Rilke, Lovecraft e gli altri "pacchetti" de L'Orma editore

Storie di collane micro #14

Talvolta si sente dire che l'editoria è un settore nel quale è difficile innovare. Bisognerebbe intendersi bene su tante cose prima di emettere conclusioni affrettate, ad esempio intendersi su che cosa vuol dire per noi un "settore maturo" (se abbiamo studiato un po' di economia ne abbiamo una vaga idea) o "innovazione" (anche qui potremmo avere una vaga idea). Nessun settore economico è mai pienamente maturo e a volte una nuova pratica può spostare il momento della maturità, ringiovanire una categoria merceologica. Sul fronte contenutistico mi pare che l'editoria non sia ferma, ma naturalmente non è neanche pensabile di affrontare qui questo aspetto. Se ci soffermiamo invece sull'oggetto-libro quale prodotto industriale e sulla sua esteriorità potremmo ad esempio riconoscere che, tranne nei casi dei libri di prestigio venduti in confezioni protettive, raramente si ricorre al packaging come leva promozionale e trainante, fondativa addirittura di una nuova collana. Così succede ne "I pacchetti" de L'Orma edizioni, collana di libri brevi ed epistolari che, come spiega la nota di presentazione, sono da "chiudere, affrancare (con un francobollo da 1,50) e imbucare in una qualsiasi cassetta postale (infrangendo il tabù di scrivere sui libri, ma niente paura, è solo la sovraccoperta…)." In questo caso il packaging non funziona da venditore nascosto o subliminale come al banco degli yogurt. Il progetto grafico, qui necessariamente largamente inteso (interni, copertina, sovraccoperta che presta il concept alla collana), è affidato a IFIX di Maurizio Ceccato e prevede anche il ricorso a un ben congegnato apparato iconografico interno. I nomi degli autori precipitati in collana sono disparati e i ritratti di questi sono stampati a un colore dentro il contorno di un francobollo, che richiama sia l'intento della collana sia le lettere. Si tratta di autori che contano molte edizioni anche in altri cataloghi editoriali e che tuttavia, proposti in quest'abito, guadagnano uno spunto ulteriore per essere avvicinati.

Un altro discorso che si potrebbe fare è il seguente: quasi mai agli epistolari si riserva una più fruibile trattazione tematica o antologica, e più spesso si ricorre alla pubblicazione in toto di un intero epistolario o di un determinato carteggio. Con i libri di questa collana invece il genere epistolare è affrontato con piglio innovativo e la selezione di alcune lettere, dettata da ovvi motivi di spazio, diventa uno sprone per i diversi curatori, che così isolano missive di singolare intensità. Nella collana "i Pacchetti" si sono sin qui avvicendati Baudelaire, Gramsci, Leopardi, Nietzsche, quel gran scrittore di lettere che fu Giuseppe Verdi, Rimbaud, Dickinson, Stendhal, Kafka, Poe, Pirandello, Svevo, Artusi, Pessoa, Woolf, Shelley, Curie, Campana, Apollinaire, Cervantes, Shakespeare, Brontë, Kuliscioff, Austen e Hugo. Si sono citati appositamente tanti nomi per dare l'idea di una collana popolata da classici (e praticamente tutti fuori diritti), rivivificati dalla forza del formato di collana. Le ultime due proposte confezionano alcune lettere di Rainer Maria Rilke quasi tutte inedite in italiano (La vita comincia ogni giorno. Lettere di saggezza e commozione, pp. 64, efficacemente curato da Marco Federici Solari) e di Howard Phillips Lovecraft (L'età adulta è l'inferno. Lettere di un orribile romantico, pp. 62, a cura di Marco Peano).

Nel caso di Rilke, che si tratti di un fatto di cronaca di un padre che brucia il cadavere di un figlio, di una corrispondenza con un'amica, con la gelosa principessa Marie von Thurn und Taxis oppure di una digressione puntualissima e memorabile sulle distinzioni tra gioia e felicità, non possiamo fare altro che registrare ancora una volta il valore di un epistolario che presenta forti corrispondenze con l'intera opera rilkiana e anche con I quaderni di Malte Laurids Brigge, unico "romanzo" di un poeta che fu troppo occupato a curare la vita interiore per preoccuparsi di averne anche una esteriore. La felicità, per il Rilke delle lettere, è debole, perché lascia tempo per pensare alla sua durata e per preoccuparci. La gioia invece "è un momento, senza obblighi, fin dal principio senza tempo che non si può trattenere ma non la si può più neppure perdere, perché sotto l'effetto di quella commozione il nostro essere per così dire muta chimicamente". La gioia è il momento in cui rivive l'atto e il gesto della creazione. Per stare alle due uscite più recenti, passiamo dal verde asparago di Rilke alla carta da zucchero di Lovecraft. La scelta di lettere dallo sterminato epistolario di HPL curata da Marco Peano ha lo scopo preciso di puntellare alcuni tratti salienti del grafomane, misantropo, misogino, disordinato onnivoro bibliofilo sprezzante della realtà, nonché straordinario innovatore horror celebrato tra gli altri anche da Houellebecq. In quest'anno, in cui ricordiamo anche la riproposta per Il Saggiatore de Le montagne della follia nella traduzione di Andrea Morstabilini, vale la pena chiederci perché un autore in fondo così amato dai lettori, poroso e irsuto, non serva da scossa contro le tante pulsioni piallatrici e levigatrici della brulicante ragioneria di stato del "romanzo". Uno spunto di riflessione questo, a patto che valga qualcosa. Un pensiero dubbioso che impacchettiamo, come questi libretti doppiamente epistolari, colorati e carichi di sorprese.

Le lettere da Muzot di Rilke non si traducono da sole (e una lettera di amentologia)

Quote #14

"To repeat or copy the words of another, usually with acknowledgment of the source." Questo il verbo "to quote". Ma in italiano "quote" è il plurale di quota, parola che mi interessa soprattutto nel senso della misura di un'altezza o di un lato. Citando e contestualizzando minimamente passi importanti, cerco un modo assai svelto di dar notizia di libri significativi, possibilmente brevi. Stando breve, pure io.

Leggevo a salti Lettere da Muzot 1921-1926 di Rainer Maria Rilke proposte dall'editore Ghibli (pp. 394, euro 20). Di solito assieme alle indicazioni su pagine e prezzo del libro mi trovo a dare qualche coordinata su curatele e traduttori, ma questa volta, cercando all'inizio e alla fine del libro, non ho trovato traccia. Nelle pagine iniziali si legge della disponibilità dell'editore ad assolvere le proprie obbligazioni nei confronti degli aventi titolo rispetto ai diritti dell'opera. Nessuno mette in dubbio la ricerca compiuta senza successo dall'editore, tuttavia mi chiedo se un editore possa non sapere o fare a meno di menzionare i nomi dei traduttori di un'opera interessante che meritoriamente ripropone e mette a disposizione dei lettori. Poiché i testi non si traducono da soli, ho fatto una ricerca e capito che esiste una edizione delle Lettere da Muzot di Rilke pubblicata dall'editore Cederna nel 1947, a cura di Mirto Doriguzzi e Leone Traverso. Che sia proprio questa la versione che l'editore Ghibli ci ripropone oggi? Non ha l'aria di essere una nuova traduzione, ma naturalmente posso sbagliarmi. Ripeto, ho cercato ma non ho trovato traccia. Tra l'altro non è nemmeno menzionato l'autore del quadro da cui è tratto il particolare di copertina, dipinto che se non sbaglio appartiene a Paula Modersohn-Becker e data 1906. Siamo quindi in un anno di molto antecedente al rilevante periodo di Muzot, in cui il poeta addensa e completa la stesura delle Elegie duinesi e dei Sonetti a Orfeo. Nominati i titoli di queste due opere rilkiane, non servirà aggiungere molto altro sull'importanza di quel soggiorno. Ecco una lettera che parla di amenti, salici e nocciòli. Ricorda da vicino certi discorsi botanici dei poeti italiani dello scorso secolo...

17. Alla signora Amann-Volkart 

Château de Muzot sur Sierre (Valais) 

Mia pregiata e gentilissima signora, 

che cara idea la vostra di mandarmi gli elementi «amentologia» e spiegarmeli in modo così chiaro ed evidente con la lettera che li completa! No, dopo questo non sono più necessarie altre o più precise informazioni: sono convinto. Strano: non esistono dunque amenti «penduli» di salice; e se ci fosse dunque qualche rara eccezione tropicale, non mi servirebbe a nulla. Il passo di poesia, del quale volevo riscontrare l’obiettiva esattezza, si regge o cade secondo che il lettore colga e capisca, al primo sentire, proprio questo pendere degli amenti, altrimenti l’immagine usatavi perde ogni senso. Bisogna dunque richiamare l’apparizione assolutamente caratteristica di quest’inflorescenza; e mi è subito riuscito chiaro, davanti alle figure molto istruttive del vostro libretto, che quell’arbusto che anni or sono mi produsse l’impressione di cui mi valsi nel mio lavoro, dev’essere stato un nocciòlo: i suoi rami, prima dello spuntar delle foglie, sono più fitti di amenti, che pendono lunghi, verticalmente. Dunque so quello che avevo bisogno di sapere; e nel testo sostituisco «nocciòlo» a «salice». 

Ma a voi, cara, gentilissima signora, devo questa certezza, e la soccorrevole sorpresa che me l’ha procurata in modo così inatteso. Dal volumetto voglio trarre ancora questa e quella utile nozione, e poi – tra alcuni giorni – ve lo rendo.

Sempre, con la più cordiale e devota affezione, vostro 

RILKE

"Una notte" di Lou Andreas Salomé

La collana "I quaderni di via del Vento", dell'omonima casa editrice pistoiese, prosegue da anni un lavoro tenace di pubblicazione di testi inediti e rari del Novecento. Sarà sufficiente uno sguardo a queste pagine per avere un riscontro immediato di quanto appena affermato. Ed è bellissimo questo racconto di Lou Andreas Salomé, inedito (e chissà perché) sinora in italiano. Una notte (a cura di Claudia Ciardi, traduzione di Claudia Ciardi e Katharina Majer, via del Vento edizioni, venduto all'interessante prezzo di euro 4) offre, prima di ogni altra cosa, lo spunto per provare a formulare un pensiero che da molto mi gira in testa. Figure femminili mitiche, o comunque mitizzate come quella di Lou, vivono perfettamente anche al di fuori del cono di luce riflessa che deriva dal ricordare, ogni volta che le si nomina, i grandi poeti e pensatori che hanno frequentato, amato o con i quali c'è stata corrispondenza (in tutte le accezioni della parola corrispondenza). Nel caso di Louise von Salomé infatti sono puntualmente ricordati il marito orientalista Carl Andreas, professore di persiano e turco, Nietzsche (e si ricorda il Triangolo di lettere tra Lou, Nietzsche e Paul Rée pubblicato da Adelphi) e la relazione con Rainer Maria Rilke. Quel che voglio dire è che queste relazioni hanno sicuramente un peso notevole in una vita (Nietzsche è il filosofo che sappiamo, Rilke è il poeta che sappiamo), ma il rischio è quello di portarsi a casa uno sguardo unidirezionale e fuori asse. Chi ha letto le lettere o chi s'appresterà a leggere questo racconto, concluso in maniera splendida con un finale ineffabile, converrà che è bene sganciarsi da questo ricordo di Lou Salomé ed è il tempo per dire che tutti i sodalizi della sua vita sono stati importanti ma non possono essere determinanti nell'accogliere e valutare la sua opera, la quale può essere studiata come qualsiasi altra opera proveniente dal genere umano. Anche questo ragionamento rientra nelle annose problematicità del biografismo in letteratura, di cui qui si è più volte provato a dire, sebbene io sia abbastanza certo che qualcuno mi suggerirebbe di inquadrarlo meglio dentro una cornice di gender studies (e posso immaginare che con Lou Andreas Salomé questo sia accaduto a più riprese).

Inutile dedicare troppe righe a riassumere questa manciata di pagine. Oltretutto, i libri di quest'editore pistoiese mantengono prezzi assai ragionevoli, nonostante la rarità (e quindi la preziosità) della proposta e della collana nel suo insieme. Dico solo che dopo averlo letto si è rafforzata la convinzione che sia profondamente sbagliato continuare a vedere Lou come femme fatale del Novecento e che vada smarcata assolutamente da questa visione, sbagliato anche guardare alla protagonista di Eine Nacht, Elly, come altra donna fatale. La riuscitissima ambientazione notturna in un ospedale dove Elly è già stata come paziente e dove ritorna una sera, in un palpabile alone di imbarazzo, a trovare un giovane medico crea una matassa di non detto che si trattiene dal franare, per tutta la durata della storia. Anzi, la matassa muta. Ma sono anche le traiettorie degli sguardi, oltre all'incontro e al dialogo tra Elly e Berthold, che reggono questa prosa, che nella sua brevità - una notte, appunto - prevede pure la solidutine per Elly, in qualche modo prigioniera dell'ospedale a causa di un allontanamento di Berthold, chiamato al capezzale di un paziente morente. Forse è l'inserto della morte che cambia segno alla storia e muta la matassa di cui si diceva, inverte le direzioni degli sguardi ed Elly, che era entrata in ospedale quasi invisibile, esce dal plesso presto la mattina, in una scena finale tanto delicata quanto potente e di rara efficacia, quasi trasparente a se stessa.

"Gli eroi sono gli eroi" di Mariagiorgia Ulbar

La poesia non vede oltre, sebbene possa trasportarci col suo metro a misurare cose nuove, oppure le cose che accalcano tutti i giorni. E comunque l'oltre, inteso alla stregua di conoscenza e di esplorazione rinnovata e non come trascendenza, qualora lo raggiungessimo, non sarebbe in grado di confermarci alcunché: rimarremmo comunque in una troposfera aeriforme, in contatto con la superficie terracquea, all'interno di un campo magnetico sotto il firmamento e in compagnia della nostra mente e delle sue illusioni. La poesia allora vede piuttosto nell'immanenza del limite e vede anche le stesse cose (ad esempio: statuette di eroi, mare, rovine, vestiti, sole, animali, rotaie, tavolini, duelli, tovaglie dei picnic sulle necropoli, città nominate o innominate) dopo del tempo grazie a un cervello atemporale. Soltanto così è capace di trascinarci in uno spazio che non confermerà nulla, ma che rassomiglierà a una placca che trema fra i mari, ricordandoci del sisma perenne sul quale camminiamo ("E tutto il mio, il tuo, il nostro insieme, / tutto anche dei paesi l'insoluto / poco prima che inizi l'esplosione / è finito in un terremoto che ho sognato."). Se impariamo qualcosa allora lo dobbiamo forse all'esser arrivati lì, non senza metodo, a esplorare e verificare questo sciame sismico coi piedi ed è da lì che può arrivare la poesia, per chi la scrive e anche per chi la ricerca.

Non sta scritto da nessuna parte che ci sia prosecuzione o antecedente in testi poetici che si manifestano nel loro essere sospesi o quasi appesi a un vulnus mai nominato; semmai vi è persecuzione del testo, perpetrata su un autore servo della propria opera. E non è neanche detto che vi sia il solito trauma da raccontare oppure l'assenza di trauma (questa seconda più in voga negli ultimi anni), entrambe categorie che a mio avviso si stanno svuotando via via di qualsiasi potenzialità ermeneutica o ipotesi euristica, sia a livello letterario ma forse anche a quello storico, urbanistico, antropologico o psichico. Non sto dicendo che trauma o non-trauma non siano più pertinenti all'umano, sto dubitando che attraverso la loro lente sia possibile cavare altri ragni dal buco (quando scrivo questo mi vengono in mente i saggi contenuti ne L'uomo come fine di Moravia). Non è neanche detto che vi sia qualcosa di nuovo da dire o fare ("Un filo rosso manca che unisca me al resto: / traduco le stesse storie di sempre / le mie, le tue dei popoli estinti / quelle dei rimanenti / il filo sta sottoterra, scorrente."). Anzi è quasi impossibile che una qualche situazione di novità si verifichi qui dove "è tutto un simbolo"; sosteneva Borges che in letteratura ​ci sono appena quattro storie da raccontare: 1) una historia de amor entre dos personas 2) una historia de amor entre tres personas 3) la lucha por el poder 4) un viaje. E così è anche ne Gli eroi sono gli eroi di Mariagiorgia Ulbar (Marcos y Marcos, pp. 105, euro 15), libro da dove provengono gli estratti citati e per il quale potremmo spendere subito l'elemento del viaggio, poiché queste poesie esistono come e se in viaggio (gli als-ob di Vaihinger): "Catturai figure in giro, ombre e grate / di balconi, il pulviscolo alle tre post-meridiane / i bambini di Palermo guerci al sole. [...]".

Il viatico del viandante è un balsamo in tutto il libro, persino un'incognita, come nella poesia dedicata a Venezia e al collegio armeno: "[...] Al collegio di Venezia a colazione / l'ombra non basta, non arriva sulle teste / noi discutiamo al rumore delle imposte / se non serva studiare l'alfabeto / prima di andare fino a laggiù insieme / mettere in un sacchetto il nostro oro / se dovesse servirci all'improvviso / per mangiare, lasciare un posto troppo buio, / salvarti da qualcuno, passare le frontiere nottetempo / fare uno scambio: un mio anello, un mio ricordo / per una indicazione e acqua fredda in cambio." Era questo un aspetto preponderante anche in Su pietre tagliate e smosse - gruppo di testi apparsi nel 2012 in Poesia contemporanea. Undicesimo quaderno italiano sempre di Marcos y Marcos e qui parzialmente confluito - ma è una conferma che arriva come gibigianna già nella prima sezione, che quasi smorza il viaggio titolando più semplicemente Gita sul confine, e poi anche nelle sezioni La cercatrice e nella finale Piccola suite per Gengis Khan. Colpisce la sarabanda di tempi verbali, che in una manciata di versi si sposta anche violentemente tra i passati: spesso è quello remoto intervallato all'imperfetto o al passato prossimo, a un passaggio repentino al presente o futuro. Altre volte v'è la comparsa di uno stile nominale che s'innesta in gruppi di versi ("Su un quadrato di prato quattro pini / quattro pieni e in mezzo pezzi d'aria / con la luce. Due giorni a settimana / oltre i confini dell'umbratile fantasma. [...]" o versi isolati e incastonati ("Una scena di ferro e bosco marginale."). Giochi con la lingua latina ("un'hora heri" ma anche "Nel luogo dei pini d'Aleppo e dei fratìni / un orto in sé concluso dove verde / è verde sempre scuro [...]" che non può che portarci all'hortus conclusus), inversioni, ripetizioni ("Anche oggi è mattina anche oggi / e io mi butto verso il mare."), ripetizioni di stesse parole con funzioni diverse di preposizione/aggettivo ("Se almeno ci avessero sgozzato gli indiani / lungo il tragitto lungo e tentennante [...]"), figure etimologiche ("ma il morso morde a vuoto"), un gran campionario di rime (spesso povere, ma anche eccedenti, come in parte noterete dagli esempi) traducono quello sciame di cui si diceva in apertura fino a slabbrare il tempo, i bordi e i ritmi di questi versi in cui la vita è coagulata in "[...] un composto denso / di scure bibite / e celesti instabili striature.". Sono frequenti le prime persone, sia singolari che plurali. Io e noi sono le persone più ricorrenti, sottintese ma anche esplicitate. Più rare le occorrenze di seconde o terze persone singolari e plurali, che però riaffiorano proprio nella già citata sezione finale Piccola suite per Gengis Khan. Questo accade perché la storia che lega questi testi, quasi sempre privi di titolo, non sembra nascere da un intento di comunicazione dialogica. Insomma, è una poesia che si fida sfrontatamente dell'io e del noi, a dispetto di tutte le elucubrazioni che sono state costruite attorno a queste particelle pronominali ritenute pulciose ed è anche - aggiungo - una poesia di cui ci possiamo fidare proprio per lo stesso motivo. Non ha importanza quale maschera indossi, quale rappresentazione o finzione si celi, giusto per stare ai come-se o als-ob menzionati in apertura, quale proiezione si instauri in chi racconta qui di viaggi, reali o immaginari, attingendo a un registro multilinguistico; interessa di più questo tentativo di ricondurre la poesia in un solco epico del quale non possiamo esserci dimenticati per sempre. Si prendano ad esempio gli "eroi" del titolo, quasi un controcanto al Poema senza eroe della Achmatova. Questi provengono da un passaggio della poesia proemiale che, nella sua circolare e ovvia tautologia, s'accompagna ad animali e angeli: "Animali vagano in silenzio nel cortile; / andandomene prenderò le statuette / degli eroi. Gli eroi sono gli eroi, / anche se pesano nelle tasche io li prendo. / Intanto l’angelo inizia il volo sopra il tetto / io vado via, perché lo so tremendo." 

La guerra mondiale è una corta sezione di nove brevissimi testi, quasi un raccordo tra il corpo iniziale e la parte più innovativa costituita dal poemetto di cui si dirà tra poco. Versi come "[...] e a noi è mancata una guerra / mondiale, ti ho detto all’improvviso." sembrerebbero avvalorare le tesi di chi vorrebbe porre l'assenza di trauma come centrale anche nell'interpretazione di questo libro. Eppure la sezione titola effettivamente La guerra mondiale e non allude a mancanze di questa, anzi, e il testo conclusivo inscena un'esecuzione dove si enumera ciò che va salvato, per concludere infine "Salvare soltanto il mare." Prima ancora avevamo letto "Ero una cercatrice di disturbi / io cercavo l'oro dei difficili". La scansione del libro sembra ergersi quindi sopra un mistero, da non rivelare, ma da percorrere spinti da una varianza di tempi verbali che imprime qualcosa di simile a un'accelerazione centripeta, attorno a un nucleo durissimo che resta impenetrabile e che tuttavia scotta e brucia nei suoi chiari. Solo nel poemetto Mio padre era un re (da un verso di Der Sohn di Rilke) avviene un parziale scoperchiamento, una minima rivelazione su quel mistero e quel vulnus già ricordato poco fa. Qui, per tornare a Borges, potremmo recuperare l'idea di un testo che ci parla di un amore tra due persone, padre e figlia, e del morire di lui, la rielaborazione di quel vissuto a distanza di tempo dal verificarsi di un evento capitale per la psiche: una persona non è più lì e non è nemmeno altrove. Sulla pagina, in posizione di incipit, resta allora un "io" separato dal suo verbo con una virgola: "Io, passerò in mezzo alla strada, / si è fatta l’ora, ormai è avanti luglio / e ho espletato tutte le incombenze / e adesso resta solo da narrare. [...]". Eppure anche in questo caso non scomoderei la categoria del trauma, non è necessario. Parlerei piuttosto del tentativo di rendere e adattarsi a un mutamento fondamentale. E se è vero che la voce è quella membrana che sta tra l'animula, vagula e blandula che sia, e il corpo, qui il suono emesso aspira tutto, lingue, ricordi, paesaggio, altri suoni, le tradizioni letterarie e le stagioni in un'accumulazione che incalza e sorprende: "Di metodo ho bisogno per passare, / di metodo di ordine, così invoco: / formiche, maestre elementari, uccelli in stormi, / di Gengis Khan gli eserciti e dei Cesari, / invoco le tedesche ferrovie, le poste di Germania, / la matematica, il latino, / le lingue antiche europee e le orientali, / del pianoforte lo studio, di terracotta l’armata, / invoco le proiezioni ortogonali / e la forma del quadrato, la forma del quadrato / una volta più del cerchio / e la radice che vince sul pi greco. [...]". Tutto ciò si svolge in una estate catastrofica, nel momento in cui le cose accadono o non accadono (è un libro fortemente estivo questo, di una sfatta controra), un momento che occupa uno spazio preciso "perché io gli anni vidi sempre / divisi malamente in due: / il lungo e alto arco che prendeva / da settembre fino a maggio e poi / il retto segmento dei restanti mesi tre / fulmineo fulminante dentro il caldo / profondo e dentro il secco / incontrarsi morte a morte con il cosmo."

Una geografia segnatamente italiana, con rimandi all'Armenia, all'Austria-Ungheria o alla Mongolia, alla Fossa delle Marianne o a Finisterre, fissa alcuni punti nominabili nei quali il tempo e il pensiero che l'accompagna si schiantano appena un attimo prima di dilagare. Ed è la realtà sincronica della memoria che necessita di agganciare questi punti di un'ipotetica mappa o leggenda, laddove si possa creare quel limbo tra il vento di una mente "tenera" e la diacronia (e cronaca) degli eventi: Ancona e la sua raffineria, Trieste e il suo orizzonte ("perché è tempo / di fuoco incrociato all’orizzonte / e noi abbiamo confuso / uomini con panchine."), le già ricordate Venezia con l'Armenia, Roma e il suo cimitero inglese, Pescara e i bar bollenti, il Gran Sasso e la sua vetta orientale con altri luoghi e fiumi dell'Abruzzo settentrionale, Palermo (manca Bologna, o per lo meno non è nominata, pur essendo stata a lungo luogo di residenza). Sono posti di una qualche pace, forse, dove si sta bene come in un luogo "non narrato", posti da dove la mente si può anche sganciare. In fondo ci persuade leggere un passaggio ctonio come "Il futuro è sotto terra / grotta, caverna, forra, / gola, orrido, dolina." Gli eroi sono gli eroi è anche questo, un libro che si espande, proprio come le macchie su una superficie assorbente o come una galassia in un universo di senso primordiale e forse già postumo. È scritto come dai margini di un viaggio, da posizioni di estremità dunque, passeggia in prossimità di un abisso, di un horror vacui o di una conflagrazione, simile all'esplosione del verso conclusivo del poemetto Mio padre era un re, il più lungo di tutti, un chiasmo eccedente, affannato e ancora una volta estivo: "estrema luce bianca dentro bianca luminosa estrema estate".

"Lettere intorno a un giardino" di Rainer Maria Rilke

Di Rilke val la pena leggere tutto quello che si può leggere, e le lettere non fanno certo eccezione. A ben pensare, di qualsiasi scrittore probabilmente le lettere ci sveleranno sempre versanti e porosità nuove, vuoi perché esiste un destinatario preciso, delle date, dei luoghi da dove partono e dove arrivano, mani che le chiudono e mani che le scartano. Uno dei suoi titoli più noti resta poi Briefe an einen jungen Dichter, un libro di lettere che nel caso della pubblicazione all'interno della Piccola Biblioteca Adelphi del 1980, nella traduzione di Leone Traverso, conta oramai ben 21 edizioni. Questo volume di Archinto intitolato Lettere intorno a un giardino era già uscito nel 2003 e ora è riproposto dalla nostra "casa editrice delle lettere" con una rinnovata veste grafica (pp. 64, euro 9, traduzione di Roberto Salvadori). Queste lettere si collocano nei mesi che vanno dal 7 marzo 1924 al 27 ottobre 1926. Rilke è malato (morirà nel sanatorio di Val-Mont, a Montreux, il 29 dicembre 1926) e vive già da qualche anno nel castello di Muzot, Svizzera vallese, valle del Rodano, un posto monumentale per la poesia europea del Novecento se pensiamo che di lì sono in qualche modo transitate sia le Elegie duinesi sia i Sonetti a Orfeo. Il destinatario di queste lettere è Antoinette de Boinstetten, ginevrina, sua consigliera di fiducia in fatto di botanica. Il giardino (gli anemoni!) e la fauna sono però quasi dei pretesti per iniziare a conversare di tutto, di vita, di arte, di geografia, di visite e di treni svizzeri e di letteratura (poesia, ma anche prosa, con Conrad ad esempio che fa una significativa comparsa).

La lapide di Rilke a Raron

Potrebbe colpire il lettore odierno la distanza apparentemente siderale tra i due corrispondenti: chi era Antoniette nel pantheon dei corrispondenti che Rilke ebbe in vita? Eppure non vi sarebbe nulla di più fuorviante che lasciarsi guidare da simili pensieri e domande. Rilke è sicuramente un poeta riconosciuto (da queste lettere apprendiamo che vuole incontrare il grande Valéry, il quale scriverà una nota al suo libro in francese sulle rose) e Antoniette diventa per il poeta un punto attraverso il quale tracciare nuovi segmenti di conversazione, di conforto, di slanci, di riflessioni fondamentali su alcuni temi del vivere che magari faticheremmo molto a trovare, con tale nitore, in altri passi rilkiani. Penso ad esempio a un brano della lettera datata 23 aprile 1926 e partita da Val-Mont di Glion-sur-Territet. (Si tratta di una lettera dove leggiamo anche delle mostre contemporanee che interessano il poeta, come quella dedicata al pittore René Auberjonois a Losanna.) Proprio qui scopriamo passi come questo, particolarmente denso se decidiamo di incollarci alla riflessione sul tema del ritorno:

"[...] Ciò nondimeno, anche quel che lei dice della prova continua che il silenzio di una casa isolata impone, mi è ben noto e ne ho subìto l'angoscia e il pericolo in svariate epoche della mia esistenza. Si comincia, in rifugi come questo, a fare ordine, ma è impossibile fare sempre ordine. Disordine passeggero, ignoranza di se stessi, incoscienza: altrettanti elementi della nostra mutevole fisionomia. Queste case di campagna sono fatte affinché vi si ritorni; ma da quanto devono esserci affinché vi si possa ritornare? Ritornarvi dopo tutta una vita rischiosa e agitata, come fece Conrad; dopo aver vissuto una vita, una vita così avversa alla contemplazione, e perciò piena di essa, ribollente di essa, e, senza sapere se (già!) ci si rinuncerà veramente, sedersi nello stesso posto in cui (di fronte a un fuoco che recita sul piccolo palcoscenico di un camino) si erano riposati gli antenati. Altro rischio di Muzot: quello di "recitare" ritorni che, ahimè, non ritornano abbastanza da lontano né ritrovano un focolare autentico. A questi ritorni l'immaginazione di chi ritorna, invece di riposarsi, deve fornire di tutto: un passato inesistente o estraneo, e il presente incompleto della magione; con un proprio gesto, involontario, si vorrebbe correggere la mancanza di dolcezza di una donna e disporre certe cose come le avrebbe disposte lei. E la voce si rattrista di non essere più udita dai cani. 
Grazie per Lord Jim! Non lo comincerò più qui questo libro dalle pagine intonse... Sarà per Muzot, per l'estate. Grazie!"

Se il nostro sguardo si posasse sulla bibliografia rilkiana noteremmo che Les roses risalgono al 1924 e Vergers al 1926. Sono proprio gli anni di queste lettere. Questa corrispondenza botanica di Rilke appare quasi come un potente viatico verso la morte. Come noto, sulla lapide del cimitero vallese di Raron si leggono questi suoi versi: "Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel /Lidern." ovvero "Rosa, pura contraddizione, piacere / di essere il sonno di nessuno sotto tante / palpebre." (così nella traduzione di Giuliano Baioni).