografico, ora ambientale - a dei componimenti che spesso, come già ricordato, hanno un movimento bipartito. Lo stesso titolo può designare più di un testo (una soluzione che farebbe impazzire qualche filosofo del linguaggio e chi si occupa dei problemi della designazione o di corrispondenze univoche) ed è il caso del cartografico e ricorrente titolo "Hic sunt leones" chiamato in causa più volte, come del resto "L'ultimo uomo sulla luna".

Gli uomini sono tutti uguali.
Davanti alla legge, davanti a dio.
Ma quando guardo gli altri
fare le cose fatte bene
bocca sicura e occhiate forti,
salvarsi
con naturale sana decisione
e io non so da che parte prendermi,
so che di fronte agli uomini
gli uomini non sono tutti uguali.

Vibrano le gocce
di pioggia sul vetro della macchina
in moto. Hanno una pancia
alcune un percorso
da rio delle amazzoni
quando vanno giù, una pronuncia.
Ma sono la pioggia, sono l’acqua.

La lingua vibra di rime che ci ricacciano a forza dentro il quotidiano e che parimenti dal quotidiano ci salvano. Nuclei sillabici si coordinano in sequenze, come in scia a una calamita trascinata sopra segatura di ferro. La sintassi spezza e atomizza il discorso ulteriormente, come ad esempio nell'attacco di "Indomabili", con quell'efficace primo verso nominale: "Le altre famiglie. / Possibile che solo noi / ci diamo addosso come cani? / Che saltano su per niente, / che vorrebbero essere umani? / La verità è semplice, ed è lì a un niente. [...]", ma anche nel finale di una delle molte "Hic sunt leones" ("L’erba alta di ossa cave / con due dita di terra per radice. / Dall’altra parte sopravvento / il leone. Così odore e vita / li avevo salvi in quel momento. / Salvezza che deprezzava la vita.").

Un ultimo appunto, come anticipato, è per la progressione delle sezioni e l'architettura del libro. Se la prima sezione "L'ultimo uomo sulla luna" licantropeggia (leopardeggia?) con un sogno che si è rivelato in tutte le sue miserie ("La luna è un sasso grigio / gettato via con forza / da un bambino deluso"), la sezione "Tropico fantasma", posta centralmente, sembra costituire l'approdo provvisorio (eppure perenne) dell'umana condizione che De Marchi osserva, col piglio di un Giuseppe Gioachino Belli degli anni Dieci, senza usare il dialetto (va ricordato che il precedente libro presentava ancora un discreto numero di componimenti dialettali). Appare come una condizione di esule non divertito, di fantasma fiaccato dal lavorio della materia, infelice. Si veda la poesia con cui chiudo questo intervento, dove il rapporto con la madre e i suoi desideri standard sembra risolto in un quadretto di banale semplicità e drammaticità e che invece apre molte direzioni di perlustrazione e senso, finanche provocando strani cortocircuiti per cui chi legge, per un attimo soltanto, si domanda se sta assistendo a un imbroglio. Non c'è solo rabbia nella poesia di De Marchi e forse ce n'è in minima parte; molto più grande è la pietà e l'immensa tristezza che tuttavia non blocca uno slancio a suo modo vitale e generoso, come quando conclude "Diventare invisibile / ora sa, non è questa gran cosa. / Quello che succede veramente / ha luci e ombre". La sezione conclusiva "Fortune", che nelle plaquette agli amici in realtà anticipava di un anno "Tropico fantasma", appare oggi in tutta la sua precarietà di vox media latina: sappiamo infatti che la parola fortuna, come altre voci, non aveva accezioni positive o negative. Diventa questo allora il momento di aprire la voliera dell'ironia, che fra l'altro dopo la sbornia novecentesca sembra quasi scomparsa dalla più recente poesia italiana (e chissà perché poi). Per la cronaca il libro si era aperto con una poesia stramba tutta in corsivo intitolata "Alba (canzoncina del mattino)". Si chiude invece, quasi come un disco musicale dei Settanta, con una reprise de "L'ultimo uomo sulla luna" e con quei tre versi con i quali De Marchi si congeda, con una citazione filmica da commedia all'italiana, addirittura trevigiana, tutt'altro che mascherata, buona anche per smarcarsi, travisarsi ancora e restituire con una battuta l'amaro del libro che si sta per chiudere: "Signore e Signori lo posso dire / con certezza: dalla mia non è stato / come si è soliti dire un piacere." Molte pagine prima avevamo letto: "Guardo indietro e mi confondo. / Un dubbio mi strizza l’occhio / e non sono sicuro che scherzi. / Sarebbe stato meglio il contrario: / che mia madre mi avesse insegnato / non a finire nel piatto per primo l’amaro / per gustare poi il premio del buono, / ma come affrontare da sazio / tutto l’amaro alla fine."


LA MADRE

La madre spera solo
che il figlio non si droghi,
che stia in salute e il lavoro non manchi,
che sia felice e possa avere
quello che non ha avuto lei,
vedere il mondo giovane
franco dalla povertà, insomma
una moglie, poi i figli di una vita
normale, le solite cose.
Era così difficile?

Quanto mi vergogno, e quante
volte non mi sono addormentato
con il naso tappato piangendo
chiedendo scusa a mia madre
in silenzio in un’altra città
addormentata dalla fatica,
di essere alla fine un infelice.

"Dostoevskij, Nietzsche e la crisi del cristianesimo in Europa" di Vladimir Kantor

Per chi si fosse perso lo scorso anno a pordenonelegge la lectio magistralis di Vladimir Kantor, annoverato da "Le Nouvel Observateur" tra i 25 filosofi di fama mondiale (destano sempre la mia curiosità queste definizioni, tra il perentorio e il numerico), c'è la possibilità di leggerne ora il testo che Amos Edizioni pubblica, in edizione completa e con testo russo a fronte, nel primo volume della collana "Esodo" (pp. 120, euro 10, traduzione di Emilia Magnanini). L'editore veneziano è sostanzialmente l'unico ad essersi occupato di Kantor, sin dallo scorso anno quando ha pubblicato il lungo racconto Morte di un pensionato. Ora questo testo, programmatico sin dal titolo, ci porta dentro almeno tre questioni fondamentali: 1) la crisi del cristianesimo europeo tra fascismo e comunismo come elemento sconvolgente del XX secolo; 2) ci offre un interessante raffronto e distinzione tra le posizioni di Dostoevskij e Nietzsche su questi temi (il libro, soprattutto sul versante dostoevskiano, è davvero una preziosa ricognizione delle opere principali, con in testa il capitolo de Il grande inquisitore) e infine 3) la tesi di fondo di questo scritto, passibile della tentazione di esser giocata in chiava "attualistica", cioè che la crisi del cristianesimo è (è stata) la crisi dell'Europa. Tra le pagine inoltre potrete trovare un ritorno d'analisi sulla figura di Barabba, che mi ha riportato alla memoria il romanzo di Pär Lagerkvist intitolato appunto Barabba (lo pubblicò Iperborea).

Kantor prende le mosse da ciò che definisce "l'affanno d'Europa" e proficuamente attinge da José Ortega y Gasset, spagnolo che aveva studiato in Germania, a Marburgo, in pieno neokantismo. L'aristocratico pensatore di Madrid resta tuttora imprescindibile per capire il salto del contemporaneo, nei vari livelli della sua speculazione. Il filosofo e narratore russo ci ricorda infatti come La rebelión de las masas del 1930 rimanga un testo fondamentale per chi intenda occuparsi di storia delle idee nell'entre-deux-guerres e fissa puntualmente tutto in questo paragrafo:

"Il primo è il problema della rivolta delle ragioni pagane, legate all’ingresso sulla scena della storia dei ceti inferiori del popolo, nel quale il cristianesimo era un fragile strato sopra la mole dei principi pagani. In seguito Ortega y Gasset avrebbe definito questo fenomeno «la rivolta delle masse». Il quarto stato entra nella vita sociale attiva, pretendendo l’eguaglianza spirituale oltre che materiale. Tuttavia, l’archetipo che agiva nella mole di questa massa era ancora interamente pagano. Non è un caso che Černyševskij nutrisse dubbi circa  l’evangelizzazione di tutta la popolazione europea, e supponesse che «le masse popolari sia in Germania sia in Inghilterra sia in Francia, siano ancor oggi sprofondate nella più grande ignoranza, [esse] credono negli stregoni e nelle streghe, tra di loro abbondano i racconti superstiziosi di carattere ancora del tutto pagano». Per la Russia ciò suonava molto più attuale."

Per Kantor Dostoevskij e Nietzsche si completano a vicenda, sono inquadrati in una luce di parentela stretta, anche se i distinguo tra i due giganti sono la vera risorsa di questo breve libro. Dostoevskij parla per primo di morte del cristianesimo e alcuni passi di Dostoevskij sembreranno schiudersi solo alla lettura di altri passi di Nietzsche. Fra loro e le loro pagine c'è davvero un passaggio fondamentale della vicenda europea, alla quale s'aggiungerà poi l'analisi heideggeriana, con il "Dio è morto" inteso come condizione precipua della storia dell'Occidente e non come tesi dell'ateismo. Il punto di vista di Kantor ci immerge anche nella Russia dove risiede e dov'egli insegna, e ciò aggiunge un elemento di ulteriore interesse a questo libro. Il resto, ad esempio l'antropofagia che emerge in un pensiero di Dostoevskij, la spinosa eredità del pensiero nicciano in tutta la sua portata, la riflessione costante sullo scivolamento e corrugamento di sfondo pagano, cristianesimo ed emersione dell'uomo-massa sono tutti gangli, fra altri, che lasciamo agganciare a chi si avventurerà nella lettura di questo contributo notevole di Kantor su uno dei temi più ricorrenti e centrali dell'immaginario e della realtà europea.

Frank Norris, "Una speculazione sul grano"

Ripescaggi #40

Secondo e ultimo ripescaggio di uno scritto inviato a Dori Agrosì per il suo bel sito "La nota del traduttore".

Un esercizio che faccio spesso è notare o leggere un libro uscito per qualche editore straniero e immaginarmi quale casa editrice italiana abbia la “vocazione” per tradurlo. So che è un esercizio che lascia il tempo che trova, e difatti quasi mai le proposte di traduzione che invio agli editori vanno a buon fine. Più facile che sia un editore a propormi un autore che nemmeno conoscevo prima. Così è successo con Stewart O’Nan qualche anno fa, e ora anche con Frank Norris.
Quando Michele Toniolo mi parlò di Frank Norris, pensai per prima cosa che non conoscevo l’autore. Questo non è necessariamente un problema quando si traduce e credo che capiti spesso. Questo fatto era tuttavia strano, e non certo perché io abbia una buona conoscenza delle letteratura mondiale, ma più che altro perché Norris è un autore collocato in un periodo ben preciso della storia letteraria americana, un frangente che tra l’altro amo molto e che riserva sempre scoperte interessanti. 

Norris nacque nel 1870 a Chicago e morì di peritonite a San Francisco a soli 32 anni. Non mancò di girare il mondo come corrispondente in Sudafrica, nel 1895-96, e a Cuba, durante la guerra ispano-americana del 1898. Prima ancora, nel 1887, era stato a Parigi a studiare pittura. Lì conobbe il faro delle opere di Zola, una frequentazione di testi che, unita agli studi e alle esperienze di corrispondente, dà probabilmente origine al distillato di scrittura che è questo A Deal in Wheat. 

Il racconto è girato in cinque scene. Scrivo “girato” perché è talvolta sorprendente questa anticipazione dell’occhio cinematografico che sembra “built-in” in certa letteratura americana pre-cinema. Nella prima scena il protagonista (meglio dire la persona su cui si abbattono le macchinazioni borsistiche di cui verremo a conoscenza) lascia la fattoria per recarsi in città e apprendere che il grano ha raggiunto prezzi insostenibilmente bassi. Il prezzo troppo basso comporta il fallimento, il disfacimento della fattoria e la fine dell’attività di coltivatore di grano. Nel secondo capitolo entrano in scena i ribassisti e i rialzisti, che con i loro accordi determinano l’altalena assurda e ingiustificata dei prezzi del grano. Nel terzo assistiamo ad un grandioso affresco borsistico dell’epoca, dove le folle vocianti di allora si sovrappongono idealmente all’immagine degli operatori di borsa che oggi abbiamo noi. Nel quarto appare l’altro grande elemento portante di tutta la narrativa di Norris, la ferrovia, con il suo immenso e geografico portato simbolico,  e in questo specifico caso usata come mezzo al servizio dei giochi del ribassista. Nell’ultima quinta stazione ritroviamo Sam Lewiston, il protagonista, che dopo una poco felice parentesi nell’industria, si trova in coda a mendicare il pane, proprio nella notte in cui, per un improvviso esagerato rialzo del prezzo del grano, il pane non può più essere elargito ai mendicanti. Quella stessa sera però la ruota della fortuna torna a girare a favore del protagonista, che trova un nuovo “impiego” (stavolta nel settore dei servizi della nettezza urbana). 

Se da un lato sembra fin troppo facile seguire il percorso del protagonista attraverso i tre canonici settori di produzione (primario, secondario, terziario) e le ripercussioni dei primi eccessi del capitalismo del Ventesimo secolo, dall’altro in Norris ritroviamo una grazia tutta americana nel saper trasfigurare situazioni, persone, luoghi e, in sostanza, lo stesso plot della vicenda. L’epopea della produzione del grano e la ferrovia, i due assi portanti della sua scrittura e di una trilogia che non è riuscito a completare, sono qui magnificamente compresenti. Certe scelte linguistiche rimandano alla sua esperienza giornalistica e ad una profonda comprensione di determinati contesti finanziari e speculativi. 

Il racconto era già comparso nell’antologia Americana di Vittorini nella traduzione di Piero Gadda Conti. Rispetto a quella versione ho sentito il vero e proprio dovere di lasciare intatti i tecnicismi giuridici (secondo capitolo) e dell’opaco gergo di borsa (terzo capitolo), cercando di preservare quello sguardo trasfigurante al quale accennavo sopra, ravvisabile soprattutto nel capitolo iniziale e in quello finale di questo racconto, opera imprescindibile di un autore che, piano piano, in Italia stiamo riproponendo e riscoprendo. Oppure, più semplicemente, scoprendo.

"Fare l’amore" di Jean-Philippe Toussaint

Ripescaggi #27

----
A distanza di dieci anni esatti dall'uscita del libro, ripropongo questa breve recensione del 2003 o 2004 a un bel libro di Jean-Philippe Toussaint (Nottetempo, € 13,00, attualmente di difficile reperibilità). Partito nelle scuderie Guanda e Einaudi, Toussaint sembra aver via via abbandonato la casa dei grandi editori, pur mantenendo una presenza abbastanza stabile in Italia, da Mes bureaux. Luoghi dove scrivo uscito per Amos Edizioni a La malinconia di Zidane pubblicato da Casagrande, da Fuggire per Fandango al più recente La verità su Marie edito da Barbès.
----

Il flacone di acido cloridrico che si staglia sul bianco della copertina dell’edizione italiana è l’elemento di suspense di questo bel romanzo di Jean-Philippe Toussaint, efficacemente tradotto da Roberto Ferrucci. Fare l’amore è la storia di una relazione amorosa che si esaurisce a Tokio, la città che diventa perfetta cornice dello sfacelo e dello sfinimento psico-fisico. L’io narrante e Marie si trovano lì per l’inaugurazione della mostra di lei, scultrice e stilista parigina. Un’ampia parte della vicenda si svolge nella camera ipertecnologica dell’albergo, dove i fumi del jet-lag si mischiano all’alienazione portata da un monitor che si accende per annunciare l’arrivo di un fax e dove la presenza dei due corpi è puro stordimento: Tokio, eletta città della postmodernità, è protagonista sia con i propri esterni che con i propri interni. Su tutto incombe la minaccia di quel flacone di acido cloridrico che da un momento all’altro potrebbe intervenire a far cambiare direzione al tempo della narrazione. Un tempo, tra l’altro, abbondantemente disperso, impalpabile, spazializzato (proprio qui sta il grande fascino del libro).

L’autore è nato in Belgio nel 1957. È anche fotografo e regista. In italiano possiamo leggere anche La stanza da Bagno (Guanda) e La televisione (Einaudi). Gli anni scorsi, in Francia, per lui e per Jean Echenoz si è tornati a parlare di nouveau roman; in Giappone, dove questo romanzo è ‘felicissimamente’ ambientato, Toussaint è un vero e proprio caso letterario.

Il libro che la casa editrice romana Nottetempo ci propone si regge sulla bellissima ambiguità del titolo. Come lo stesso autore ha detto in un’intervista, nel titolo c’è un senso fisico ma anche, in un’ottica più estesa, c’è il “coinvolgersi, fare quel sentimento, effettuarlo. Anche dis-farlo.”

"Una speculazione sul grano". Un racconto di Frank Norris

Esce in questi giorni nella collana "Mercanti nel tempio" di Amos Edizioni Una speculazione sul grano, un bel racconto di Frank Norris (pp. 48, euro 5). Il titolo originale è A Deal in Wheat e ho avuto la fortuna di esserne il traduttore. Vi troverete tra le mani una quarantina di pagine micidiali, dove scorrono dei fotogrammi delle prime grandi speculazioni di inizio Novecento, quando gli eccessi del capitalismo iniziavano già a mostrare il loro poco amichevole volto. Bellissimo uno dei cinque capitoli del racconto, incentrato sulla ferrovia, tema che, proprio assieme al grano, costituisce il binario preferenziale della narrativa di questo autore morto poco più che trentenne. Per quel che riguarda Frank Norris, in Italia assistiamo ad una progressiva e lenta riscoperta. La letteratura americana si conferma un bacino pressoché inesauribile per le scoperte e anche per le riscoperte, le quali richiamano talvolta la necessità di nuove traduzioni, anche se si è sicuramente allargato il gruppo dei lettori che può affrontare queste letture in lingua originale. Pensiamo ad esempio ad un autore come Erskine Caldwell, interessantissimo, ma da ritradurre oltre mezzo secolo dopo oppure, se possibile, da leggere direttamente in originale.

Questo il link al sito dell'editore.

Dalla quarta di copertina:

Il prezzo del grano è crollato, gli agricoltori sono costretti a cambiare radicalmente vita, a migrare dalle grandi coltivazioni estensive alle città. In mezzo, i giochi dei ribassisti e dei rialzisti, dei loro zelanti operatori di borsa e la ferrovia, assunta a simbolo di un’epoca e delle sue contraddizioni. Agli inizi del Novecento pochi scrittori hanno saputo narrare con altrettanto vigore l’epopea della produzione del grano negli Stati Uniti. La morte prematura impedì a Norris di portare a termine una trilogia su questo tema fondante della narrativa americana, eppure, con il presente racconto, egli ci offre un giallo della finanza perfettamente compiuto, una sorta di bomba a orologeria, che fa a pezzi il giocattolo della speculazione per mostrarci com’era fatto dentro.

Frank Norris (Chicago 1870 - San Francisco 1902) scrisse romanzi, racconti e saggi. In italiano, oltre a Una speculazione sul grano, sono disponibili Chicago (La febbre del grano) e La resa di Santiago e altri racconti di guerra e di frontiera per Medusa Edizioni e Vademecum dello scrittore per Endemunde.

"Tra miele e pietra. Aspetti di geopoetica in Montale e Celan", un saggio di Federico Italiano

Ripescaggi #16

----
Questa è una recensione tutto sommato abbastanza recente, di poco seguente l'uscita di questo bel saggio di Federico Italiano per Mimesis Edizioni (2009, pp. 186, € 14,00). Apparve sul mensile "Poesia" di Crocetti e tratta uno degli aspetti più interessanti della critica d'oggi, comunemente descritto con la parola "geopoetica". Libro al limite della categoria "libri brevi", eppure davvero scorrevole e piacevolmente percorribile, soprattutto da chi ama i due poeti scelti da Italiano per illustrare la geopoetica (che, è bene ricordare, è un termine che inevitabilmente rimanda a Kenneth White, autore forse un po' trascurato in Italia, con l'eccezione di Amos Edizioni che a brevissimo ristamperà Lungo la costa).
----

Avevamo conosciuto Federico Italiano come poeta e brillante traduttore dal tedesco. Ora questo Tra miele e pietra ci presenta un giovane critico che intelligentemente riporta i termini della discussione in un terreno spesso insidioso ma indubbiamente fertile come quello della poetica. E la poetica di cui Italiano si occupa, con una prosa senz’altro specialistica ma fruibile nelle sue linee principali da un pubblico vasto, è segnatamente preceduta dal prefisso “Geo”. 
Che cos’è la geopoetica alla quale accenna quasi di sfuggita il sottotitolo e perché due importanti poeti come Montale e Celan, tra i massimi del Novecento, offrono alcuni testi dove tale nozione sembra sprigionare tutta la sua potenza interpretativa?

Serve procedere con ordine. L’operazione intelligente di Italiano sta, in primo luogo, nel prendere le mosse da un filone latente e per certi versi carsico della critica (esagerando si potrebbe parlare persino di una certa inconsapevolezza naïf della critica geopoetica già in essere) ed organizzarlo in una struttura di pensiero servibile. Con le parole dell’autore, intendiamo infatti con geopoetica “quel sapere territoriale – quella «conscience géographique» - che sottende la complessa dinamica semantica di un testo poetico laddove interagiscano referenze squisitamente geo-ecologiche”. (Per inciso, ad esempio, pensiamo solamente a come si potrebbe rileggere – e in parte si è cercato di farlo – l’intera opera di Andrea Zanzotto alla luce di queste parole e del costrutto di geopoetica, compreso il recentissimo Conglomerati.) Gli autori scelti da Italiano per le sue letture sono il Montale di “Notizie dall’Amiata” e il Celan del periodo bretone con “Matière de Bretagne” e “Le Menhir”.

In seconda battuta, è opportuno notare come questo saggio e la categoria di geopoetica in esso perlustrata intervengano a sostegno di tanti tentativi critici che si fondano su nozioni ormai “zoppe” o prive di una solida base teorica: accade spesso con la nozione di paesaggio o con quel filone che senza un’adeguata preparazione s’addentra nell’analisi dell’apporto tecno-scientifico alla lingua e al bagaglio tematico dei poeti (va detto però che, su questo versante, si iniziano a registrare anche in Italia dei contributi innovativi ed interessanti e il saggio in questione si inserisce pienamente in questa recente bibliografia).

Da ultimo, ma sicuramente non per importanza, va evidenziata la centralità che la prospettiva interpretativa geopoetica riveste e rivestirà in futuro. Montale e Celan, autori chiave del secolo scorso, svolgono alla perfezione quel ruolo paradigmatico che l’autore di questo saggio intende assegnare loro: con la loro lirica trapuntata di riferimenti topografici, spaziali, atmosferici, così intimamente legati alle sfere geologiche, ecologice e biologiche, questi due poeti impongono una lettura “attrezzata” che si confronti apertamente con tale ricchezza e complessità. Ed è proprio a questa necessità critica, emergente di fronte a tantissimi altri poeti, che la prospettiva geopoetica cerca di dare una informata risposta.

Sebastiano Gatto conta "Le sette biciclette di César"

Quel frequente rapporto di fascinazione, innamoramento tra un uomo più grande e una ragazza più giovane (ne ho parlato anche nella recensione a La suora giovane di Giovanni Arpino) ha molti esempi in letteratura. Così come l’agnizione è un espediente fondamentale di tutta la storia del narrare, pensate soltanto al teatro antico. Il racconto lungo di Sebastiano Gatto intitolato Le sette biciclette di César (Amos Edizioni, pp. 84, euro 9) riesce a fondere questi due luoghi importanti del narrare in una forma tutta nuova, finanche a sfiorare soltanto quell’altrettanto teatrale motivo dell’incesto.

Il protagonista conduce una vita sufficientemente normale, è impiegato in un ospedale dell’area veneziana (leggete questo racconto come una nuova efficace mappatura della Venice area, da Favaro a Mestre, da Venezia agli argini del Brenta). Vive e ha vissuto nei libri, tra i libri e la musica. Nel più banale dei momenti di una giornata lavorativa, la pausa-caffè alle macchinette, si scatena la vicenda che lo porterà all’agnizione finale. Qui incontra una ragazza di molti anni più giovane, in età universitaria. Ne descrive alla perfezione l’abbigliamento. Da questo momento in avanti per lui inizia una breve serie di incontri apparentemente casuali con lei. In realtà questi incontri casuali non sono, visto che sono architettati e favoriti dalla compagna (non solo di appartamento) di questa ragazza.

Per rispetto dei lettori non posso rivelare l’identità della ragazza incontrata alle macchinette del caffè, la quale giunge a scombussolare la vita di questo quarantenne che Tiziano Scarpa, nella quarta di copertina, vede “sospeso in una permanente transitorietà, come se le cose non fossero mai cominciate davvero. La verità è che era lui a non essersene mai accorto”. Ecco, mi avvalgo delle parole dello scrittore veneziano per lasciarvi intuire lo sconquasso al momento dell’agnizione (anche se abilmente Gatto non ce lo descrive, visto che conclude l’opera con la lunga lettera della giovane ragazza che porta a galla tutto il male della verità).

Forse avrete già intuito in quale relazione stanno il quarantenne e la giovane protagonista del racconto in piena età universitaria. Non è difficile. Quel che conta è portare alla luce il movente profondo di questa scrittura, un narrare che si salda, come dicevo in apertura, con una consolidata tradizione (non solo italiana), inserendo ottimi spunti di innovazione. Ad esempio, quel fin troppo didascalico uso della virgola che, da lettore, iniziava ad infastidirmi verso la metà del racconto, si salda alla perfezione con quell’inutile accuratezza formale che a volte alberga nelle nostre esistenze. Procedendo nella lettura, ho compreso che quelle virgole fin troppo scolastiche, fin troppo calibrate nella sua prosa, lì vicine ai pronomi relativi, in coppie a spezzare una subordinata, erano lo specchio migliore del finto ordine esistenziale e vitale che oggi ci sembra di tenere assieme, alla stregua del nostro protagonista (Scarpa parla di "viali delle sue frasi accurate"). Allora non bastano più ben calibrate virgole per tenere testa alle sempre più frequenti insubordinazioni della nostra identità e della nostra storia. Forse non basta più nemmeno la scrittura. Forse serve riscoprire una lettera, come quella che chiude il libro. Le lettere.

Per finire una nota sull'autore, che è nato a Mestre 37 anni fa. Oltre a essere traduttore dallo spagnolo (Julio Llamazares, Miguel de Unamuno) è anche poeta. Potete procurarvi il recente Horse Category, per il Ponte del Sale, e, se vi capita, non farvi sfuggire Padre vostro uscito da Campanotto nel 2000, uno dei più bei esordi poetici di quegli anni.