"Ellissi" di Francesca Scotti

Questa recensione di Eloisa Morra al libro Ellissi di Francesca Scotti è già apparsa ne "L'indice dei libri del mese".

«Non crescere, è una trappola», così Peter Pan ammoniva Wendy; questo sembra essere il mantra di Erica e Vanessa, le due adolescenti protagoniste di Ellissi (Bompiani, 2017), ultima prova narrativa della scrittrice milanese Francesca Scotti. Amiche per la pelle, queste ragazze fisicamente diversissime — un giunco dai capelli rossicci e lentiggini Erica, più piccola e bruna Vanessa — sono unite dalla paura di crescere che le porta a stringere un patto: diventare libellule, rendere i loro corpi esili e flessuosi come quell’animale che «impiega quindici trasformazioni a diventare quel che è». La loro alleanza contro la crescita sembra inossidabile, almeno all’inizio del romanzo: quando le vediamo fare i bagagli per Villa Flora, una clinica per disturbi alimentari, determinate a resistere alle cure e ad esercitare il controllo assoluto sui loro esili corpi dal cuore a goccia.

Già accennato in alcuni racconti della raccolta d’esordio Qualcosa di simile (Pequod 2011) e nel bel romanzo Il cuore inesperto (Elliott 2015), in Ellissi il tema del rapporto col cibo si fa in primo piano, oggettivando efficacemente l’evolversi dell’amicizia tra le protagoniste (il magnum sciolto nell’acqua calda, un dado di pan di Spagna apparso in sogno a Vanessa: Scotti è naturalmente portata a creare immagini che non si lasciano dimenticare per come sa dar loro corpo e concretezza). Amicizia che, come spesso capita nell’adolescenza, non è immune da una certa dose di velenosità: Vanessa ed Erica si stringono in una simbiosi che anziché donar loro spazio vitale le porta a consumarsi e distruggersi, fisicamente e psichicamente, in una chiusura al mondo esterno che è anche un ostacolo al formarsi delle loro individualità. Come due fuochi di una ellisse, avranno bisogno di sovrapporsi per poi separarsi di nuovo, tornando ad essere ciascuna «uno».

L’incontro con il dottor Talevi e gli altri degenti della clinica — in particolare Diego, il ragazzo dalle gambe a fenicottero che in modo diverso affascinerà entrambe, e si innamorerà di Erica — muterà per sempre il loro rapporto, portandole finalmente a misurarsi con l’esterno, con il peso della realtà: perché «tra due ali c’è un corpo», e non esiste leggerezza senza peso. Dall’atmosfera equorea e cupa di Villa Flora, tratteggiata da Scotti con notevole sapienza narrativa, si passa ad un finale aperto ad altre consistenze e colori: la polpa della mela assaporata da Erica, tornata a casa dopo la guarigione, il rosso del ciclo che torna ad abitare un corpo sano. Colpisce come nonostante si trovi sovente a descrivere rapporti delicati — la relazione morbosa tra Vanessa ed Erica rispecchia per certi aspetti quella che in Il cuore inesperto legava la diciottenne Anita al suo maestro di musica —, e proprio per questo potenzialmente disturbanti, la scrittura di Scotti non perda mai delicatezza ed equilibrio né indugi in sentimentalismi (così in un altro bel libro il cui centro è il corpo, La notte ha la mia voce di Alessandra Sarchi). Scrittrice percettiva, Scotti lascia che a parlare sia l’esattezza dei confini della sua realtà: più dei dialoghi contano i gesti, la musica (altro suo grande tema, torna in alcuni snodi centrali del romanzo), i dettagli che emergono con nitidezza dall’acquario ovattato in cui vagano i degenti. Ed è nello stile teso e musicale, in grado di aprirsi con disinvoltura alla levità come a squarci perturbanti, che risiede forse la maggior riuscita d’un romanzo sospeso tra Ogawa Yoko e il primo Parise.

Eloisa Morra

"Il vestito dei libri". Il breve libro di Jhumpa Lahiri sulle copertine

La seguente recensione di Eloisa Morra è apparsa, in forma lievemente accorciata, su «alias - il manifesto».

Rievocando i suoi esordi di lettore, Javier Marías non ha potuto fare a meno di ricordare quanto il bizzarro paesaggio della biblioteca di famiglia abbia contribuito a dar forma al suo destino. Steso sui suoi oggetti d’amore era un immenso tappeto formato da dipinti e disegni adibiti a sportelli-finestre: anziché limitarsi a prendere un libro dallo scaffale, in casa Marías si doveva per prima cosa spostare una tessera del mosaico d’immagini sovrapposto alla libreria dai suoi genitori. «Ogni volta» continua lo scrittore spagnolo «che vedo un dipinto a una mostra o in un museo, devo reprimere il riflesso condizionato che mi porta ad ‘aprirlo’ per tirar fuori un volume di Kierkegaard o Aristotele, come se le immagini non fossero che casseforti dietro le quali scoprire i più grandi tesori bibliografici». Sogno segreto degli amanti dell’ecfrasi alla rovescia (così Calasso in L’impronta dell’editore), la biblioteca-Wunderkammer di Marías riporta alla mente il rapporto decisivo tra l’oggetto libro e l’immagine che ce ne svela la soglia. Scegliere una copertina, spiegava Calasso, richiede un’abilità negromantica: come scovare un’immagine che trasmetta l’eco ottica dell’atmosfera d’un romanzo o d’una raccolta di racconti, aprendo uno spiraglio che incuriosisca il lettore? È più opportuno dare un’interpretazione letterale, o è lecito discostarsi dal testo di partenza? Quali le conseguenze di una decisione sbagliata?

Jhumpa Lahiri è tornata su questi temi in Il vestito dei libri (Guanda 2017, pp. 78), sinuoso saggio da aggiungere a un ideale scaffale sui rapporti inter artes, tra Il capolavoro sconosciuto e Il rosa Tiepolo. La gestazione del libro è già di per sé interessante. Pensato in italiano per il Festival degli Scrittori Gregor Von Rezzori nel 2015, è stato tradotto in inglese e poi pubblicato da Knopf e da Penguin Random House col titolo The clothing of books dopo un’attenta revisione d’autore; da questa versione Lahiri è partita per autotradursi nuovamente in italiano. A questo salto linguistico-editoriale corrispondono - sommo potere dell’ecfrasi - tre traduzioni visive del testo. Il libello bilingue del festival è una pubblicazione volutamente in minore: caratteri neri e rossi si stagliano su un neutro sfondo beige, velato solo dal logo della manifestazione. Da un cortocircuito dell’inglese, per cui sovraccoperta è “jacket”, prende invece le mosse la copertina italiana; il titolo è avvolto in due lembi d’una giacca blu, trasposizione sans serif dei dipinti di Domenico Gnoli. L’edizione Penguin rende più astratto il gioco verbo-visivo dell’italiana: le uniche forme presenti sono il nome dell’autrice e il titolo, presentati in un carattere che evoca le cuciture dei vestiti (e l’infinito taglia-e-cuci di ogni scrittura).

A legare i tre elementi - testo, lingua, copertine - è il concetto di traduzione, fondamentale in questo e in altri libri di Lahiri. Indagare il rapporto con gli equivalenti visuali della sua opera in diversi paesi significa innanzitutto interrogarsi sulla propria identità: «Come sono vista, percepita, letta? Scrivo per evitare la domanda, ma anche per cercare la risposta». Associare l’idea della copertina a quella della divisa sarà allora inevitabile. Lahiri si trova a rievocare l’invidia provata da piccola per quelle dei suoi cugini di Calcutta, in grado di garantire un’identità forte e un anonimato impossibile da raggiungere per lei, di famiglia indiana ma cresciuta in America. La scelta dei vestiti non è che una spia del suo incessante oscillare tra due lingue e culture in cui mai è riuscita a riconoscersi del tutto — unico rifugio, la parola scritta. Tra le sue copertine, non è un caso che all’autrice piaccia molto quella dell’edizione americana di In altre parole, sua prima prova narrativa in italiano: la vediamo perfettamente a suo agio in uno dei luoghi del cuore, il Centro Studi Americani di Roma, circondata da una calda coltre di libri.

Come il precedente, anche Il vestito dei libri è legato a doppio filo con le nuove prospettive aperte dal soggiorno italiano: l’idea di scrivere su questo tema è nata, oltre che dalla lettura d’un saggio di Lalla Romano sulla grafica Einaudi, dal fatto stesso di avere pochi volumi in casa (sistemati sugli scaffali con le copertine in vista, come i quadri-sportello di Marías). Nell’analizzare il rapporto con la prima immagine che lo scrittore dà agli altri di sé, Lahiri traccia un autoritratto che contiene quel che è stata e non è più. Ne emerge una forte nostalgia per il libro nudo, letto nel silenzio d’una biblioteca e non oscurato dal pulviscolo dei blurbs e da altri elementi della grammatica pubblicitaria. «La copertina è superficiale, trascurabile, irrilevante rispetto al libro. La copertina è una componente vitale del libro. Bisogna accettare il fatto che entrambe queste frasi sono vere», conclude Lahiri, svelando una diffidenza difensiva derivante dallo scarso controllo che in ambito anglosassone l’autore esercita sull’aspetto dei propri libri. Eppure non si può dire che non sia stata fortunata, almeno in Italia (le sue edizioni sono state ‘vestite’ dai bravi grafici Guanda). Forse però la voce arieggiata di queste pagine avrebbe meritato le visioni d’un pittore: sembra già sentirla risuonare nei riflessi d’un Morandi, nelle marine con conchiglie di De Pisis. 

Eloisa Morra

"Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi". Il libro di Maria De Vivo nella lettura di Eloisa Morra

L'articolo seguente di Eloisa Morra è già uscito su «alias - il manifesto» il giorno 31 dicembre 2017.

Scorrendo le dediche dei libri di Toti Scialoja, maestro della difficile conciliazione tra parola e figura, dalle pagine fa spesso capolino una decisiva presenza femminile. «Nella stanza c’è Lella», recita la prima, tratta da La stanza la stizza l’astuzia, raccolta che proiettò Scialoja in una dimensione diversa dalla poesia del senso perso dell’esordio. La seconda proviene dal Giornale di Pittura, journal intime tenuto dall’artista per quasi quarant’anni: «A Gabriella, queste pagine di una pittura vissuta insieme». Di norma poco incline alle esternazioni e al sentimentalismo, Toti non mise mai in dubbio l’ascendenza esercitata sulla sua doppia vocazione dalla compagna Gabriella Drudi (1924-1998), critico, traduttrice e scrittrice tra le più interessanti del nostro Novecento.

A ridare volto e corpo alla sua biografia intellettuale contribuisce ora il saggio di Maria De Vivo, Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi, recentemente pubblicato per i tipi di Quodlibet. Del volume colpisce favorevolmente il taglio metodologico: più che una disamina filologica sulle posizioni assunte di volta in volta da Drudi riguardo al singolo artista, De Vivo mira a tracciare la genealogia che soggiace a un metodo critico così poco ortodosso, almeno da un angolo visuale strettamente italiano. Attraverso documenti rari e corrispondenze inedite conservate presso l’Archivio della Fondazione Toti Scialoja di Roma De Vivo delinea il proteiforme profilo di Drudi nell’unico modo possibile, ovvero facendo la spola tra mondo scritto e mondo non scritto, tra biografia e critica.

Così poco di moda oggi in Italia, questo intreccio risulta proficuo nel caso in cui si studino figure di cui tanto resta ancora da scoprire a livello biografico-documentario e poco risulta accessibile ai lettori (quasi tutti gli scritti di Drudi purtroppo sono fuori catalogo). Va detto da subito che Drudi non fu un critico d’arte tradizionale: non veniva da studi specialistici in storia dell’arte, non organizzò mostre di grande eco negli anni Sessanta né fu mai riconducibile a scuole. Eppure, almeno a sentire le testimonianze di chi l’ha conosciuta bene, un suo giudizio, una sua parola un peso lo esercitavano eccome: «quando c’è lei tutti si scaldano; pianta le baionette sul tavolo e si fanno i conti sull’assoluto», confidò Mario Diacono; Willem De Kooning le fece forse il più bel complimento possibile per un critico: «è tra i pochi scrittori a capire cosa passa per la mente di un pittore».

Le diverse tonalità delle dichiarazioni concordano su un dato decisivo, che è anche il punto di partenza dell’indagine di De Vivo: Drudi è una scrittrice, e in quanto tale considera la critica d’arte non genere subalterno, ma ulteriore campo di battaglia attraverso cui mettere la parola alla prova del nulla. Lo spiritello di Beckett si annida in tutti i suoi scritti, con quell’indistinzione tra vita e scrittura così dolorosa eppure congeniale al suo temperamento ombroso, deciso e appassionato («Mal vu mal dit. Questo testo di Beckett io lo leggevo tutte le mattine, l’alba durava quanto basta. La porta di cucina aperta, il sole cieco ancora sul biancore del marese», è scritto splendidamente in un testo per una collettiva del 1989 a lui ispirata).

Alla matrice beckettiana se ne aggiungono almeno altre due: quella derivante dalla critica d’arte come poesia e l’anecdotal touch ereditato da oltreoceano. Della prima Drudi fu debitrice (oltre all’ABC del Baudelaire dei Salons: «le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie») all’incontro con Emilio Villa, con cui lavorò a lungo insieme a Toti Scialoja nella redazione della rivista Arti Visive e collaborerà poi ad un’altra importante pubblicazione, Appia Antica. Da Villa Drudi assorbe un modello di critica come crogiolo di «entusiasmo, occhio, poesia». Lontano da ogni ideologia il critico dovrà avvicinarsi all’opera da scrittore, ricreando coi suoi mezzi corrispondenze ed echi d’una pennellata, un accordo cromatico, una sbavatura. Drudi non esiterà a bocciare come dogmatica l’avversione di Longhi per l’astrattismo, tentando di supplire alla clamorosa assenza di un linguaggio critico atto a descrivere l’Informale, almeno fino alla fine dei Cinquanta; è in questo giro di anni che ha l’opportunità di trascorrere diversi mesi a New York, servendosi dei contatti dell’amico fotografo Milton Gendel per scoprire da vicino artisti fino a quel momento solo annusati («opere viste a Venezia, dalla Guggenheim, nelle Biennali. Opere mal viste, in letture naturalistiche o in confronti su di nulla in particolare»). Intuita la forza di rinnovamento che il panorama italiano avrebbe potuto trarre nell’entrare in contatto con l’art world americano, nei trent’anni successivi Drudi non farà che spendere tutte le sue energie per dar voce a critici e artisti amati, attraverso le monografie su Motherwell e De Kooning e la traduzione dei libri di Rosenberg. Due elementi colpiscono nel leggere i suoi scritti di «stelle e pezzi di terra strofinati assieme», come li definì Scialoja: l’assenza di teorie precostituite e la fulminea eleganza degli accostamenti. La prima deriva dal continuo confronto con la materia esperito in prima persona e nell’atelier del marito; la seconda è innata, ed è propria dei maestri.

Eloisa Morra

Genesi e storia della «trilogia» di Andrea Zanzotto nel libro di Francesco Venturi. Una recensione di Eloisa Morra

La seguente recensione di Eloisa Morra al libro Genesi e storia della “trilogia” di Andrea Zanzotto di Francesco Venturi (Edizioni ETS, pp. 265, euro 26) è apparsa, in forma leggermente accorciata, nel numero di maggio 2017 de "L'indice dei libri del mese". Ringrazio l'autrice per aver concesso di riproporla qui. Nella recensione troverete il riferimento alla querelle Zanzotto-Fortini. Su questa e anche sul carteggio tra i due poeti sarebbe opportuno si tornasse quanto prima (per ora un volume di riferimento resta questo numero della rivista "L'ospite ingrato" con il contributo di Velio Abati).

A più di cinque anni dalla morte di Andrea Zanzotto (1921-2011) rimane ancora molto da chiarire sul modus operandi di un autore la cui difficile opera — da Dietro il paesaggio (’51) fino all’ultima raccolta, Conglomerati, pubblicata due anni prima della morte — ha spesso sfidato, superandoli, i confini del “poetabile”, ma ha anche dato adito a interpretazioni talvolta più attente ad allinearsi a questo o quel principio teorico che a confrontarsi con i testi. Imprescindibile viatico e chiave d’accesso all’ardua poesia del veneto restava finora il “Meridiano” delle Poesie e prose scelte (1999), che conteneva un commento a ogni singola poesia ad opera di Stefano Dal Bianco. Ma, precisava Dal Bianco in quella sede, «le strade sono ancora aperte e nessuno ha avuto l’ardire di mettere ordine nelle carte dell’autore».

Il libro di Francesco Venturi intraprende per la prima volta organicamente questa via con un’approfondita analisi filologica e critica dei manoscritti e carte autografe custoditi oggi al Centro Manoscritti dell’Università di Pavia. Ne emerge il ritratto d’un autore che, oltre a rivelarsi tormentato correttore dei suoi testi (come già si poteva arguire da alcune dichiarazioni: «io non sono mai stato affezionato al concetto di definitività del testo poetico. Pronunciare il ne varietur mi turba»), vede il moltiplicarsi delle varianti e dei potenziali percorsi poetici da percorrere come «sensazione quasi persecutoria per colui che scrive»: «Nel mio modesto caso prevale una volontà, a un certo punto diventa impellente, di troncare: basta, stop, non si varia più, che il testo sia pure “meno” riuscito non importa».

L’importante studio di Venturi mostra per la prima volta “come Zanzotto lavorava”, mettendo in campo una critique génétique che si rivela alquanto efficace sia per la comprensione dei tortuosi sentieri dell’invenzione sia per illuminare il testo ultimo. Venturi focalizza l’attenzione sul frutto della piena maturità del poeta, la “trilogia” o “pseudo-trilogia” formata da tre raccolte molto dissimili per temi e stile — il Galateo in Bosco (’78), Fosfeni (’83) e Idioma (’86) —, ma che Zanzotto dice composte nello stesso arco di tempo e definisce alquanto misteriosamente «tre rami non contigui di uno stesso stesso albero». La stessa dicitura di “trilogia” e “pseudo-trilogia” costituisce da sempre un enigma per i lettori di Zanzotto: come interpretare questa definizione? In che tempi e modi le tre raccolte si sono formate, e come si è sviluppato nell’arco di un decennio un ambizioso progetto che si indovina essere inizialmente unitario? Quali le segrete connessioni tra tre libri così diversi — l’uno sprofondamento nel bosco del Montello, l’altro salita a Nord verso le abbaglianti dolomiti, l’ultimo ritorno nei luoghi familiari di Pieve di Soligo?

Per rispondere al primo quesito Venturi rintraccia da un lato elementi che possano connettere (pur in maniera intermittente) le singole raccolte alle cantiche dantesche, dall’altro richiama l’immagine del ‘rizoma’ impiegata da Deleuze e Guattari nel ’76. Fornisce poi risposte precise e intelligenti interpretazioni critiche sulla modalità di formazione del corpus ricostruendo la cronologia interna delle liriche, operazione facilitata dalla puntigliosa abitudine di Zanzotto di apporre date precise sulle sue carte e sintetizzata efficacemente nel libro in numerose tavole. Impossibile dare conto di tutte le novità emerse da questa preziosa ricognizione dei segreti del laboratorio del poeta, ma Venturi arriva a mostrare la contiguità temporale tra gli ardui testi metafisici di Fosfeni, i manieristici sonetti del Galateo e le umili poesie in dialetto trevigiano di Idioma, e a individuare nel biennio 1976-77 il periodo di massimo fervore creativo per il poeta. Ci viene poi mostrato come testi notevoli della “trilogia” risalgano già a diversi anni prima e si riconnettano alle raccolte precedenti: è il caso di Rivolgersi agli ossari… del Galateo, camminata tra gli ossari della prima guerra mondiale, già scritta nel 1965 e strettamente connessa con La Beltà (1968); o della splendida Verso il 25 aprile di Idioma, che affronta il trauma della Resistenza e il senso di colpa per la rimozione della storia nelle prime raccolte ermetiche, risalente ai primi anni Settanta e originariamente destinata alla raccolta Pasque (‘73).

Ciò che emerge sono una miniera di dati inediti, indispensabili per i futuri studi e commenti ai singoli testi. Di particolare interesse risultano, oltre ai capitoli in cui vengono rintracciate le fonti filosofiche e poetiche che hanno alimentato la trilogia (Derrida e Heidegger da un lato, Rimbaud e Celan dall’altro), le sezioni sul rapporto con il cinema di Federico Fellini e sulla querelle con Fortini del ’75-’78. In generale, vengono delineati con maggior chiarezza i referenti dei componimenti – oggetti, luoghi e eventi reali –, spesso oscurati dal turbinio del significante della poesia zanzottiana, ma sempre sotterraneamente presenti. Alla base sta la convinzione della lucidità intellettuale di un acuto interprete del nostro tempo, la cui poesia è sempre sorretta da un strenua volontà di comunicazione. A chiarirlo è la poesia che dà il titolo a Idioma, Alto, altro linguaggio fuori Idioma?, attraverso cui Zanzotto rispondeva a suo modo alla questione del “grande stile e lirica moderna” posta nell’83 da Gian Luigi Beccaria: «Ma che m’interessa ormai degli idiomi? / Ma sì, invece, di qualche piccola poesia, che non vorrebbe saperne ma pur vive e muore in essi».

Eloisa Morra

Toti Scialoja nel ritratto di Eloisa Morra: "Un allegro fischiettare nelle tenebre"

Librobreve intervista #50

Un allegro fischiettare nelle tenebre. Ritratto di Toti Scialoja è uscito da pochi giorni per Quodlibet (pp. 240, euro 20). Eloisa Morra ne è l'autrice. La raggiungo con le domande di questa intervista, che ora vi proponiamo per accompagnare una stagione di parziale riavvicinamento all'opera del pittore-poeta romano, del quale lo scorso anno ricorreva il centenario della nascita. Fortunatamente però quest'intervista esce nel 2015, e quindi siamo a 101 anni dalla nascita; 101 è un numero palindromo e quella di Eloisa è la cinquantesima intervista di questo blog, metà di cento. Insomma, questa numerologia mi solleva. Ringrazio l'intervistata e anche Mariagiorgia Ulbar per avermi parlato per prima, alcuni mesi fa, dello studio di Eloisa Morra.

LB: Come nasce e si sviluppa questo tuo studio su Scialoja? (E una curiosità personale: questo autore ha vinto su qualche altro autore che avresti potuto/voluto studiare e approfondire?)

R: Il progetto del libro nasce da una ricerca iniziata alla Scuola Normale Superiore di Pisa a fine 2010; mi sono resa conto quasi subito di avere a che fare con un autore non ancora “scoperto”, nonostante potesse vantare tra i suoi ammiratori Calvino, Manganelli, Porta e Raboni, senza dimenticare le poesie à la Scialoja di Alberto Arbasino… A parte gli scritti di questi grandi Toti Scialoja poeta e illustratore rimaneva inesplorato. Studiarlo (ma sarebbe meglio dire inseguirlo; i suoi talenti sfuggono a qualsiasi tentativo di incasellamento) era una sfida ardua: come muoversi nell’esplorare un autore su cui non esistevano studi organici? Il  maggiore rischio stava proprio nell’apparente facilità derivata dalla troppa libertà: ma mi sembrava valesse davvero la pena tentare una ricostruzione — e un’interpretazione — da zero di un’avventura intellettuale unica, che si snoda lungo tutto il Novecento per andare ben oltre i confini italiani. Girando per diversi archivi mi sono resa conto che c’era abbastanza materiale per tentare un ritratto critico di un artista capace di passare dal tono sofferto dei suoi dipinti più famosi, le “impronte”, a storie di animali che sembrano lievitare dalla trama invisibile delle sillabe:

L’istrice attrice illustre

recita parti tristi
con occhi lustri lustri
inchiostrati di bistri…

Mi affascinava scoprire cosa si nascondesse dietro l’apparente semplicità dei versi e dei disegni… Arrivata da Pisa a Harvard ho continuato a lavorare a questa ricerca grazie a un sistema bibliotecario straordinario. Quanto agli altri autori, sì, Scialoja ha “vinto” su Calvino, che però si è imposto comunque come una presenza forte all’interno del libro: Toti lo avrebbe voluto tra i collaboratori di “Rivista Bianca”, una pubblicazione di cui doveva essere co-direttore insieme a Elsa Morante e Mario Lattes all’inizio degli anni Cinquanta. Trent’anni più tardi sarebbero diventati amici: Calvino avrebbe spinto Einaudi a pubblicare il suo secondo libro di poesia, e — spinti da predilezioni visive simili — i due avrebbero lavorato intensamente al “Teatro dei ventagli”, un progetto di fiabe animate da mandare in onda per la RAI, poi non finalizzato… Insomma, attraverso questi inaspettati “incroci” ho avuto la fortuna di poter esplorare anche altri autori, italiani e stranieri.

Toti Scialoja

LB: E, risalendo a prima ancora, ci racconti del tuo personale incontro con Scialoja?

R:  Ho “conosciuto” prima il pittore; a colpirmi era stata soprattutto l’evoluzione avventurosa del suo percorso (c’è uno Scialoja esordiente che guarda alla Scuola Romana, un altro che si ispira a Morandi, per poi passare ad assorbire la lezione di Picasso e infine trovare la sua strada all’inizio degli anni Cinquanta, col passaggio all’arte astratta e alle sue “impronte”) e anche la sua letterarietà: il Giornale di pittura, il ‘diario di lavoro’ che Toti inizia a scrivere nel ‘53, è allo stesso tempo una testimonianza sulla vita artistica dell’epoca e — lo ha ricordato bene Gillo Dorfles — un “documento poetico”. Solo dopo una compagna di studi mi ha raccontato che da piccola le leggevano le poesie di Scialoja; l’idea che un pittore scrivesse poesie e le illustrasse mi ha subito affascinata, come  mi ha colpita il fatto che la casa-biblioteca di Scialoja fosse a Roma, ancora intatta. Da qui è nata la curiosità che ha dato inizio alle ricerche di cui parlavo prima...

Alberto Savinio

LB: Credo si possano ravvisare delle alterne vicende nella sua storia editoriale e critica. Pensi tuttavia che il futuro sia dei Scialoja? Voglio chiedere, al di là della battuta, se credi che ci sarà sempre più spazio e attenzione per figure così irriducibili, poco "pure", come il nostro poeta-pittore.

R: Senza dubbio la complessità della sua poesia è stata poco apprezzata a livello editoriale; i confini (tra poesia per adulti e poesia per l’infanzia, tra libro per bambini e libro “d’artista”) sono ancora oggi molto rigidi, e Scialoja sembra nato apposta per metterli in discussione: non è un secondo Rodari, i suoi nonsense non hanno morale, ed usano un linguaggio musicale e arduo insieme… Una figura straordinaria e non catalogabile, dunque poco valorizzata. Ma sono ottimista verso gli “impuri”, credo che la loro irriducibilità abbia molto da dirci ancora oggi: pensa ad Alberto Savinio, e al bellissimo lavoro di riscoperta/restauro dei testi portato avanti negli ultimi anni… Certo sono autori difficili da studiare: la pienezza dei loro interessi costringe l’interprete a muoversi attraverso campi non sempre battuti. Ma è proprio in quest’indisciplina (saper mettere insieme saperi diversi, oltre gli steccati tradizionali; fornire uno sguardo lucido ma non cinico sulla società, senza risparmiarsi un’analisi schietta del proprio lavoro e delle pressioni cui si è sottoposti in prima persona in quanto artisti-intellettuali: penso ai nomi fatti sopra, ma anche a Fortini) che sta il loro valore. E nel riscoprire i loro percorsi intellettuali spesso ci si trova anche a riflettere sulla specificità delle oggi tanto bistrattate discipline umanistiche.

LB: In una parte del libro, secondo me molto interessante, scrivi del rapporto di Scialoja con Mino Maccari e della collaborazione alla rivista "Il Selvaggio". Potresti ripercorrere le principali mosse di questo frangente del tuo studio?

R: Quando inizia a collaborare a “Il Selvaggio”, nel 1940, Scialoja è un ragazzo ancora indeciso tra le strade della letteratura e della grafica, della pittura. È stato interessante scoprire come la rivista diretta da Mino Maccari fosse per lui una specie di laboratorio letterario, un’arena da percorrere in direzioni diverse: su quelle pagine — spesso percorse dalle bellissime incisioni del direttore-fondatore — Toti pubblica prose poetiche dai toni malinconici, recensioni di mostre, ritratti critici di amici pittori, e i suoi primi disegni… Sono poi rimasta incuriosita da alcuni versi satirici, non firmati, che apparivano in coda ad un suo articolo del 1941. A chi appartenevano? In un primo momento pensavo si trattasse di Toti, ma lo stile ed altri dati esterni hanno portato invece ad attribuire le poesie a Maccari. E un confronto tra questi versi ed altri ‘scherzi’ e vignette pubblicati da Scialoja in quegli stessi anni hanno rivelato due diverse posture, stilistiche e gnoseologiche: se Maccari dà vita a un tipo di satira molto spiccia e ‘locale’, Scialoja spezza la gabbia etica e fono-simbolica dell’Italia fascista, nascondendo una realtà drammatica sotto segni e disegni solo apparentemente giocosi.

LB: Nella tua ricerca c'è qualcosa che ti ha sorpreso? Quel che vorrei chiederti ora è se il processo di ricerca ti ha portato anche ad affrontare degli elementi che ti hanno sorpreso, turbato, depistato o altro, comunque assai lontani da certe idee "iniziali" che ribollono quando si intraprende un ritratto del genere. 
R: Certo, è stato un processo pieno di sorprese. Mi ha colpito sopratutto scoprire un primo Scialoja molto diverso — mi riferisco in particolare al suo stile degli esordi, con i racconti, finora dispersi, pubblicati a metà anni Trenta: sono pezzi immaginifici, ma anche molto letterari e ardui da cogliere a una prima lettura — da quello dei nonsense; per arrivare a quella sprezzatura ha dovuto percorrere un via fatta di molti ostacoli. La semplicità delle sue poesie è solo apparente, come pure la loro natura di divertissement: il nonsense è un talismano, un modo di dire l’indicibile nascondendolo, polverizzandolo… Forse è anche per questo che tra i versi ritroviamo echi, parodici e non, di una tradizione letteraria che va da Dante a Montale al “nonsense metafisico” di Eliot.

Un simile discorso va fatto per i disegni. Nel libro paragono per la prima volta le illustrazioni dell’inedito Tre per un topo, il quaderno disegnato da Scialoja per i nipoti nel 1969, con quelle poi pubblicate nei libri degli anni Settanta: ne vengono fuori delle varianti grafiche d’ incredibile finezza, molto significative per capire in che modo Scialoja intendesse il rapporto tra testo e immagine. Alla fine, sono rimasta sorpresa nello scoprire come una continuità tra i racconti degli esordi e la sua produzione poetica successiva al nonsense. Il confine tra leggerezza e serietà, tra gioco e tensione morale del gesto artistico in Scialoja è molto più sfumato di quanto pensassi all’inizio.

LB: Vivi negli Stati Uniti. Cosa ci puoi raccontare di Scialoja letto e visto da lì? 
R: Negli Stati Uniti il ricordo di Scialoja pittore resta vivo grazie all’azione di ponte e filo conduttore tra due culture e scene artistiche che lui e la compagna Gabriella Drudi (una figura da riscoprire: scrittrice e critica d’arte, fu autrice della prima monografia italiana dedicata a Robert Motherwell) hanno esercitato per decenni. C’è ancora molto da fare però, soprattutto sul versante della poesia: spero che la monografia contribuisca a far conoscere la sua opera anche oltreoceano.

LB: Potresti scegliere una poesia e un'opera pittorica di Scialoja come saluto? Grazie. 

R: Grazie a te! Il quadro si chiama Impronta bianca su sabbia (1959), ora al Guggenheim di Venezia.

Toti Scialoja, Impronta bianca su sabbia (1959)

Tra le mie poesie preferite c’è invece quella del dromedario:

Quando il tetro dromedario
giunse dietro al tetraedro
alzò gli occhi e disse: «Diamine!
Son davanti a una piramide!».