Su Vitaliano Brancati. Un'intervista con Valeria Giannetti

Librobreve intervista #83

È uscito quest'anno per Nino Aragno Editore il saggio Vitaliano Brancati di Valeria Giannetti, docente di lingua e letteratura italiana all'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Nell'intervista che segue, l'autrice ripercorre alcuni aspetti rilevanti dell'opera brancatiana e alcune dinamiche relative alla ricezione di questa. Ringrazio Valeria Giannetti per le risposte, dense e scorrevoli ad un tempo, che davvero possono invitare alla lettura o alla rilettura dei libri dello scrittore di Pachino.

Vitaliano Brancati
(Pachino, 1907 – Torino, 1954)

LB: Partirei da un'apparente dimenticanza (dico apparente perché questi su e giù dell'interesse per un autore e la sua opera ormai sono noti e non devono più di tanto sorprendere). Le chiedo comunque perché secondo lei non sono anni "su" per Brancati e la sua presenza nelle grandi linee di forza del dibattito culturale. C'è da dire che, a un livello di pubblicazioni, Mondadori, proprio da quest'anno, sta riproponendo nei più fruibili Oscar diversi suoi titoli e che il suo saggio, assieme a pochi altri, fa eccezione. L'impressione è comunque quella di una strana mancanza di Brancati nel dibattito, oserei dire quasi una rimozione. Ma forse esagero e lei saprà correggere il tiro...

R: Brancati è stato nel suo tempo un intellettuale spregiudicatamente “inorganico”, come ha sottolineato Giulio Ferroni; critico nei confronti degli “ismi” contemporanei, vale a dire delle mode culturali e delle codificazioni ideologiche del secondo dopoguerra – profondismo, freudismo, ibsenismo, intimismo, realismo sociale, materialismo – subentrate, con effetti anch’essi negativi sulla società e la cultura italiana, ai precedenti “ismi” del regime fascista – anticomunismo, antiparlamentarismo, anticonvenzionalismo, nazionalismo, attivismo, “niccismo”. Droghe gratissime ai cervelli stanchi, le definiva Brancati. Questo spiega in parte la tiepida accoglienza che gli fu riservata dai critici, i quali lo considerarono come un moralista, o lo relegarono nella categoria degli scrittori rappresentanti di tematiche regionali, per i suoi romanzi e racconti ambientati in Sicilia. Un’interpretazione riduttiva, se si pensa che Brancati aveva affrontato anche temi scabrosi per l’epoca, come l’omosessualità, incorrendo peraltro nella censura, e che partecipava attivamente al dibattito culturale, attraverso i suoi numerosi interventi giornalistici. Anche il suo rifiuto della letteratura di ispirazione ‘metafisica’, denigrato da Alberto Savinio per esempio, aveva in realtà ragioni poetiche profonde, rimaste incomprese, che ho voluto restituire, insieme ad altri aspetti della sua opera. C’è da dire che non vi era ancora stato Sciascia, in quegli anni, a illuminare il senso profondo della “sicilitudine”, tanto discusso in seguito.

Oggi poi può parere difficile riuscire ad avvicinare i lettori a un’opera percorsa da una grande tensione morale e civile. I nostri sono anni in cui anche gli spazi del discorso culturale e sociale sono spesso colonizzati da dichiarazioni malintenzionate, destinate a influenzare masse disorientate; anni in cui il pensiero si trova a doversi dispiegare nelle forme rapide e superficiali della comunicazione odierna che, apparentemente libere, dirette, nascondono invece nuove e complesse insidie, nuove distorsioni e condizionamenti.

Proprio per questo però, mi pare importante riscoprire e rileggere uno scrittore come Brancati. Uno scrittore che con coraggio e dignità, in anni difficili, aveva scelto la strada della libertà e dell’autonomia intellettuale, della lucidità critica, dell’impegno e della militanza intesi come conquiste della coscienza civile, e non come acquiescenza a logiche partitocratiche o mediatiche. I suoi scritti possono ancora parlarci oggi, e indurci a pensare.

LB: L'apparente dimenticanza - qualora sia confermata - cozza con il lascito di uno scrittore la cui opera è probabilmente una chiave d'accesso privilegiata al carattere "italiano" largamente inteso e a decenni fondamentali della storia del nostro paese, il Fascismo in primis. Secondo lei, le due cose potrebbero in realtà essere più legate di quanto crediamo?

R: La nostra, ci è chiaro, non è l’epoca dell’autocritica costruttiva, della riflessione, del progetto. È piuttosto l’epoca delle certezze ostentate, della hỳbris, dell’altercazione sguaiata, del frastuono mediatico, di una demagogia enfatica che, più che farsi espressione della volontà del popolo, rivela i condizionamenti su di esso esercitati. Il dibattito politico attuale ne è un esempio. Gli intellettuali del Risorgimento italiano avevano mostrato che il popolo, se la parte “illuminata” di esso non lo aiuta a ritrovare coscienza di sé, della propria storia, della propria cultura, diventa una massa amorfa, dominata e sedata da élites che perseguono i propri interessi economici e politici, o degenera invece in massa riottosa, pronta ad obbedire a nuovi tribuni.

Brancati scriveva che le aberrazioni del fascismo non erano scomparse con la fine del regime, che piuttosto si erano incarnate in nuove forme ideologiche, perché insite nella natura umana, che è inclinata verso gli istinti bruti. Ma la cultura, l’arte, la letteratura, il lavoro intellettuale, possono costantemente sublimare la natura umana. La nostra visione, oggi, è meno pessimista di quella di Brancati, perché la società, rispetto agli anni del dopoguerra, ha conosciuto globalmente conquiste importanti, insieme naturalmente a nuove sfide, nuovi pericoli, e insidiosi arretramenti. Anche oggi, allora, la letteratura può e deve riaprire gli spazi del pensiero perduti, minacciati, o dimenticati. Il dovere di memoria è stato la forza dei nostri grandi scrittori; a loro dobbiamo almeno di ricordare quello che ci hanno insegnato.

LB: Poniamoci nei panni di un lettore digiuno di Brancati. Si sentirebbe di consigliare un ordine di avvicinamento alle sue opere? Da quale consiglierebbe di iniziare? Che cosa consiglierebbe di lasciare alla fine?

R: Comincerei senz’altro dai racconti, e poi dai romanzi degli anni Trenta, Sogno di un valzer e Anni perduti, nei quali la scrittura si fa dialettica del reale e dell’immaginario, tra illusione della realtà e realtà dell’illusione. Sono opere che nascono da quel “sentimento comico” che Brancati identificava come la chiave della sua apprensione e scrittura del mondo, in un’accezione tuttavia complessa, che difatti non esclude affatto un’accentuazione drammatica, e persino tragica. Gli antieroi comici di Brancati nascono come figure di un desiderio che produce illusioni, e che si consuma comicamente nel rapporto impossibile all’azione. La forza del desiderio rende la loro esperienza della realtà intermittente, o radicalmente assente, o potentemente alterata. Essi vivono del “non essere qualcuno”; e in ciò rinviano all’instabilità ontologica dell’essere, alla sua labilità, incompiutezza, discontinuità. Sciascia, per il quale Brancati era stato un riferimento importante, considerava la Sicilia come metafora del mondo. Ma già per Brancati, come per altri grandi scrittori siciliani, l’habitus antropologico dei propri personaggi è specchio di una condizione esistenziale. Il “gallismo” degli uomini del sud Italia, neologismo da lui creato, ha, come il dongiovannismo del Don Giovanni in Sicilia, un senso ontologico che eccede quello socio-culturale. Il desiderio nei romanzi di Brancati è il solo indizio reale della ‘persona’, ed esso invia dei segnali inquietanti, di dissoluzione e fuga. È il tema dei due romanzi successivi, Il bell’Antonio e Paolo il caldo, in cui alcune interrogazioni aperte dalle teorie dell’inconscio sono elaborate con esiti narrativi di una complessità molto più intensa rispetto ad altri romanzi italiani che se ne ispirano. In questa prospettiva, Paolo il caldo andrebbe letto dopo gli altri romanzi che ho citato. È un approdo ulteriore della riflessione di Brancati sulla condizione umana – e la morte prematura dello scrittore ha fatto sì che esso restasse l’ultimo. Il discorso del corpo, attraverso il quale si esprimono i personaggi di Brancati, è illustrazione del conflitto insolubile tra la materia organica e le produzioni dello spirito, tra il meccanicismo delle funzioni fisiologiche e l’astrazione intimista del pensiero. Nell’ultimo romanzo però tra l’istanza riflessiva della coscienza e l’opacità degli istinti, delle pulsioni, non vi è più che un’osmosi incessante e automatica. La coscienza si arrende alle incursioni dei sensi, imprigionata nelle cavità oscure della carne; le facoltà razionali sprofondano in esse, e si confondono con la materia organica, che le riassorbe trionfante. Il corpo allora diviene il mondo del soggetto; un mondo non più abitato da cose e persone, ma da pulsioni e “oscuri fermenti”.

Il percorso iniziatico si concluderebbe però con le prose dei Piaceri, per il loro felice equilibrio compositivo, per la loro “precisione epigrammatica”. Brancati le aveva definite come «un misto di fatti e moralità, quasi dei racconti avventurosi», con allusione alla loro natura di avventure dell’animo, secondo un modello leopardiano, e alla tensione gnoseologica che in esse si esprime. In esse l’esercizio dell’ironia critica perviene ad esorcizzare le alterazioni della realtà, a riannodare i frammenti sparsi dell’esperienza sensibile, e a ristabilire la comunicazione tra le fantasmagorie dell’immaginazione e il lavoro critico della ragione. Non è una raccolta che conclude, tutt’altro, e per questo la suggerirei alla fine del percorso.

LB: Lei insegna in Francia. Ha avuto modo di registrare diverse attenzioni nei confronti dell'opera di Brancati fuori dai confini nazionali, in Francia ma anche in altri paesi?

R: In Francia Brancati è tradotto, ma non si può certo dire che sia un autore molto conosciuto. La questione dell’italianismo all’estero è complessa; certamente legata alle politiche istituzionali in questo ambito, più o meno felici.

LB: Vorrei aprire due parentesi che esulano dal romanziere: il continente della saggistica brancatiana e la sua presenza nel cinema. Quali sono secondo lei le maggiori eredità in questi due ambiti?

R: Gli scritti saggistici di Brancati si iscrivono nella grande tradizione di letteratura morale e civile italiana. Il pensiero ‘civile’ di Leopardi – ma l’influenza leopardiana in generale è molto presente nelle opere di Brancati – ne è un riferimento teorico essenziale. Esso orienta il liberalismo e il ‘moralismo’ dello scrittore, la sua concezione dell’arte, l’interesse che egli porta alla lingua italiana, e l’interrogazione sulla condizione umana, nella sua dimensione intima e privata e nei suoi rapporti con la Storia. Di Leopardi Brancati aveva curato un’antologia, con il titolo Società, lingua e letteratura d’Italia (1816-1832), che si apre con il Discorso sullo stato presente dei costumi degl’Italiani, nel quale, ricorda Brancati, Leopardi si interroga sulla società e sulla natura delle istituzioni civili. Nel testo leopardiano Brancati identifica i presupposti di una critica del nazionalismo e dell’attivismo, alla quale egli si ispira. Dal Leopardi ‘civile’ egli desume anche le premesse per una riflessione sul rapporto degli individui con la società, e il fondamento teorico della critica del mito del progresso e del carattere perfettibile della realtà. La forza della posizione leopardiana consiste per lui nella rivendicazione dell’autonomia intellettuale degli individui e nel rifiuto della loro identificazione col sistema sociale. È in questa prospettiva che lo scrittore dichiara di non amare la propria epoca, e di non condividerne gli orientamenti ideologici e intellettuali. La scrittura saggistica di Brancati esprime il disagio provocato dalla crisi del fondamento morale dell’impegno politico. Un tema di grande attualità. Si esprime nei saggi di Brancati il monito a fare della coscienza morale il motore della vita sociale, e il suo principio di coesione; a ritrovare la sintesi di morale e vita, di sentimenti e impegno civile, di storia privata e storia pubblica, nella quale si è riconosciuta, in alcuni momenti storici determinati, la civiltà europea.

Complesso è il rapporto di Brancati col cinema, nel quale lavorava come sceneggiatore. Un lavoro che non lo soddisfaceva, percepito come alienato o alienante, e che definiva persino odioso; forse perché l’espressione artistica e la creatività nel cinema gli apparivano troppo condizionate da fattori esterni, economici, sociali, ideologici, da criteri collettivi, da mode e esigenze di mercato. Ad esso preferiva l’intensità e l’indipendenza della scrittura narrativa, essa sì sentita come vivifica e libera, perché in essa, osservava, il « cervello vive ancora di vita propria”.

LB: Dalla Sicilia al mondo: le chiedo infine di tracciare brevemente le principali traiettorie di collegamento tra l'intellettuale di Pachino e i contemporanei scrittori e intellettuali della sua epoca. 

R. Brancati è stato un grande interprete del suo tempo, e questo anche perché, come tutti i grandi scrittori, teneva attraverso le sue opere un dialogo costante con i suoi autori prediletti, italiani e stranieri. Il suo confronto critico con quei modelli fu sempre originale, e per questo spesso più interessante rispetto a quello che stabilivano altri scrittori italiani, anche di maggior successo. Il dissenso dal fascismo lo aveva indotto a una lettura di alcuni autori del Novecento – da Mann a Freud, a Einstein, Bergson, Ortega y Gasset – finalmente libera da fraintendimenti critici e distorsioni ideologiche, e destinata a dare un orientamento nuovo al suo progetto di scrittura. A Freud, per esempio, Brancati arriva attraverso La montagna incantata di Thomas Mann - lo si comprende dal suo primo romanzo, Singolare avventura di viaggio. E nel segno del “realismo assoluto”, egli accosta Gogol a De Roberto, poi a Flaubert, infine a Gide, uno degli scrittori contemporanei più ammirati, e che più hanno più contato per lui. Ai Journaux intimes di Baudelaire si era avvicinato forse perché ne era uscita un’edizione recente, curata da Sartre; ma aveva poi detestato l’introduzione di Sartre, affascinato invece dalla profondità di Baudelaire. L’eco dei Journaux intimes, e non se ne sono mai accorti i critici, percorre l’ultimo romanzo di Brancati; in Paolo il caldo la lacerazione devastante tra l’invocazione a Dio, desiderio di elevazione, e l’invocazione a Satana, piacere della degradazione, che travolge l’essere e lo precipita infine nel delirio, è quella a cui dà voce Baudelaire in Mon coeur mis à nu.

"Paura della libertà" di Carlo Levi ritorna nel catalogo di Neri Pozza

Carlo Levi scrisse i capitoli di Paura della libertà nell'inverno del 1939-40, nelle settimane che vedevano l'esercito tedesco avanzare in Polonia e la Francia, dove risiedeva come esule, prepararsi a una capitolazione assai prossima. Lo scrittore, trentasettenne, si trovava in Bretagna a Le Baule, e provò un urgente bisogno di fissare questa "confessione", come la definisce lui stesso nella nota introduttiva alla prima edizione del dopoguerra. Sempre nella nota scopriamo che quello che ci resta è soltanto un progetto di scrittura interrotto, un abbozzo di un libro che voleva essere molto più ampio, ma che a guerra terminata, nel 1946, anno della prima edizione, si rivelò essere bastevole. Fino a qualche tempo fa, chi voleva tornare su queste pagine fondamentali di Levi doveva passare per l'arancione "Reprints" di Einaudi del 1964, riproposta anche negli anni Settanta e Ottanta. Ora l'opera passa di catalogo e compare in quello di Neri Pozza, con una prefazione di Giorgio Agamben (pp. 160, euro 15), filosofo che, come noto, ha all'attivo una collaborazione con questa casa editrice per la quale dirige anche la collana "La quarta prosa". Per molti versi Paura della libertà è un abbecedario della crisi e della catastrofe mondiale - non soltanto europea, come potrebbe apparire d'acchito - e appare ancor più impressionante se collocato nella stagione in cui fu scritto e se consideriamo la tutto sommato giovane età dell'autore (ma a ben pensarci è solamente oggi che si è "giovani autori" anche a 37 anni e Leopardi del resto, quando spirava a Napoli nel 1837, ne aveva 39). Il tempo forse ricolloca le opere anche in un percorso di riavvicinamento, ma colpisce la latitanza di questo titolo se consideriamo che qui Levi fonda il proprio pensiero su Stato, guerra, arte, massa (da leggere vicino a quanto avevano scritto o andavano scrivendo José Ortega y Gasset o Elias Canetti) e religione, con un millimetrico esordio su sacro, riti e sacrifici nel virgiliano primo capitolo "Ab Jove principium".

La prima edizione del 1946

Eppure c'è da dire che alcuni libri ritornano al momento giusto, quando alcuni detrattori, tra cui i fan di una certa frangia critica marxista, sono a loro volta capitolati. Il solo titolo di quest'opera basta ad aprire una voragine che risucchia anche il presente. I gangli fondamentali di questa riflessione che è storica, filosofica e antropologica consentono l'articolazione e il movimento del pensiero leviano su uno spazio tridimensionale che raduna gli aspetti essenziali dell'umano. E la crisi che individua e di cui ci parla è in fondo una crisi del cuore e del fegato dell'uomo, nulla più. Certo, messa così è semplice e banale, ma basti per dire che non è tanto esternamente che vanno ricercate le cause della decadenza e di una crisi che non si arresta più: la paura della libertà ha condotto a quel mondo che stava sfracellandosi proprio negli attimi in cui Levi vergava le pagine di questo saggio e la paura della libertà è quanto troviamo all'origine di nuove inaudite catastrofi. Paura della libertà è un libro difficilmente collocabile e difficilmente definibile, spinoso. L'autore parlò di "poema filosofico", ma si capisce che ogni definizione sta stretta. Lo considerava una delle sue scritture più importanti. Sarebbe interessante capire quali erano le fonti e le letture che l'autore stava rielaborando in quegli anni, proprio alla luce di quanto espone in questo libro scritto "in quel punto della vita dove non si può più guardare indietro". Carlo Levi ricorda, a tal proposito: "mi trovavo solo su quella spiaggia deserta, in un freddo autunno, pieno di vento e di piogge. Se il passato era morto, il presente incerto e terribile, il futuro misterioso, si sentiva il bisogno di fare il punto”. Dalla scrittura alla pubblicazione vi fu lo iato inenarrabile della guerra, circa 7 anni. Arrivò nel 1946, l'anno dopo il fortunato Cristo si è fermato a Eboli, il cui successo destabilizzò tutti, compresi gli esponenti di spicco dell'ambiente einaudiano. Data la sua caratterizzazione vacillante di confessione e testimonianza, Paura della libertà fu accolto sostanzialmente male e fu un flop, un "long-flop" per certi versi. Eppure la rimanenza sottotraccia, anche tra i "Reprints", ci dice forse che queste pagine hanno sempre parlato a chi si avvicinava loro. Oggi il ritorno su questa prosa riproposta da Neri Pozza, più che a un doveroso tributo o risarcimento, assomiglia a un'ultima chiamata.

"Chiari del bosco" di María Zambrano ritorna disponibile per SE

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #34

Da qualche anno non era più agevole per il lettore italiano procurarsi Chiari del bosco di María Zambrano. A rimettere in circolo quello che è un libro assai noto della filosofa spagnola allieva di José Ortega y Gasset è SE, che ripropone in un nuovo volume (pp. 155, euro 20) il testo curato a suo tempo da Carlo Ferrucci per un'edizione Bruno Mondadori. A ben vedere questo titolo, uno dei suoi più citati, ha una curiosa storia ondivaga tra case editrici italiane, se pensiamo che la stessa edizione di cui parliamo oggi aveva trovato posto inizialmente nel catalogo di Feltrinelli nel 1991. Siamo quindi già a quota tre editori diversi che, nel giro di un quarto di secolo, hanno messo in circolazione la traduzione di un'opera di una scrittrice-filosofa che non smette di frequentare con una certa costanza gli scaffali delle librerie italiane (penso anche al recente L'esilio come patria pubblicato da Morcelliana). Si verificano proprio nella scrittura e nel "pensiero del pensiero" (così come nel suo controllo o abbandono) movimento e scotimento per chi legge. In questi paragrafi - cosa non frequentissima, almeno per quel che percepisco da fruitore di alcuni libri degli scaffali di filosofia - la pratica della filosofia coincide con una voce collocata in uno spazio di conversazione, accompagnamento e "guida", in un luogo della mente in cui il "rispetto" per il famigerato lettore è davvero massimo, quasi distillato a ogni passo. Si legge nello scritto di Carlo Ferrucci che le caratteristiche di Chiari del bosco

corrispondono a quelle della 'guida', un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un 'logos sommerso' o 'logos del pathos', come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne.

Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come 'trasformazione'.

Che cosa significa pensare? In quanti modi pensiamo? Cosa accade nel e per il pensiero? C'è un modo cartesiano di affrontare simili questioni. Poi c'è anche un versante che, provando a condurre alla cima di queste terribili e sublimi domande, riconduce alla mistica e alla poesia: è questa parte della montagna che percorriamo leggendo più opere di María Zambrano. Il lettore prenda a esempio paragrafi come "Solo la parola" o "Lo sguardo remoto". A me pare che buona parte dell'innovazione portata da María Zambrano avvenga dentro la scrittura e per questo, poco sopra, ho voluto usare l'espressione "scrittrice-filosofa". María Zambrano è anche una scrittrice di "ellissi" e usa la reticenza come una lama affilatissima.

Claros del bosque compie nel 2017 quarant'anni e continua a essere una lettura inevitabile tra quelle che ci propone il curpus dei testi mistici europei, lampeggia ancora come una radura avvicinabile, con pagine in cui filosofia razionalistica, mistica, mitologia e poesia si sono compenetrate, dove la scrittura è a uno stadio ninfale che precede una metamorfosi che potrà accadere solo tra le mani di un lettore. Il migliore invito alla lettura di un libro così è riportarne almeno l'incipit, poi, sul come leggere questo passo e queste pagine, verrà chiamata a raccolta l'intelligenza di ognuno, attraverso sentieri che non necessariamente si riveleranno interrotti.

Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite e la comparsa di alcune impronte di animali non aiuta a compiere tale passo. È un altro regno che un’anima abita e custodisce. Qualche uccello richiama l’attenzione, invitando ad avanzare fin dove indica la sua voce. E le si dà ascolto. Poi non si incontra nulla, nulla che non sia un luogo intatto che sembra essersi aperto solo in quell’istante e che mai più si darà così. Non bisogna cercarlo. Non bisogna cercare. È la lezione immediata dei chiari del bosco: non bisogna andare a cercarli, e nemmeno a cercare nulla da loro. Nulla di determinato, di prefigurato, di risaputo. E l’analogia del chiaro con il tempio può sviare l’attenzione [...] E resta il nulla e il vuoto che il chiaro del bosco dà in risposta a quello che si cerca. Mentre se non si cerca nulla l’offerta sarà imprevedibile, illimitata. Giacché sembra che il nulla e il vuoto - o il nulla o il vuoto - debbano essere presenti o latenti di continuo nella vita umana. E che per non essere divorato dal nulla o dal vuoto uno debba farli in se stesso, debba almeno trattenersi, rimanere in sospeso, nel negativo dell’estasi. Sospendere la domanda che crediamo costitutiva dell’umano. La funesta domanda alla guida, alla presenza che si dilegua se la si incalza, alla propria anima asfissiata dal domandare della coscienza insorgente, alla propria mente cui non si lascia il tempo di concepire silenziosamente, oscuramente anche, senza che quella si interponga per domandare il rendiconto alla schiava ammutolita. E il timore dell’estasi che assale al cospetto della chiarezza vivente fa fuggire dal chiaro del bosco il suo visitatore, che diventa così un intruso.

Tradurre in italiano Roberto Bolaño, Luis Cernuda, Julio Cortázar, Almudena Grandes, Juan Carlos Onetti, Luis Sepúlveda e altri. Ricordi e riflessioni di Ilide Carmignani

Librobreve intervista #65

Ilide Carmignani (foto: Arianna Sanesi)

La lunga attesa è servita e finalmente posso ospitare all'interno della serie di interviste dedicate da Librobreve alla traduzione le risposte di Ilide Carmignani, che da oltre trent'anni svolge attività di traduzione, consulenza, editing e revisione dallo spagnolo. Se avete letto traduzioni italiane di Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Rodolfo Fogwill, Carlos Fuentes, Almudena Grandes, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Juan Carlos Onetti, Octavio Paz, Arturo Pérez-Reverte o Luis Sepúlveda è assai probabile che vi siate imbattuti in un testo da lei tradotto. Buona lettura.

Luis Cernuda

LB: Qual è stato il primo libro intero che ha tradotto e quando è successo? Che ricordi ha di quei momenti (l'ingaggio, la traduzione, la revisione, il rapporto con l'editore)?
R: Il primo libro intero che ho tradotto è stato Ocnos di Luis Cernuda, una scelta molto audace per una ragazzina di ventitré anni, ma un professore all’università voleva pubblicare un volumetto senza perdere tempo con la traduzione, che non valeva nei concorsi, e mi propose di occuparmene. Ricordo che, per allettarmi, disse: «Ti affido le note che invece fanno titolo». Mi sembrò il mondo alla rovescia, le note degne di riconoscimento quando bastava copiare qualche edizione critica e un bel nulla la traduzione, così difficile, anzi impossibile, diceva Ortega y Gasset. Però quell’estate dopo laurea, trascorsa a tradurre in giardino poemi in prosa su Siviglia, fu così bella che ci presi gusto e quando l’anno dopo andai a perfezionarmi alla Brown University, negli Stati Uniti, chiesi uno special course a un grande traduttore, oltre che studioso, Alan Trueblood, e al ritorno presentai due proposte a case editrici di Milano. Erano tutte e due molto sbagliate, editorialmente parlando, poemi in prosa appunto e una raccolta troppo lunga di racconti di una scrittrice ancora sconosciuta, ma gli editori pur non accettandone nessuna mi fecero fare delle prove e arrivò il primo libro, dall’inglese, Figlia del Tibet di Rinchen Dolma Taring per la Serra e Riva. L’inglese l’ho poi abbandonato appena possibile, mi sembra già difficile conoscere adeguatamente una lingua, figuriamoci due, solo che in quegli anni dallo spagnolo si faceva pochissimo, era il calo del dopo boom. Ricordo come fosse adesso l’emozione quando, nel monolocale di un’amica che mi ospitava durante quei viaggi della speranza a Milano, mi telefonò Michele Riva, l’editor, e mi disse: la prova è andata bene, il libro è tuo. Venticinque anni dopo, ogni volta che lo vedo, provo ancora l’impulso di baciarlo. Il compenso, specie in confronto a quanto accade oggi con gli esordienti, era più che dignitoso. Il contratto in compenso mi spaventò a morte e corsi a mostrarlo all’unico traduttore che conoscevo: l’editore, a suo insindacabile giudizio, poteva questo e quello e l’altro ancora, come in tutti i contratti di allora e anche di adesso, e infatti il traduttore mi disse bonario “stai tranquilla”. La revisione la feci una domenica di primavera a casa dell’editor, che con grande pazienza passò la giornata a spiegarmi gli errori, le sviste, le sciatterie, le ingenuità, anche qualche alzata d’ingegno. Privilegi dell’editoria artigianale di quei tempi. Da allora non ho più smesso di tradurre. Ho avuto molta fortuna e poi all’epoca nessuno voleva fare il traduttore, gli editori erano quasi allibiti quando chiedevo. I colleghi erano tutti traduttori per caso.

Julio Cortázar

LB: E l'ultimo lavoro consegnato? Tra la prima e l'ultima traduzione portata a termine, quali sono gli aspetti più macroscopicamente mutati e quelli invece che hanno conservato intatto il loro colore, sapore?
R: L’ultimo lavoro consegnato è L’inseguitore di Cortázar per SUR. Non so cosa è cambiato. Sintetizzando, probabilmente tutto. Conosco molto meglio lo spagnolo e conosco molto meglio l’italiano, ma soprattutto, grazie anche alle letture di teoria della traduzione e alla condivisione di esperienze con colleghi di lungo corso in occasioni come il Salone di Torino o le Giornate della traduzione, ho perso l’innocenza di allora, so in quanti e quali modi diversi si potrebbe tradurre un certo passo, vantaggi e svantaggi, e conosco ormai per esperienza le strategie di mediazione linguistico-culturale preferite dall’editoria italiana contemporanea. L’acribia, anzi l’ansia di controllo è la stessa. Ma anche il piacere, grandissimo, si rinnova ogni volta: lasciarsi possedere da un’altra voce, respirare al ritmo di un’altra esistenza. Questo per quanto riguarda me e il lavoro sulla pagina. Per quanto riguarda invece l’editoria, be’, capita sempre più spesso che i tempi siano frenetici e che il revisore sia un collaboratore esterno mai visto né conosciuto. Per fortuna il genere di testi che traduco, classici contemporanei sostanzialmente, mi tengono un po’ al riparo. Lavoro con editori che si rivolgono a lettori forti e che curano ancora molto la traduzione. 

Juan Carlos Onetti

LB: Qual è il libro che l'ha tribolata di più? E che ricordo ne conserva ora? Quale era la vera difficoltà?
R: Non lo so, mi verrebbe da rispondere che ogni libro ha le sue difficoltà, tradurre è impossibile, come dicevo sopra che diceva Ortega. Certo, ci sono libri terribili, come per esempio Un certo Lucas di Cortázar, l’opera più inafferrabile (e divertente) che mi sia capitato di tradurre. Un certo Lucas non è un romanzo, perché non c’è una storia, una trama, anche se ci sono decine di storie, e per di più ha un protagonista ricorrente, un certo Lucas appunto. Non è una raccolta di racconti, perché non tutti i testi rientrano nei canoni della short story. Non è un saggio perché c’è molta fiction e per di più fantastica. Non è un’autobiografia, anche se Lucas è senz’altro Cortázar e il suo passato argentino un tema onnipresente. Non è un libro filosofico, anche se riflette a fondo sul rapporto fra realtà e conoscenza. Non è un saggio di critica letteraria, eppure indaga ripetutamente i meccanismi e il senso del linguaggio e della scrittura. Non è un libro erotico, anche se ci sono pagine di estrema sensualità. Insomma, anche solo seguirlo su tutti questi registri espressivi è stata un’impresa, per non parlare del lunfardo, dei giochi di parole, dei neologismi, dello swing che modula il ritmo del testo. È vero però che poi, per altri versi, trovo non meno difficile Onetti, che apparentemente è limpidissimo, non fa giochi di parole né tanto meno se ne inventa di nuove, ma ogni volta che ti aspetti un aggettivo ti presenta un verbo, ogni volta che ti aspetti un verbo ti presenta un sostantivo... La sua traduttrice francese scriveva che tradurlo era come cercare di far camminare all’ambio una zebra. Nemmeno Roberto Bolaño è facile. E sento molto la responsabilità anche per un autore come Luis Sepúlveda, che ha un’incisività e una freschezza difficilissime da restituire, e per di più finisce nelle scuole di ogni ordine e grado come libro di lettura.

LB: Parliamo di sintassi. Nei libri che traduce e nei libri che legge in lingua italiana, quali sono le principali divergenze tra le lingue usate dagli scrittori? Capisco bene che non si può generalizzare, ma ad un livello di percezione le sembra che ci siano degli andamenti di apprezzabile diversità nella sintassi degli autori di lingua spagnola se confrontati con quelli di lingua italiana?
R: Purtroppo i linguisti si occupano di analisi contrastiva più a fini didattici che traduttivi e quindi, per risponderle, mi devo basare semplicemente sulla mia esperienza, una cosa poco scientifica insomma. La sensazione è che lo spagnolo letterario sia una lingua più libera, più esuberante, per esempio non esita a costruire frasi a senso, a cambiare soggetto in modo implicito, oppure a costruire romanzi con flashback potendo segnalarne l’inizio con un solo trapassato per poi tornare con disinvoltura alla sveltezza del passato remoto. Immagino sia perché nasce da una tradizione barocca, senza contare che è la lingua di cinquecento milioni di persone. L’italiano mi appare ancora molto legato all’eredità classica, è una lingua simmetrica, per chi non è toscano forse anche un po’ artificiosa. Un bellissimo giardino di bosso potato ad arte. 

LB: Conoscere gli autori che si traduce: è sempre una risorsa e qualcosa di positivo o talvolta può tramutarsi in insidia? Se sì, in che modo?
R: Io credo che sia una risorsa. Mi piace molto incontrare i pochi autori viventi che traduco. Mi piace ascoltare il loro parlato, la lingua spontanea, l’idioletto. Mi conforta poterli interrogare se ho dei dubbi. Certo, essendo un matrimonio combinato dall’editore, può capitare che l’incontro funzioni solo sulla carta e l’uomo, di persona, si riveli molto meno interessante dello scrittore. Ma insidie non ne vedo, al massimo delusioni. E comunque io delusioni non ne ho avute mai. Anzi.

LB: La situazione "economica" che investe la condizione del traduttore letterario (ristrettezze, urgenze, difficoltà continue) sta già riverberandosi pesantemente sulla "qualità" dei risultati? Secondo lei è vicino il momento in cui questa condizione produrrà dei risultati così inaccettabili tanto da produrre un ripensamento generale e un passo indietro (che sarà però, finalmente, un passo in avanti)?
R: Sì, a volte si vedono traduzioni imbarazzanti. E infatti davanti a certi scempi si imbarazzano anche gli editor della casa editrice che li ha pubblicati, si imbarazzano i redattori, solo chi decide il budget per la traduzione resta impermeabile all’imbarazzo e continua a contare sull’ingenuità, per non dire ignoranza, della maggioranza dei lettori italiani, che sembrano capaci di ingoiare tutto. Comunque negli ultimi tempi, a mio avviso, si è rafforzato lo spazio per gli editori che lavorano sulla qualità, editori che rispettano i loro lettori e quindi – non dimentichiamolo -  i loro scrittori. Oltre a, va da sé, i traduttori.

LB: Da un po' di tempo si è soffermata su Roberto Bolaño. Ma volevo chiudere con un pensiero che la riguardi sulla traduzione di poesia in lingua spagnola (un testo tradotto, un ricordo o citazione, un'omissione). Grazie.
R: Chiudo volentieri con dei versi di Nicola Gardini, da un suo libro di poesie sulla traduzione che ho appena finito di leggere: 

La traduzione è un bacio.
È avere nella bocca
Non una, ma due lingue
Contemporaneamente

"Dostoevskij, Nietzsche e la crisi del cristianesimo in Europa" di Vladimir Kantor

Per chi si fosse perso lo scorso anno a pordenonelegge la lectio magistralis di Vladimir Kantor, annoverato da "Le Nouvel Observateur" tra i 25 filosofi di fama mondiale (destano sempre la mia curiosità queste definizioni, tra il perentorio e il numerico), c'è la possibilità di leggerne ora il testo che Amos Edizioni pubblica, in edizione completa e con testo russo a fronte, nel primo volume della collana "Esodo" (pp. 120, euro 10, traduzione di Emilia Magnanini). L'editore veneziano è sostanzialmente l'unico ad essersi occupato di Kantor, sin dallo scorso anno quando ha pubblicato il lungo racconto Morte di un pensionato. Ora questo testo, programmatico sin dal titolo, ci porta dentro almeno tre questioni fondamentali: 1) la crisi del cristianesimo europeo tra fascismo e comunismo come elemento sconvolgente del XX secolo; 2) ci offre un interessante raffronto e distinzione tra le posizioni di Dostoevskij e Nietzsche su questi temi (il libro, soprattutto sul versante dostoevskiano, è davvero una preziosa ricognizione delle opere principali, con in testa il capitolo de Il grande inquisitore) e infine 3) la tesi di fondo di questo scritto, passibile della tentazione di esser giocata in chiava "attualistica", cioè che la crisi del cristianesimo è (è stata) la crisi dell'Europa. Tra le pagine inoltre potrete trovare un ritorno d'analisi sulla figura di Barabba, che mi ha riportato alla memoria il romanzo di Pär Lagerkvist intitolato appunto Barabba (lo pubblicò Iperborea).

Kantor prende le mosse da ciò che definisce "l'affanno d'Europa" e proficuamente attinge da José Ortega y Gasset, spagnolo che aveva studiato in Germania, a Marburgo, in pieno neokantismo. L'aristocratico pensatore di Madrid resta tuttora imprescindibile per capire il salto del contemporaneo, nei vari livelli della sua speculazione. Il filosofo e narratore russo ci ricorda infatti come La rebelión de las masas del 1930 rimanga un testo fondamentale per chi intenda occuparsi di storia delle idee nell'entre-deux-guerres e fissa puntualmente tutto in questo paragrafo:

"Il primo è il problema della rivolta delle ragioni pagane, legate all’ingresso sulla scena della storia dei ceti inferiori del popolo, nel quale il cristianesimo era un fragile strato sopra la mole dei principi pagani. In seguito Ortega y Gasset avrebbe definito questo fenomeno «la rivolta delle masse». Il quarto stato entra nella vita sociale attiva, pretendendo l’eguaglianza spirituale oltre che materiale. Tuttavia, l’archetipo che agiva nella mole di questa massa era ancora interamente pagano. Non è un caso che Černyševskij nutrisse dubbi circa  l’evangelizzazione di tutta la popolazione europea, e supponesse che «le masse popolari sia in Germania sia in Inghilterra sia in Francia, siano ancor oggi sprofondate nella più grande ignoranza, [esse] credono negli stregoni e nelle streghe, tra di loro abbondano i racconti superstiziosi di carattere ancora del tutto pagano». Per la Russia ciò suonava molto più attuale."

Per Kantor Dostoevskij e Nietzsche si completano a vicenda, sono inquadrati in una luce di parentela stretta, anche se i distinguo tra i due giganti sono la vera risorsa di questo breve libro. Dostoevskij parla per primo di morte del cristianesimo e alcuni passi di Dostoevskij sembreranno schiudersi solo alla lettura di altri passi di Nietzsche. Fra loro e le loro pagine c'è davvero un passaggio fondamentale della vicenda europea, alla quale s'aggiungerà poi l'analisi heideggeriana, con il "Dio è morto" inteso come condizione precipua della storia dell'Occidente e non come tesi dell'ateismo. Il punto di vista di Kantor ci immerge anche nella Russia dove risiede e dov'egli insegna, e ciò aggiunge un elemento di ulteriore interesse a questo libro. Il resto, ad esempio l'antropofagia che emerge in un pensiero di Dostoevskij, la spinosa eredità del pensiero nicciano in tutta la sua portata, la riflessione costante sullo scivolamento e corrugamento di sfondo pagano, cristianesimo ed emersione dell'uomo-massa sono tutti gangli, fra altri, che lasciamo agganciare a chi si avventurerà nella lettura di questo contributo notevole di Kantor su uno dei temi più ricorrenti e centrali dell'immaginario e della realtà europea.

"Il soldato Cola" di Mario Puccini. Un libro e un autore dimenticati

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #4

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Immagino che ognuno di voi abbia degli autori dei quali non sa spiegarsi la totale assenza dal catalogo dei libri in commercio o l'assenza di traduzioni in lingua italiana. Con questa quarta occorrenza di "Riletture", uno spazio dentro lo spazio dove mi allontano momentaneamente dal chiasso versicolore delle novità librarie, vado a riprendere un autore ormai completamente dimenticato. L'ho scoperto per caso, perché in un suo libro, Una donna sul Cengio (Ceschina, 1940), descrive un villaggio in riva al Piave che altro non è che Salettuol, la località di Maserada sul Piave dove abito. Mi riferisco allo scrittore marchigiano di area vociana Mario Puccini (1887 - 1957). Verrà il momento in cui qualcuno, da una posizione più autorevole di quella di un lettore qualsiasi che scrive in un blog di libri (brevi, per giunta), riprenderà per mano il lascito di questo grande scrittore, che tra le altre cose fu un importante ispanista. In parte qualcosa si sta muovendo grazie alla fondazione Rosellini di Senigallia, sua città natale. Ma, pur meritorio, questo tipo di operazioni non è probabilmente sufficiente e non è quel che ci si aspetterebbe per un rilancio d'attenzione su più ampia scala.
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L'occasione per rileggere Mario Puccini è il suo libro più celebre, un libro quasi "fuori quota" se pensiamo alle dimensioni dei libri che trovano spazio in queste pagine dedicate a libri di corto respiro. L'ultima edizione de Il soldato Cola mi risulta essere quella di Bompiani del 1978 (pag. 180, con 19 pagine di introduzione di un altro semidimenticato che ho scoperto grazie a Puccini, Ruggero Jacobbi). Ebbe varie edizioni nel ventennio, la prima nel 1927. Si tratta di un libro sulla Prima guerra mondiale e tutti sanno quello che il conflitto simboleggiava nella retorica del neonato regime.

Il romanzo è fatto di pause. Addestramento, calma, azione (non molta), amori, promozioni, marce, visite mediche. Lo spettro della trincea e del suo fango, veri protagonisti nella mente dei fanti della Grande guerra, è lontano per buona parte del romanzo. Si noti la non irrelavante rititolazione che l'opera subì nel 1935, quando comparve un'edizione riveduta con una dedica al duce, probabilmente unico stratagemma utile per passare il setaccio della censura: da Cola o ritratto dell'italiano a Il soldato Cola. Se nel primo c'è la fame di simboli del primo regime, nel secondo prevale l'essere "comune soldato". Viene da pensare a quel caso editoriale (caso non nel senso di successo come è ormai in uso nell'ambiente, bensì nel senso di pubblicazione singolare, del tutto eccezionale) che fu cinque anni fa circa Terra matta di Vincenzo Rabito, ma non per intenti o esiti stilistici (siderale è la distanza tra Puccini e Rabito) ma più che altro per i temi, per una certa geografia del racconto della loro Prima guerra mondiale, le voci che vi trovano spazio. Certo, molto più ampia, amplissima, è la parabola che quell'insospettabile narratore di Rabito ci ha lasciato.

Il soldato Cola ha grandi motivi d'interesse perché offre voce a molti soldati (non soltanto al protagonista) e sembra presagire a quello che Monicelli farà con le battute di Sordi e Gassman. Colui che scende nelle trincee del Carso, del Montello, del Piave è considerato l'uomo-massa, eppure con Il soldato Cola avviene una sorta di beffarda rivincita della persona comune, del fante contadino, proprio nel momento in cui questa viene confusa nella massa, quella massa che si dovrebbe eccitare allo stimolo, come in un quadro pavloviano e di psicologia comportamentista. In fin dei conti il 1930, il momento di questo libro in sostanza, è la data spartiacque della pubblicazione di un libro fondamentale come La rebelión de las masas di Ortega y Gasset.

Ma torniamo al nostro. Thomas Mann apprezzò proprio questo suo romanzo sulla Prima guerra mondiale come uno degli episodi migliori del Verismo italiano. Vasco Pratolini, suo amico, sostenne che Puccini è uno degli autori ai quali la letteratura italiana dovrà rendere prima o poi giustizia. A volte uno sguardo anche rapido alla corrispondenza di un autore ci dice molto di quel grande dialogo attivo tra scrittori nel mondo, molto prima dell'avvento della rete. Se prendiamo la catalogazione del fondo Mario Puccini, reperibile nel sito Gabinetto Vieusseux e curato da Gloria Manghetti e Aurora Savelli, intuiamo quale ampiezza di dialogo internazionale avesse ormai raggiunto questo scrittore. Tra i suoi corrispondenti, solo per citare quelli (almeno a me) più noti, troviamo i nomi di Corrado Alvaro, Louis Aragon, Riccardo Bacchelli, Massimo Bontempelli, Emilio Cecchi, Grazia Deledda, Francesco Flora, André Gide, Piero Gobetti, Corrado Govoni, Franz Hellens, Piero Jahier, Valery Larbaud, Thomas Mann, Giovanni Papini, Enrico Pea, Ezra Pound, Vasco Pratolini, Alfredo Panzini, Miguel de Unamuno, Giuseppe Ungaretti e tantissimi altri. Questo a riprova che Puccini fu uno scrittore ampiamente immerso nel dibattito del proprio tempo. Non credo che la ragione della pesante disattenzione editoriale che grava nei suoi confronti sia da imputare alla sua prolifica attività durante il ventennio o a quella dedica al duce. Forse così come esistono i personaggi in cerca d'autore, ci sono anche degli autori del passato che cercano il proprio editore. Da questi spazi possiamo soltanto limitarci a rilanciare una sfida che riguarda l'attenzione.

Casticismo ovvero cultura e nazione in Miguel de Unamuno

Faceva bene Silvio Lanaro, negli insospettabili anni Novanta, periodo di europeismo convinto e forse un po' ingenuo, a tornare a parlare provocatoriamente di "patria" in quel bel libro del 1996 intitolato proprio Patria. Circumnavigazione di un'idea controversa (Marsilio). Lanaro, e altri assieme lui (pensiamo a Ruggiero Romano e Ernesto Galli della Loggia), alimentarono un dibattito a tratti acceso attorno ai termini di stato, nazione, patria, per addentrarsi a discutere di argomenti importanti ed estremi come quello della morte della patria. Lanaro fu tra gli storici più attivi di quella stagione, almeno su questo fronte, e scrisse un'importante prefazione a Che cos'è una nazione? di Ernest Renan (Donzelli) e a quella fondamentale testimonianza sul 1940 francese di Marc Bloch, L'Étrange Défaite (La strana disfatta, Einaudi). Oggi che l'Europa è più che mai sotto i riflettori e che il continente, a livello mondiale, è vissuto come una miccia pronta ad innescare una catastrofe economica, quella stagione di entusiasmo pare svanita. Si torna a parlare sempre più intensamente di stati nazionali, del rilievo dei singoli casi, magari visti più come "untori" che come risorse, persino della fine della moneta unica. Probabilmente è stato un errore farsi trascinare dagli entusiasmi europeisti, a maggior ragione se notiamo che quell'Europa era forse un apparato di burocrazia e burocrati. Oggi in tanti si chiedono dove stia l'Europa, se non sia solo una serie di uffici pronti a dettare normative su materie che conoscono pure poco. Contestualmente sbagliavamo a dimenticarci  dell'importanza di un dibattito che affrontasse apertamente la questione degli stati nazionali alle soglie del terzo millennio e non tanto nei termini di quegli inevitabili contraccolpi localistici che la globalizzazione produce.

Tutto questo preambolo per dire che possiamo rallegrarci a vedere raccolti in volume i saggi di Miguel de Unamuno attorno ai temi di cultura e nazione. Il libro, che si intitola proprio Cultura e nazione (a cura di Enrico Lodi, Medusa Edizioni, pp. 142, euro 16), raccoglie quattro scritti apparsi sulla rivista madrilena "La España Moderna" nel 1895 e usciti sette anni più tardi in un volume recante un titolo che l'editore italiano non ha voluto riprendere: En torno al casticismo. Con "casticismo" Unamuno intendeva quella purezza e integrità morale alla quale la nazione è chiamata, soprattutto nei momenti di forti turbolenze e rapida decadenza. In queste turbolenze ora possiamo vederci gli scossoni del turbobiocapitalismo attuale e, naturalmente, alla lettera, la crisi che l'arretrata Spagna attraversava alla fine dell'Ottocento (ricordiamo il significato simbolico dell'anno 1898 per la Spagna, la fine delle colonie, la guerra ispano-americana e quel fondamentale gruppo che prese il nome di Generación del 98). Per questi aspetti un parellelismo con il saggio di Lanaro, almeno negli intenti, non è del tutto fuori luogo. Il termine "casticismo", espunto dalla traduzione del titolo, è tuttavia basilare per avvistare il sole del sistema di pensiero unamuniano. Unamuno cerca le invarianti pure (caste) dello spirito di una nazione e di un popolo. Si badi che il suo ragionamento scaccia da subito certe derive esiziali che, di lì a poco, il pensiero avrebbe poi percorso, soprattutto con riferimento ai concetti di popolo, razza o nazione. Unamuno è alla tesa ricerca della radice comune e di un universale umano e di un'integrità che non è etnica bensì etica. Qui l'unica purezza possibile, qui il casticismo. Il libro poi va ricordato per l'introduzione della distinzione dei concetti di historia e intrahistoria. La seconda è quella cosa che un quadro o una poesia saprebbero raccontare meglio di qualsiasi libro che solitamente si dedica alla prima, è l'urgenza del presente, un luogo di passaggio e confine, una terra (ancora) di nessuno dove è possibile che l'historia prenda un nuovo corso e che il dubbio diventi costruttore di senso. Inoltre è un libro noto per l'incitazione accorata alla Spagna, per l'invito ad uscire dalla sua malattia guardando all'Europa; si potrebbe infine aprire una parentesi su questo aspetto controverso della saggistica di Unamuno, visto che altrove, nel suo pensiero, pare sia la Spagna la soluzione ai mali d'Europa. In sostanza c'è una virtù anche nella regionalizzazione, chiamiamola anche "campanile" se vogliamo, ma soltanto se non si perde mai di vista una patria che è quella universale, integra. Sembrano parole facili, frutto di una fede incrollobile e invece sono le parole che possono nascere solo da un profondo culto del dubbio e da uno scatto in avanti del ragionamento filosofico. Anche la tradizione in Unamuno assume nuova luce, è necessariamente tradizione "elevata al presente" e mai rivolta al passato (quanti legami con Ortega y Gasset!).

Per finire lasciatemi spendere qualche riga sulla linea editoriale di Medusa Edizioni, una casa editrice che periodicamente propone testi importanti e ben curati. Un po' è strano - già altri l'avranno notato - constatare che la casa persiste nella sua quasi totale assenza nel web (esiste un dominio registrato, un catalogo PDF scaricabile ma non un sito vero e proprio). Ricordo di averlo cercato senza successo qualche anno fa. Oggi la situazione non è cambiata di molto, è quella che vedete anche voi. Un peccato, visto che la rete può diventare una risorsa per tutti. Ma se i libri che propone continuano ad essere questi, che valga la pena tenerci una Medusa quasi interamente fuori dal web?

L'infinito mélo, pseudoromanzo di Maria Grazia Calandrone

Approda alla narrativa colei che è la voce più interessante della poesia italiana degli ultimi anni. Maria Grazia Calandrone ha compiuto il passo con un certo coraggio, anche dal punto di vista editoriale. Il libro (pag. 80, euro 12, con allegato CD audio molto bello) inaugura infatti la collana Vivavox di Luca Sossella, nuova propaggine di un editore che sulla base di metafore dei nostri sensi sta costruendo l'architettura del proprio catalogo. Molto del buono che sta uscendo negli ultimi anni sta passando per questa sigla editoriale e sarebbe interessante approfondire quest'aspetto.

Scrivevo "voce più interessante". Importante è notare cosa scrive nell'introduzione riguardo il rapporto con la voce la stessa Calandrone:

"In me e nei poeti della mia generazione la voce è stata una scoperta tarda e di occasione. Nel cominciare a leggere in pubblico, ho istintivamente scelto di scomparire come essere umano sentimentale. Altrimenti mi sarei messa a piangere. Di amore, non di pena. E di riconoscenza per chi mi stava a sentire. Per voi che in quel momento condividevate l’assoluto silenzio del mio io."

Un consiglio: leggete il libretto dopo aver ascoltato la sua voce dal CD. Vi sembrerà che la stessa storia sulla pagina prenda fiato da ciò che avete ascoltato prima. E con quello si arricchisca.

Primo pensiero: quando si legge un'opera di Maria Grazia Calandrone, sia essa poesia o prosa, è davvero lecito porsi una domanda: che cosa può una lingua? E che cosa può l'italiano? Credo davvero che nelle sue pagine troviamo distesa la profonda vitalità della nostra lingua nella sua forma più smagliante.

Secondo pensiero: in questa storia d'amore tra la protagonista e Ludo, figura maieutica, ermeneutica, enigmatica e... ludica, si ha la sensazione di una realtà che trafigge il soggetto senziente, di una realtà "data" nel sentire, anche quando non pienamente appresa (smarrimento e incomprensione avvolgono la protagonista), la stessa sensazione che in poesia può venire dalla lettura di Mario Benedetti. La produzione di Maria Grazia Calandrone pare poggiare su quella "razón vital" che ci hanno così ben illustrato un filosofo straordinario come José Ortega y Gasset e la sua altrettanto straordinaria allieva María Zambrano e nella sua scrittura troviamo un nuovo legame (alleanza?) tra io e le cose, l'anticipo della realtà e della circostanza sull'idea, il senso di una materia linguistica che è dato empirico con il resto. Non sarà un caso che in questo libro possa riemergere, delicatamente ma con vigore, quella eccezionale e forse irripetibile riflessione sul sogno, segnatamente spagnola (un fiume carsico che passa per Calderón, Cervantes, Unamuno e la stessa Zambrano), che viene restituita in una rilettura aggiornata, davvero all'altezza del nostro tempo. Che cosa vuol dire vivere, sognare, scrivere e morire (ancora "vita e scrittura", quel binomio che la Calandrone avvicina con un'intonazione inedita, così come aveva fatto, molto prima di lei, Amelia Rosselli) all'altezza del nostro tempo? Il percorso di Maria Grazia Calandrone ci interessa perché pare che conduca, libro dopo libro, a un tentativo credibile di risposta a questa domanda.

Terzi pensieri: il "mélo" del titolo è, a mio avviso, un'allusione neanche troppo celata anche alla nostra fascinazione tecnologica (nulla mi vieta di pensare a... Apple), ad una realtà che purtroppo ci sta inesorabilmente trasformando in bi-dimensional men, è il rapporto con le altre arti che Maria Grazia Calandrone conosce e perlustra attentamente, l'ossessione pittorica della voce narrante, è finanche - io credo - una rivisitazione del "melòs" greco e forse del melodramma, un melodramma circolare, un loop. Gli esiti di questo breve libro, costruito con capitoli-frammento, sono tutt'altro che tragici e tendono invece a situazioni che pendolano tra l'umoristico e l'onirico, tra il comico e l'orrore da commedia. Ecco allora che il rapporto tra poesia e prosa (lo pseudoromanzo) si salda.

Conclusione, quarto pensiero: un libro questo che, come il braccio di una gru, ci preleva senza mezze misure dal territorio periferico delle discussioni a vuoto e senza senso e ci lascia cadere nel mezzo dell'arena dove è in atto la trasformazione/adattamento della pratica della scrittura. Che ci piaccia o no, un'arena dove dobbiamo tornare a stare.