"Giorni e opere" di Stefan George

Quote #10

"To repeat or copy the words of another, usually with acknowledgment of the source." Questo il verbo "to quote". Ma in italiano "quote" è il plurale di quota, parola che mi interessa soprattutto nel senso della misura di un'altezza o di un lato. Citando e contestualizzando minimamente passi importanti, cerco un modo assai svelto di dar notizia di libri significativi, possibilmente brevi. Stando breve, pure io.

Uscì nel 1903 Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen, unica opera in prosa del poeta tedesco Stefan George (1868 - 1933). Qualche mese fa il testo è stato finalmente proposto in italiano da SE per la cura di Giulio Schiavoni (pp. 118, euro 19, con apparato iconografico comprendente tavole di Cimabue, Quentin Metsys, Dierick Bouts, Arnold Böcklin, Max Klinger). Questo libro che inverte gli elementi del titolo dell'opera esiodea ha più di un motivo per imporsi alla nostra attenzione: la singolarità di essere l'unica opera in prosa di George, il collocarsi a metà del suo percorso, negli anni in cui il poeta smise, almeno per un po', uno stile di vita girovago per abitare più stabilmente a Monaco di Baviera, il periodo di avvicinamento all'efebo Maximin (che di lì a poco morì, a soli 18 anni). Insomma, è un libro che assomiglia da vicino a uno spartiacque, anche per la poesia - e quindi per il pensiero - che verrà. Si tratta di un insieme di annotazioni e abbozzi, così come recita il sottotitolo dell'originale, che consente a George una ripresa di possesso della materia vitale, eludendo provvisoriamente il percussivo problema della "forma", rimasto sempre inchiodato centralmente nella sua riflessione poetica.

Oggigiorno non è del tutto errato parlare della marginalità di questo poeta che tradusse Dante in tedesco, ma sarebbe un errore invece far coincidere questa marginalità con la marginalità più larga in cui vediamo riversare la poesia. George fu una figura di poeta controversa e di enorme influenza (si pensi al George-Kreis e a chi vi transitò), fu fondamentale nella formazione di Benjamin, Brecht, Buber, Rosenzweig e pure Zweig. Sappiamo che Heidegger si confrontò con lui nelle passeggiate sul linguaggio, ma la sua opera fu anche letta "da sinistra" da Adorno e Lukàcs; infine in qualche modo fu persino corteggiato dal Reich nascente, al quale rispose con un rifiuto e conseguente esilio nell'anno della sua morte. Cinque anni prima di morire, nel 1928, aveva pubblicato un libro che già dal titolo (Das neue Reich; "Il nuovo regno") auspicava un rinnovamento del "regno" che andava in una direzione totalmente opposta a quella del "terzo regno" e undici anni dopo la sua morte, nel 1944, i sodali fratelli von Stauffenberg furono protagonisti della resistenza e dell'attentato contro Hitler. Ora la riconsiderazione dell'opera di Stefan George va di pari passo con quella, altrettanto importante, dell'andamento essenziale da tenere per ripercorrere il ritmo di marcia dei primi decenni del secolo scorso, in prospettiva della conquista di uno studio meno evenemenziale della storia letteraria e della storia delle idee. Il passo che riporto di seguito fornisce un lampo sul senso di quest'unica opera di prosa finalmente disponibile italiano.


IL LAGO MORTO

Tutta la regione, su cui si estende un cielo basso e oscurato, è coperta di miseri sterpi tutti bruciacchiati, che per di più in vaste zone non crescon neppure. Alcune informi pietre nude disposte in tutti i possibili sensi accennano un viottolo che sembra non volere più finire. Poi tutt'a un tratto ecco spuntare, in mezzo a quel deserto, una collinetta piatta avvolta dalla nebbia e sul cui bordo sta un palo tutto disfatto che reca un cartello indicatore. Su quella collina deve trovarsi il lago morto, che sicuramente è nero e denso; e proprio di lì viene quell'odor di bruciato che s'avverte tutt'intorno. Uno dei miei piedi vorrebbe salire, ma l'altro è trattenuto, da un doloroso terrore, dallo spingersi oltre quel palo.


A questo link potete vedere una foto del 1924 dove George, come nella copertina del libro, è ritratto di profilo. Il poeta è in compagnia dei giovani fratelli Von Stauffenberg. Sempre allo stesso link potete ascoltare la registrazione di una lezione del prof. Adone Brandalise in cui si parla, fra gli altri, del nostro poeta.

"Eredità di questo tempo" di Ernst Bloch. Un'intervista con la curatrice e traduttrice Laura Boella

Librobreve intervista #66

A ottobre scorso è ricomparsa, stavolta nel catalogo di Mimesis Edizioni all'interno della collana "Gli imperdonabili", la traduzione di Laura Boella di Erbschaft dieser Zeit di Ernst Bloch (pp. 480, euro 32). Laura Boella è docente di Filosofia Morale all'Università Statale di Milano. La sua traduzione di questo singolare testo del filosofo di Ludwigshafen apparve dapprima nel 1992, per i tipi de Il Saggiatore. All'epoca il libro comparve con una versione più libera del titolo (Eredità del nostro tempo), mentre ora si è optato per un più piano Eredità di questo tempo. Nell'intervista che segue Laura Boella si addentra in questo contributo del filosofo, un testo che al pari di Tracce, Principio Speranza o Spirito dell'utopia merita la nostra attenzione, anche per come ha attraversato gli 80 anni che ci separano dalla sua prima uscita zurighese del 1935.

LB: Eredità di questo tempo è un libro ponderoso, fisicamente ma anche metaforicamente, sin da quel titolo molto impegnativo. Eppure proprio in quella scrittura (che per Adorno rassomiglia ad "appunti in forma di concerto") mi pare di ravvisare un elemento di forte innovazione dell'eredità blochiana. Si trova d'accordo? Potrebbe avvicinare questo scritto proprio a partire da un'analisi, per forza di cose sommaria, della scrittura di Bloch, facendo anche riferimento al peculiare "montaggio" operato nel testo? 
R: Eredità di questo tempo (1935) a 80 anni di distanza più che riletto, deve essere letto per la prima volta. Si tratta di un documento di grande coraggio intellettuale - cercare di comprendere le ragioni del trionfo del nazismo "sporcandosi le mani", andando a rovistare nei bassifondi di una propaganda che, in tutta la sua falsità, riesce a intercettare la collera repressa e i sogni a buon mercato di larghe fasce della popolazione. Già Arendt diceva che pochi intellettuali tedeschi avevano letto Mein Kampf, considerandolo un libercolo di pura propaganda. Oggi che Mein Kampf esce dai sotterranei delle edizioni clandestine, dovremmo prendere sul serio lo sforzo blochiano di non chiudere gli occhi, così come non dovremmo chiudere gli occhi di fronte alla "stravolta volontà di credere" di molti affiliati all'ISIS... C'è però un altro aspetto del libro altrettanto importante. Rivelare il vero volto del nazismo e del consenso prestato dalla maggioranza dei tedeschi pone a Bloch un compito teorico, quello di trasformare in risorsa teorica e pratica la crisi del presente, l'assenza di vie d'uscita, l'imperscrutabilità delle vie del cambiamento. "Spostare le rovine in un altro luogo", "rimontare i frammenti" in modo nuovo: si tratta di un pensiero creativo che non nega la polvere, la muffa, le contraddizioni del presente, ma le rimette in gioco, rende operante l'energia di scompiglio che esse possiedono. Tutto questo si riflette nella scrittura blochiana, che non ha niente di letterario nel senso convenzionale del termine, ma procede per accumulo, per accostamento di elementi anche disparati, "stipando" il maggior numero possibile di dettagli di realtà. Certo, il primo effetto di questa scrittura è la messa in scena di una realtà in cui non sono solo i "fatti" (economici e sociali) a parlare, ma le cose più strane e infime. Basta citare una frase ricorrente: "nella miseria non c'è solo la miseria", che equivale a "l'economia non è tutto".

LB: Il libro esce a Zurigo nel 1935, emblematicamente a metà degli anni Trenta, ovvero in un decennio contraddistinto da una grande crisi a tutti i livelli della società e nella quale gli intellettuali hanno dato un grande (forse uno degli ultimi, almeno per gittata) contributo di riflessione. Nel montaggio blochiano entrano numerosissimi aspetti fra cui il suo rapporto col marxismo, la crisi della Germania, l'inevitabile confronto con Lukács e alcune formidabili intuizioni sui totalitarismi che si erano affacciati sulla storia. Come si colloca il contributo di Bloch in questa crisi in rapporto ai principali termini di confronto a lui contemporanei? 
R: Eredità di questo tempo è un libro dell'emigrazione, come tale privo di un pubblico. Gli amici che lo lessero furono sconcertati, in particolare Adorno (in foto) e Benjamin. Il coraggio intellettuale di cui ho parlato non coincide assolutamente con un preciso schieramento a sinistra: Bloch ammette di assumere una posizione marxista, ma la critica in realtà, per quanto con una certa ambiguità. Il fronte della lotta al nazismo era chiaro, ma solo l'emigrazione in URSS (con tutto il rischio di essere perseguitati anche lì) garantiva uno schieramento. Gli intellettuali tedeschi che emigrarono negli Stati Uniti diventavano per forza di cose "Impolitici". Il contributo dato da Bloch al marxismo critico verrà fuori solo dopo l'esperienza della DDR, quando egli toccò con mano i limiti alla libertà di espressione e il peso del potere burocratico.

LB: Come appena ricordato, anche Ernst Bloch fu uno dei protagonisti di quel grande flusso migratorio intellettuale che proprio negli anni Trenta raggiunge la massima intensità. Qual è il rapporto di Bloch con questo accadimento biografico e come lo muta? 
R: Principio Speranza fu il libro dell'esilio, scritto nella più totale solitudine e pubblicato nel 1955, una volta fatto ritorno in Europa. Si potrebbe pensare (con Adorno) che la speranza diventa "un principio" nel momento in cui fallisce, ossia perde il rapporto con la realtà vissuta. E' vero che Bloch non rinuncia, anche nel momento in cui l'Europa è sconvolta dai totalitarismi e dalla guerra, a pensare nei termini di una filosofia che restituisce una nuova immagine dell'umano (il non ancora cosciente), della realtà oggettiva (la realtà come possibilità), della storia (la pluralità degli scenari e dei tempi storici). Bloch è un pensatore forte, spinto da una forte fiducia nella possibilità di rinnovamento della filosofia e della sua funzione etico-pratica. In questo senso, lui fu sempre un pensatore inattuale, non allineato sull'asse del proprio tempo, ma proprio questa distanza (da noi) lo rende provocante, invita a chiedersi: fino a che punto siamo (o crediamo di essere) allineati con il nostro tempo, che tipo di presente stiamo vivendo?

LB: Il libro di cui ci occupiamo ebbe una seconda edizione 27 anni dopo, nel 1962. Le prefazioni poste davanti alle seconde edizioni sono spesso interessanti, perché accumulano e liberano alcune riflessioni sulla prima ricezione di un'opera. In merito alla ricezione di Eredità di questo tempo e in merito alle precisazioni che Bloch sente di dover fare all'inizio degli anni Sessanta, che cosa è importante evidenziare, a suo avviso?
R: Nella prefazione del 1962 (Bloch si era appena trasferito nella Germania Federale dopo la costruzione del Muro) è interessante notare come Bloch ribadisca la permanenza di un'epoca di passaggio e di transizione e con la sua solita audacia parli del passaggio a Ovest in termini di "passaggio dalla necessità alla libertà". Con buona pace dell'ortodossia marxiana!!!

B: Poniamo abbia davanti un lettore che non ha mai letto nulla di Ernst Bloch. Quale "ordine" di lettura delle opere suggerirebbe e perché? 
R: Suggerirei come prima lettura blochiana Tracce (Garzanti), peraltro collocata da Bloch stesso come primo volume delle opere complete.

LB: Una domanda "tecnica", alla traduttrice, visto che era sua anche la cura e la traduzione della precedente edizione italiana del volume, quella uscita per Il Saggiatore nel 1992: che cosa ha rivisto o cambiato rispetto a quella versione?
R: Ho corretto alcune sviste e migliorato la resa italiana del tedesco di Bloch, che è spesso difficile da rendere. Il lavoro di traduzione è per definizione imperfetto e infinito...

LB: "Uno spazio vuoto con scintille, tale rimarrà certamente a lungo la nostra situazione, ma è uno spazio vuoto nel quale si avanza senza travestimenti e le scintille disegnano a poco a poco una figura che orienta. I cammini nel mondo che affonda sono decifrabili, trasversalmente." Per concludere una curiosità su questa breve citazione scelta per la quarta di copertina: è una scelta sua o dell'editore? Grazie.
R: L'ho scelta io.

"Poesia e fotografia" di Yves Bonnefoy

Le edizioni ObarraO propongono un interessante libro del poeta francese Yves Bonnefoy intitolato Poesia e fotografia (pp. 112, euro 7, traduzione di Andrea Cocco). Sostanzialmente questo coincide con un movimento di pensiero in due atti, o per meglio dire due scritti, introdotti dal breve contributo di Antonio Prete. Il libro mette assieme la traduzione di Igitur et le photographe (contenuto in Sous l'horizon du langage) e Poésie et photographie. Oggi la fotografia è pervasiva e onnipresente, ma un esercizio che non guasta mai è provare ad avvicinarsi ai momenti in cui la fotografia s'affacciò sul quel panorama terrestre che ora pretende di mappare e irretire palmo a palmo, in uno scolo fognario-fotografico che s'aggiorna ad ogni secondo nella timeline del presente. Bonnefoy parte da due testi: nel primo scritto l'abbrivio è l'Igitur mallarmeano, nel secondo La notte di Maupassant, ritenuto racconto fotografico ante-litteram (ma tra le righe ritroviamo Goya, Poe e Degas e pure le riprese di Eugène Atget). Naturalmente quando un poeta come Bonnefoy affronta temi simili lo fa perché questi sono in qualche modo centrali nella sua scrittura ed è come se provasse a capire cos'è davvero nucleare in questi passi del suo pensiero sulla fotografia. La calata sul mondo della fotografia infatti mette a sistema un grumo di elementi che vanno a formare la cosiddetta sensibilità ed estetica moderna e la poesia non può che esserne pienamente investita. 

Qualcuno però potrebbe chiedersi: ma come? Perché sostenere che la poesia, lingua suono e scrittura, non può che essere investita da una rivoluzione che riguarda il modo di catturare lucidamente in silenzio le immagini e i particolari del mondo? Perché questo legame tra albori della fotografia e poesia, la quale invece trova nella lingua e nel suono la sua ragione per stare al mondo? Perché la fotografia, che non è una lingua e forse non sarebbe opportuno nemmeno definirla un "linguaggio", impatta anche in ciò che si manifesta come un'intima necessità della lingua e del suono? Senza dimenticare l'irrinunciabilità di un discorso riguardante lo sguardo in poesia, Bonnefoy allora ricorda che "il fotografo è, a suo modo, l’annunciatore del Nulla, libera le cose lasciandole nude, spoglie, silenziose, e ci consegna un irrimediabile vuoto". Il grande tema dell'assenza è così introdotto assieme a quello del caso: fotografare diventa infatti un tentativo di catturare il caso. Si salderà allora, anche per questa via, il campo magnetico che la fotografia inizia ad esercitare sulla poesia e sulla letteratura in senso più ampio? Lasciamo la risposta a questa domanda a chi s'avventurerà a leggere questo breve e importante librino, che arriva a mettere in relazione il proliferare delle fotografie con la fine del mondo.

Walter Benjamin fu un'altra mente grandiosa che si interrogò viaggiando su simili binari. E a queste riflessioni mi pare di dover tornare ogni volta che realizziamo la devastazione fotografica in atto sul cosmo. Viaggiamo tutti con un apparecchio fotografico in tasca. Anche questa è una mutazione. Siamo ad un rapporto di 1 a 1 ormai. Quest'invasione (evasione?) fotografica è molto simile al contrario di un'apocalisse e di una rivelazione, ovvero è una velatura e copertura continua del campo del visibile, al di fuori di qualsiasi possibile tenuta della sacralità dello spazio. Mi pare che da Bonnefoy a noi il cardine su cui far girare nuovi pensieri sia proprio lo spazio, quello evocato dalla poesia e quello inquadrato dalla fotografia. Si fa largo un nuovo spazio desacralizzato che s'approssima a diventare la somma algebrica degli scatti con cui tentiamo di irretire il mondo annaspando in inquadrature. Dovremmo però preoccuparci di come sono fatte le maglie della nostra rete da pesca fotografica, ridisegnarle, prendere a prestito geometrie nuove e preoccuparci di chiamare pesci (quindi fotografie, fuor di metafora) solo ciò che s'impiglia in queste ridisegnate reti da pesca. Di libri come questo di Bonnefoy ce n'è un gran bisogno, ne attendiamo degli altri. L'autore non è nuovo a queste incursioni nell'arte e nel visivo, basti ricordare qui in chiusura i suoi contributi su Goya, Giacometti, Holland, Hopper, Miró, Ostovani e sulla centralità del disegno.

"La vita privata degli oggetti sovietici". Un libro di Gian Piero Piretto

Qualche anno fa uscì per Isbn Edizioni un libro curioso di Vladimir Archipov dal titolo Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, un sorta di catalogo di oggetti nati dall'ingegno "diffuso" del popolo russo, a metà strada tra l'onirico e l'estremamente utile e concreto. Pezzi unici, trovate talvolta geniali, che rimandavano più o meno alla povertà del socialismo reale ma allo stesso tempo offrivano uno spunto eccezionale di design ecosostenibile: "design del popolo" titolava il libro, in contrapposizione al noi noto "design industriale" della produzione seriale. Ora Sironi pubblica un libro radicalmente diverso nei presupposti, eppure posto in una sorta di complementarietà con quello di Archipov. La vita privata degli oggetti sovietici. 25 storie da un altro mondo, scritto in modo assai convincente da quel grande esperto di cultura russa e cultura visuale che è Gian Piero Piretto, non mancherà di colpire studiosi di cultura e letteratura russa, esperti di cultura visiva, filosofi o "semplici" collezionisti. Vi troverete in mano un volume largamente illustrato (pp.  208, euro 19,80) che racconta la biografia di 25 arcinoti oggetti sovietici, oggetti-simbolo ed entrati nell'immaginario collettivo, le cui storie sono riprese per mezzo di citazioni letterarie, storiche o attinte dal bagaglio cinematografico.

Ma quali sono questi 25 oggetti protagonisti dei brevi capitoli del libro, che invece è introdotto da una più lunga, articolata e utilissima premessa? Eccoli, in ordine di apparizione: il colore rosso, il distributore automatico di acqua gassata, il samovar, il profumo, la polpetta, il bicchiere a faccette, la contromarca (quella targhetta numerata con la quale vengono riposti un cappotto e una sciarpa al ristorante e che, nella sua apparente insignificanza, racchiude l'universo dell'intero galateo sovietico), la metro, il cadavere di Lenin, lo Sputnik, il dolce pasquale, la carta igienica, la borsa a rete, l'automobile (la Pobeda!), la vodka, il deficit, le galosce e le ciabatte, le sigarette, la moneta, la lampada, il pesce essiccato, il portabicchiere, i distintivi, lo scarafaggio ("per la pregnanza della sua identità", da ricordare la famosa poesia di Mandel'štam su Stalin) e infine i barattoli.

La prosa di Piretto di destreggia molto efficacemente tra i capisaldi che ritornano ogniqualvolta dirigiamo lo sguardo al mondo degli oggetti e delle cose. Inevitabili Baudrillard e il Foucault de L'archeologia del sapere, e ora, da qualche anno, da quando è uscito La vita delle cose, inaggirabile è pure Remo Bodei. Rimane naturalmente imprescindibile Walter Benjamin e tutto l'universo culturologico lotmaniano, unito all'apporto eccezionale della letteratura, qui segnatamente russa (Čechov, Majakovskij, Mandel'štam) e della grande tradizione cinematografica di questo paese sterminato. Ciò che interessa lo sguardo dell'autore sono semplici e quotidiane cose nella "dinamicità del rapporto diretto con i fruitori", negli anni del prolungato esperimento socialista e nella loro vita a esperimento terminato. Molto interessante poi è il rimando ad una componente "camp" della cultura staliniana, già sviscerata nella rivista Riga dall'autore. Insomma, in questa rinnovata attenzione per il mondo delle cose e degli oggetti (termini da distinguere puntualmente, visto che il primo implica affettività laddove il secondo implica puro possesso) non potete mancare questo importante capitolo scritto e illustrato da Gian Piero Piretto con larghezza e profondità d'analisi e di sguardo.

Una nuova edizione di "Fotografia e inconscio tecnologico" di Franco Vaccari

A parlare di inconscio ottico della fotografia, dello spazio "rielaborato inconsciamente" fu Walter Benjamin. Il concetto è poi stato ampiamente ripreso dalla critica d'arte americana Rosalind Krauss (in Italia potete trovare molte sue opere nel catalogo Bruno Mondadori, incluso il fondamentale L'inconscio ottico a cura di Elio Grazioli). Fotografia e inconscio tecnologico (a cura di Roberta Valtorta, Einaudi, pp. XXXII+110, euro 17) è naturalmente strettamente legato all'inconscio ottico di cui ha scritto Benjamin. Il libro è giunto alla sua terza edizione, dopo quelle del 1979 e del 1994. Bello ricordare che la prima edizione uscì per la casa editrice meteora denominata Punto e virgola, fondata dal grande Luigi Ghirri (modenese, proprio come Vaccari) assieme alla moglie Paola Borgonzoni e Giovanni Chiaramonte. Per rispondere alla legittima domanda su che cosa sia l'inconscio tecnologico che, rispetto all'inconscio di Benjamin ha polarità sullo strumento e non più sull'umano, Vaccari adopera questa frase: "Non è importante che il fotografo sappia vedere, perché la macchina fotografica vede per lui".

Vaccari è teorico e artista. Celebre la cabina Photomatic (simile a quella delle stazioni dei treni) che alla Biennale di Venezia del 1972 invitava i passanti a lasciare una traccia del proprio passaggio con un annuncio multilingua affidato ad un cartello. Già qui appaiono chiare alcune implicazioni fondamentali del suo fare e teorizzare fotografia (forse in nessun'arte, più che in fotografia, il totale overlapping tra teoria e pratica è all'ordine del giorno). Cade la rilevanza della rappresentazione, del "momento decisivo", cardine della fotografia di Cartier-Bresson, a favore di un concetto di traccia ("Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio").

Ho ravvisato due passaggi dove la sua riflessione si fa più densa. Li riporto qui sotto:

“I nuovi mezzi di registrazione, che penetrano così addentro ai fatti e ne frantumano le strutture, hanno fatto esplodere il concetto di Storia che è diventato assolutamente incapace di rendere conto dell'enorme complessità dell'accadere.

La parola Storia è carica di una violenza diventata assolutamente insopportabile, la violenza di una memoria grossolana che si ricorda solo di ciò che è a dismisura d'uomo.” (Dal saggio Fotografia e parola.)

E poi il seguente:

"Come in una cura omeopatica, dove col simile si tenta di cacciare il simile, è la stessa fotografia a provocare un tipo di consapevolezza nuova, capace di decongestionare lo sguardo, dopo averne provocato la congestione." (Dal saggio Archeologia dello sguardo.)

Il libro conta una ventina di saggi brevi, a volte fulminei. Vaccari tocca davvero moltissimi aspetti della teorizzazione contemporanea (potere, pornografia, pittorialismo, il mercato, il fondamentale rapporto tra fotografia e parola e fotografia e didascalie, ready-made e l'imprescindibile Duchamp).

Alcuni momenti della prosa di Vaccari restano appiccicati agli occhi del lettore, come il seguente: "Se il fascino della fotografia sta nella sua capacità di evocare il mistero di una presenza attraverso un'assenza, quello del ready-made consiste nell'evocare un'assenza attraverso la presenza". Oppure quando propone la discarica dei rifiuti come modello dell'attuale situazione dell'informazione, visto che qui "si realizza il massimo di varietà e imprevedibilità locale e con un massimo di omogeneità e di indifferenziazione complessiva". Oppure, ancora, quando in La fotografia tra teologia e tecnologia passa rapidamente in rassegna l'inflazione delle immagini e il conseguente assottigliarsi del valore di verità, come a dire che la quantità di prove di esistenza che abbiamo accumulato abbia contribuito a inceppare lo sguardo. Non a caso, poco più in là, nel saggio Apollo e Dafne: un mito per la fotografia Franco Vaccari scrive: "[...] contrariamente a quanto hanno sempre creduto i pittorialisti di ogni epoca, una fotografia è tanto più tale quanto maggiore è il grado di referenzialità che, invece di essere un limite, ne costituisce l'onore. È proprio sull'umile referenzialità fotografica, invece che sull'enfasi spettacolare della realtà virtuale, che possiamo contare per tenerci in contatto con il reale, con la memoria e con gli affetti e cercare così di impedire che la vita si mortifichi e si disperda in rappresentazioni arbitrarie". 

Fotografia e inconscio tecnologico è un libro breve molto bello, composto di rapidi saggi che si tengono per mano, pur nella varietà dei temi trattati. Saprebbe coinvolgere più pubblici, anche al di fuori della fotografia. Ho riportato alcuni passaggi-assaggio perché credo ci accompagnino efficacemente all'interno di queste pagine.

Skira Mini Saggi ovvero SMS

Storie di collane micro #2

Anche gli editori d'arte assaggiano la forma breve, anzi brevissima.

Skira manda in libreria i primi libretti di un'interessante collana dal naming furbo e coerente con il principio di brevità che la ispira "Sms. Skira Mini Saggi". I titoli che inaugurano questo progetto sono Arcimboldo e il re malinconico di Angelo Maria Ripellino, Il mistero delle Due Dame di Giandomenico  Romanelli, Breve storia dell'arte moderna di Jean Clair, Lorenzo Lotto di Anna Banti e Breve storia della fotografia di Walter Benjamin.

Se quest'ultimo è un libro imperdibile (come tutti quelli di Benjamin) perché raccoglie un saggio uscito nel 1931 da considerarsi oggi, a tutti gli effetti, pionieristico per l'arte fotografica che andava sempre più affermandosi, gli altri sono tutti volumi in grado di offrire una ragione importante per il lettore: il Lorenzo Lotto di Anna Banti mancava da un bel po' e non si può che salutare con entusiasmo. Il testo di Ripellino, a molti è già noto per essere incluso nel fortunato Praga magica, viene isolato in un libro autonomo. Romanelli si dedica invece all'enigmatico capolavoro del Carpaccio, mentre l'intervista a Jean Clair contiene un interessante punto di vista sul "secolo breve" dell'arte moderna, con incursioni nei rapporti tra arte e scienza che è opportuno sottolineare.

Anche questa collana sembra dimostrare una realtà che si sta consolidando, cioè la trasversalità del "libro breve" e di collane costruite su di esso all'interno dei cataloghi degli editori italiani. La collana in questione è diretta da Eileen Romano. Nella pagina di chiusura si anticipa anche un testo di Claude Monet dal titolo La mia storia che dovrebbe uscire in libreria a brevissimo.

 

Il narratore secondo Benjamin

Ricordo di aver sentito una volta Mario Rigoni Stern definirsi apertamente “narratore” nel senso benjaminiano e, dopo aver letto Il Narratore (precedentemente in Angelus novus, ora pubblicato in solitaria con le note di Alessandro Baricco per Einaudi, super ET, pag. VIII+110, euro 9,00), mi rendo conto che pochi sembrano aver capito quella aperta dichiarazione d’inattualità che lo scrittore di Asiago faceva ai ragazzi delle scuole. Oggi probabilmente il narratore comunemente inteso è l’autore di testi televisivi, varietà o fiction. Proviamo a capire perché.

Il pretesto di questo scritto del 1936 è l’opera di Nikolaj Leskov, ma si tratta davvero di un pretesto, dell’imbeccata per le intuizioni della folgorante intelligenza critica benjaminiana. Egli scrive: «L'arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza». Si deve pensare a questo fatto come a «[…] un fenomeno concomitante di forze produttive storiche, secolari, che a poco a poco ha espulso la narrazione dall'ambito del discorso vivo e insieme fa percepire una nuova bellezza in ciò che svanisce».

Il narratore è colui che accoglie in sé l'esperienza e la trasforma in esperienza per il lettore. Ma il narratore è morto, secondo Walter Benjamin, e il suo pensiero è abbastanza lineare, per quanto “lineare” non sia certo l’aggettivo più indicato per descrivere la sua prosa. I romanzieri che costellano con i loro nomi il Novecento (citiamo i vari Joyce, Proust, Musil, Kafka, Svevo solo per fare cinque nomi di provenienza diversa e poi Flaubert per trovare dei precursori nel secolo precedente) hanno preso il posto dei narratori perché è venuta meno l’esperienza, le cui quotazioni sono scese fino a crollare per l’affermarsi di quella nuova forma di comunicazione costituitasi nell’informazione, la quale «ogni mattina ci informa delle novità di tutto il pianeta [...] si consuma nell’istante della sua novità [...] vive solo in quell’istante». Oggi infatti l'esperienza è qualcosa che si racconta in tv.

Cerchiamo però di ricapitolare i binari su cui corre la contrapposizione benjaminiana tra narratore e romanziere. Da un lato c’è il narratore, al quale si possono applicare categorie come epica, memoria, morale, artigianalità, catarsi, contatto con il mistero dell’esistenza del quale cerca di darci una sua versione, persino consigli di carattere pratico (ricordiamoci allora di Rigoni Stern, citato in apertura). Dall’altro lato il romanziere, nato dalle ceneri del narratore, vive in un tempo dove morale, epica e la facoltà di cui quest’ultima è al servizio,  la memoria, sono crollate rendendo nulle (almeno per il testo letterario) le possibilità della narrazione. Il romanziere vive dunque un tempo di cui può solamente raccontare gli smarrimenti, gli sgomenti, la sfiducia, le nevrosi e l’angoscia. Ho semplificato anche troppo, ma questo ragionamento porta inevitabilmente a chiedersi cosa nascerà dalle ceneri del romanzo, visto che da più parti si instilla giustamente il dubbio sulla sua fine, morte o metamorfosi che sia.

La sociologia, così come le neuroscienze, forse parlerebbero di "specializzazione funzionale". Oggi la narrazione ha preso sicuramente altre strade lontane dalla letteratura, il romanzo è costretto a ripensarsi, stavolta sotto le picconate delle mutazioni antropologiche portate da scienza e tecnologie e dall’impatto che queste hanno sulla memoria, la quale era centrale nelle considerazioni sullo statuto del narrare così come lo è oggi, e forse ancor di più, nei dibattiti sul romanzo e sul suo futuro. Se ci fosse in questi anni un’intelligenza critica che sapesse raccontarci come la memoria transita, mutando, dalla narrazione al romanzo e quindi alla “nuova” letteratura,  grideremmo di aver trovato il nuovo Benjamin e penseremmo di aver trovato pure la nuova specializzazione funzionale della letteratura. Credo non piaccia parlare di "specializzazione funzionale" della letteratura, ma forse male non fa. Baricco non si candida certo a compiere questa impresa proibitiva. Le sue note, copiose e continue, sono il frutto di anni di riflessioni fatte su questo scritto assieme agli studenti della Scuola Holden. A stare a quel che che ci racconta, oggi sarebbe impossibile passare ore a commentare Il narratore con gli studenti. Personalmente avrei voluto vedere sviluppato di più questo punto.