L'eroe da romanzo. Da Goya e Barrès ad Aragon e Céline. Una selezione di testi critici di Pierre Drieu La Rochelle

È stata una buona idea quella di Mimesis di raggruppare in un piccolo libro della collana "A lume spento" alcuni scritti critici di Pierre Drieu La Rochelle. Si intitola L'eroe da romanzo. Da Goya a Barrès ad Aragon e Céline (pp. 100, euro 8) questa selezione curata e tradotta da Marco Settimini e scorrerla è un tuffo nelle riviste che hanno fatto il dibattito degli anni Trenta del Novecento francese: testate come "Je Suis Partout", "Nouvelle Revue Française", "La Flèche" già riecheggiano e intersecano alcune problematiche che già abbiamo discusso su queste pagine, come quella degli scrittori della "tentazione fascista" (la categoria è di Tarmo Kunnas, che radunava in uno studio tuttora ineguagliato i casi di Pound, Hamsun, Céline, Brasillach e appunto La Rochelle), i conti con l'eredità e il tribunale della storia, le vigliaccherie della critica, i malfunzionamenti o le storture del modo in cui leggiamo e delle sovrastrutture che ci abitano quando affrontiamo il lascito di taluni autori. La Rochelle, oltre a essere stato un grande un grande scrittore, fu anche un critico capace di intervenire efficacemente su alcuni nodi importanti del dibattito culturale e questo piccolo volume ne dà finalmente un utile spaccato.

I brevi contributi di questo libro incominciano con due interventi su Barrès, proseguono con uno scritto accorato dedicato al genio di un Goya che se la ride nella sua solitudine sempre più rimbombante, con la sua satira, con il suo non essere cristiano ("gli spagnoli non sono mai stati cristiani" ha detto una volta Ortega y Gasset proprio a La Rochelle in quanto partecipano a una "religione più primitiva"). Il piccolo volume non contiene solo estratti da rivista, ma è intervallato da alcuni frammenti del diario dello scrittore, di cui il più interessante e sorprendente pare quello dedicato alla pièce filosofica A porte chiuse di Jean-Paul Sartre. Nella libertà del diario La Rochelle scrive che la cosa "diventa noiosa come un romanzo poliziesco nel quale la mediocrità dell'autore trasuda a ogni pagina". Seguono gli apprezzamenti su Nietzsche e Hemingway, con la proposta della sua prefazione all'edizione Gallimard del 1931 di L'Adieu aux armes. Il brano che presta il titolo al libro, L'eroe da romanzo, parla dell'espediente tramite il quale, un romanziere ormai non più giovane, dedica un'opera a un eroe giovane e in questa

mette in scena le parti ancora vive di se stesso assieme a quelle che sono morte. È quel luogo meraviglioso in cui confluiscono l'osservazione e la creazione, la memoria e il sogno, il realismo e l'idealismo, il rimpianto e la speranza, l'illusione e la visione a freddo. Soltanto la giovinezza in cui regna senza contesto tutto il possibile può accogliere così tanti incontri. 

Di particolare interesse sono gli scritti su Chesterton, Benjamin Constant e Henry de Montherlant. Si passa dunque a un doveroso contributo a Céline, che "ha avuto la stessa sorte della verità", a due scritti importanti dedicati al surrealismo e allo scritto conclusivo, intitolato "La poesia al di sopra di tutto", che mi è parso l'unico anello debole, o semplicemente meno interessante, di questa preziosa crestomazia.

Sulla gratuità: i libri di Jean-Luc Nancy e Marc Augé

L'editore Mimesis ha recentemente fatto uscire due libretti della collana "Chicchidoro", entrambi di area francese e entrambi curati da Francesca Nodari. Questi sono Cosa resta della gratuità? del filosofo Jean-Luc Nancy (pp. 48, euro 7) e Sulla gratuità dell'antropologo Marc Augé (pp. 78, euro 8). La pubblicazione ravvicinata intende portare l'attenzione su un concetto come quello di gratuità che è tutt'altro che scomparso dalla società in cui viviamo. Per chi è cresciuto con le orecchie piene del ritornello che dice che nemmeno il cane muove la coda per niente, può sembrare strano trovarsi immerso in un contesto dove l'open-source è all'ordine del giorno, il volontariato è capillare e pervasivo e dove troviamo continui rimandi a una gratuità insita nelle azioni più disparate (pensiamo poi anche alla curiosa espressione "gesto totalmente gratuito"). Ora l'analisi della gratuità è tutt'altro che semplice, incistati come siamo in una catena umana e naturale che è fatta di crediti e molti debiti. E anche l'affrontare il tema da due versanti, filosofico con Nancy e antropologico con Augé, non è necessariamente una garanzia di riuscita della missione. Tra l'altro il concetto ha prima di tutto una larga eredità in economia, nella quale si sono inseriti gli apporti dell'antropologia: pensiamo solo al celebre Saggio sul dono di Marcel Mauss del 1924 che ha inaugurato una secolare stagione di riflessione che intreccia pratiche economiche, religiose, la libertà di donare (e accettare), la configurazione delle relazioni sociali e quindi una stagione di riflessione sulla fiducia che ha poi conosciuto un vertice con lo studio del sociologo tedesco Niklas Luhmann intitolato proprio La fiducia (del 1968, poi 1989).

Che cosa aggiungono allora a un vero e proprio grumo di riflessioni intricate questi brevi libri di cui si dà notizia oggi? Augé, attingendo a una serie di esempi letterari e d'attualità stretta, collega la gratuità al gesto e sostiene che ogni libertà e ogni gratuità sono relative. La sua è una posizione critica (anche del linguaggio) che mira a inquadrare il momento in cui agiamo "per il gusto di fare qualcosa" diventando così, per qualche istante, spettatori di noi stessi. Ed è proprio la logica dell'istante che prevale in questo ambito di gratuità. Ma se la vita diventa una sequenza di istanti (così come anche l'estetica social sembra insinuare) viene meno un respiro del tempo e qualsiasi cornice di progettualità. Il discorso si salda così con quello come sempre interessante di Nancy, per il quale la gratuità non è sostanzialmente possibile nella terra dell'homo oeconomicus, dove lo scambio ontologicamente preclude qualsiasi idea di gratuità. Nella prospettiva di Nancy, per il quale diventa centrale circoscrivere la nozione di "riconoscimento del debito", nemmeno nessun gesto potrà mai definirsi gratuito. Di base, in entrambi gli autori di queste pagine, prevale una riflessione che per la via della gratuità riconduce alla solitudine dell'uomo contemporaneo e a al suo isolamento. Per entrambi, sulla scia di una lunga tradizione, segnatamente francese tra l'altro (ma non solo), diventa fondamentale tornare a parlare di gratuità soprattutto per tornare a parlare dell'altro oltre l'individuo. 

"Eredità di questo tempo" di Ernst Bloch. Un'intervista con la curatrice e traduttrice Laura Boella

Librobreve intervista #66

A ottobre scorso è ricomparsa, stavolta nel catalogo di Mimesis Edizioni all'interno della collana "Gli imperdonabili", la traduzione di Laura Boella di Erbschaft dieser Zeit di Ernst Bloch (pp. 480, euro 32). Laura Boella è docente di Filosofia Morale all'Università Statale di Milano. La sua traduzione di questo singolare testo del filosofo di Ludwigshafen apparve dapprima nel 1992, per i tipi de Il Saggiatore. All'epoca il libro comparve con una versione più libera del titolo (Eredità del nostro tempo), mentre ora si è optato per un più piano Eredità di questo tempo. Nell'intervista che segue Laura Boella si addentra in questo contributo del filosofo, un testo che al pari di Tracce, Principio Speranza o Spirito dell'utopia merita la nostra attenzione, anche per come ha attraversato gli 80 anni che ci separano dalla sua prima uscita zurighese del 1935.

LB: Eredità di questo tempo è un libro ponderoso, fisicamente ma anche metaforicamente, sin da quel titolo molto impegnativo. Eppure proprio in quella scrittura (che per Adorno rassomiglia ad "appunti in forma di concerto") mi pare di ravvisare un elemento di forte innovazione dell'eredità blochiana. Si trova d'accordo? Potrebbe avvicinare questo scritto proprio a partire da un'analisi, per forza di cose sommaria, della scrittura di Bloch, facendo anche riferimento al peculiare "montaggio" operato nel testo? 
R: Eredità di questo tempo (1935) a 80 anni di distanza più che riletto, deve essere letto per la prima volta. Si tratta di un documento di grande coraggio intellettuale - cercare di comprendere le ragioni del trionfo del nazismo "sporcandosi le mani", andando a rovistare nei bassifondi di una propaganda che, in tutta la sua falsità, riesce a intercettare la collera repressa e i sogni a buon mercato di larghe fasce della popolazione. Già Arendt diceva che pochi intellettuali tedeschi avevano letto Mein Kampf, considerandolo un libercolo di pura propaganda. Oggi che Mein Kampf esce dai sotterranei delle edizioni clandestine, dovremmo prendere sul serio lo sforzo blochiano di non chiudere gli occhi, così come non dovremmo chiudere gli occhi di fronte alla "stravolta volontà di credere" di molti affiliati all'ISIS... C'è però un altro aspetto del libro altrettanto importante. Rivelare il vero volto del nazismo e del consenso prestato dalla maggioranza dei tedeschi pone a Bloch un compito teorico, quello di trasformare in risorsa teorica e pratica la crisi del presente, l'assenza di vie d'uscita, l'imperscrutabilità delle vie del cambiamento. "Spostare le rovine in un altro luogo", "rimontare i frammenti" in modo nuovo: si tratta di un pensiero creativo che non nega la polvere, la muffa, le contraddizioni del presente, ma le rimette in gioco, rende operante l'energia di scompiglio che esse possiedono. Tutto questo si riflette nella scrittura blochiana, che non ha niente di letterario nel senso convenzionale del termine, ma procede per accumulo, per accostamento di elementi anche disparati, "stipando" il maggior numero possibile di dettagli di realtà. Certo, il primo effetto di questa scrittura è la messa in scena di una realtà in cui non sono solo i "fatti" (economici e sociali) a parlare, ma le cose più strane e infime. Basta citare una frase ricorrente: "nella miseria non c'è solo la miseria", che equivale a "l'economia non è tutto".

LB: Il libro esce a Zurigo nel 1935, emblematicamente a metà degli anni Trenta, ovvero in un decennio contraddistinto da una grande crisi a tutti i livelli della società e nella quale gli intellettuali hanno dato un grande (forse uno degli ultimi, almeno per gittata) contributo di riflessione. Nel montaggio blochiano entrano numerosissimi aspetti fra cui il suo rapporto col marxismo, la crisi della Germania, l'inevitabile confronto con Lukács e alcune formidabili intuizioni sui totalitarismi che si erano affacciati sulla storia. Come si colloca il contributo di Bloch in questa crisi in rapporto ai principali termini di confronto a lui contemporanei? 
R: Eredità di questo tempo è un libro dell'emigrazione, come tale privo di un pubblico. Gli amici che lo lessero furono sconcertati, in particolare Adorno (in foto) e Benjamin. Il coraggio intellettuale di cui ho parlato non coincide assolutamente con un preciso schieramento a sinistra: Bloch ammette di assumere una posizione marxista, ma la critica in realtà, per quanto con una certa ambiguità. Il fronte della lotta al nazismo era chiaro, ma solo l'emigrazione in URSS (con tutto il rischio di essere perseguitati anche lì) garantiva uno schieramento. Gli intellettuali tedeschi che emigrarono negli Stati Uniti diventavano per forza di cose "Impolitici". Il contributo dato da Bloch al marxismo critico verrà fuori solo dopo l'esperienza della DDR, quando egli toccò con mano i limiti alla libertà di espressione e il peso del potere burocratico.

LB: Come appena ricordato, anche Ernst Bloch fu uno dei protagonisti di quel grande flusso migratorio intellettuale che proprio negli anni Trenta raggiunge la massima intensità. Qual è il rapporto di Bloch con questo accadimento biografico e come lo muta? 
R: Principio Speranza fu il libro dell'esilio, scritto nella più totale solitudine e pubblicato nel 1955, una volta fatto ritorno in Europa. Si potrebbe pensare (con Adorno) che la speranza diventa "un principio" nel momento in cui fallisce, ossia perde il rapporto con la realtà vissuta. E' vero che Bloch non rinuncia, anche nel momento in cui l'Europa è sconvolta dai totalitarismi e dalla guerra, a pensare nei termini di una filosofia che restituisce una nuova immagine dell'umano (il non ancora cosciente), della realtà oggettiva (la realtà come possibilità), della storia (la pluralità degli scenari e dei tempi storici). Bloch è un pensatore forte, spinto da una forte fiducia nella possibilità di rinnovamento della filosofia e della sua funzione etico-pratica. In questo senso, lui fu sempre un pensatore inattuale, non allineato sull'asse del proprio tempo, ma proprio questa distanza (da noi) lo rende provocante, invita a chiedersi: fino a che punto siamo (o crediamo di essere) allineati con il nostro tempo, che tipo di presente stiamo vivendo?

LB: Il libro di cui ci occupiamo ebbe una seconda edizione 27 anni dopo, nel 1962. Le prefazioni poste davanti alle seconde edizioni sono spesso interessanti, perché accumulano e liberano alcune riflessioni sulla prima ricezione di un'opera. In merito alla ricezione di Eredità di questo tempo e in merito alle precisazioni che Bloch sente di dover fare all'inizio degli anni Sessanta, che cosa è importante evidenziare, a suo avviso?
R: Nella prefazione del 1962 (Bloch si era appena trasferito nella Germania Federale dopo la costruzione del Muro) è interessante notare come Bloch ribadisca la permanenza di un'epoca di passaggio e di transizione e con la sua solita audacia parli del passaggio a Ovest in termini di "passaggio dalla necessità alla libertà". Con buona pace dell'ortodossia marxiana!!!

B: Poniamo abbia davanti un lettore che non ha mai letto nulla di Ernst Bloch. Quale "ordine" di lettura delle opere suggerirebbe e perché? 
R: Suggerirei come prima lettura blochiana Tracce (Garzanti), peraltro collocata da Bloch stesso come primo volume delle opere complete.

LB: Una domanda "tecnica", alla traduttrice, visto che era sua anche la cura e la traduzione della precedente edizione italiana del volume, quella uscita per Il Saggiatore nel 1992: che cosa ha rivisto o cambiato rispetto a quella versione?
R: Ho corretto alcune sviste e migliorato la resa italiana del tedesco di Bloch, che è spesso difficile da rendere. Il lavoro di traduzione è per definizione imperfetto e infinito...

LB: "Uno spazio vuoto con scintille, tale rimarrà certamente a lungo la nostra situazione, ma è uno spazio vuoto nel quale si avanza senza travestimenti e le scintille disegnano a poco a poco una figura che orienta. I cammini nel mondo che affonda sono decifrabili, trasversalmente." Per concludere una curiosità su questa breve citazione scelta per la quarta di copertina: è una scelta sua o dell'editore? Grazie.
R: L'ho scelta io.

Il divenire di una poetica. Il «logos veniente» di Andrea Zanzotto dalla «Beltà» a «Conglomerati». Uno studio di Luca Stefanelli

Librobreve intervista #59

Ospito di seguito un'intervista a Luca Stefanelli, titolare di un assegno di ricerca all'Università di Pavia. Proprio al Centro Manoscritti di questo ateneo l'intervistato ha potuto lavorare sui materiali autografi di Andrea Zanzotto raccolti a più riprese, dapprima in virtù dell'amicizia con Maria Corti e poi in seguito alla cessioni in anni più recenti. Nel 2011 per le edizioni Ets era uscita la sua monografia Attraverso la "Beltà" di Andrea Zanzotto. Macrotesto, interstualità, ragioni genetiche. Da qualche mese nel catalogo di Mimesis trovate il suo più recente contributo alla lettura del poeta di Pieve di Soligo: Il divenire di una poetica. Il logos veniente di Andrea Zanzotto dalla Beltà a Conglomerati.

LB: Prima di addentrarci nel libro da poco pubblicato da Mimesis, Il divenire di una poetica, cerco una domanda retrospettiva, dal momento che questo è il tuo secondo contributo dedicato ad Andrea Zanzotto. Quando nasce l'interesse per la sua poesia (come lettore) e quali sono state le tue principali "fantasie di avvicinamento" a Zanzotto (come studioso e critico)? Quali i temi che hai voluto approfondire subito e quali quelli che - se ti va di dirlo - vorresti approfondire andando avanti?

R: Il mio interesse per Zanzotto nasce nei primi anni universitari. Ne avevo sentito parlare da un'amica che è stata l'ispiratrice di molte altre letture giovanili e non solo: allora le mie conoscenze letterarie non andavano molto oltre Montale, dal punto di vista cronologico intendo. Così ho comprato l'antologia mondadoriana delle Poesie, nella collana degli "Oscar". Ricordo di averla sfogliata per la prima volta in treno con la mia attuale moglie. Prima persona, alcune Ecloghe, l'Elegia in Petèl mi abbagliarono: leggevo senza capire molto, ma c'era qualcosa di indefinito e di nitido allo stesso tempo che mi affascinava, quasi una costrizione a inseguire quel senso che sembrava scivolare via da tutte le parti eppure chiedeva anche di essere in qualche modo rappreso e/o compreso. In particolare, sentivo che in quella deriva sempre più scivolosa del significante Zanzotto era in grado di mantenere - per dirla con un'espressione di Alberto Burri che ho sempre trovato appropriatissima - un «magistrale controllo dell'imprevisto». Nella mia tesi di laurea, in quella di dottorato (poi in buona parte confluita nella prima monografia) e ora nel Divenire di una poetica, l'idea-guida, l'azzardo anzi, è sempre rimasto lo stesso: rispondere, in un confronto serrato con il testo, a quell'esigenza di senso che la poesia di Zanzotto pone in maniera tanto prepotente. Un senso sovradeterminato (nell'accezione freudiana del termine), che non lascia mai spegnere la sua «oltranza», quell'«ombelico» insondabile senza il quale la poesia non sarebbe più tale, senza lasciarsene sopraffare, nutrendosene anzi. In un futuro non troppo prossimo mi piacerebbe procedere a ritroso e lavorare sulla raccolta a cui forse, da lettore, sono più affezionato: le IX Ecloghe.

Jacques Lacan

LB: Sia il libro uscito per ETS qualche anno fa, Attraverso la "Beltà" di Andrea Zanzotto, sia quest'ultimo uscito per Mimesis mantengono salda La Beltà come snodo fondamentale del percorso poetico zanzottiano. L'invito a farlo è in effetti davvero forte, da molti punti di vista: libro centrale, pensato e uscito in anni fondamentali, fu tra l'altro l'opera che destò l'attenzione di Contini il quale poi scrisse - dieci anni più tardi - la celebre nota a Il Galateo in Bosco (che ritengo il libro più importante di Zanzotto). Difendi la centralità de La Beltà o credi che anche alla luce delle ultime raccolte che comunque arrivi a prendere in considerazione, Sovrimpressioni e Conglomerati, sia opportuno iniziare ad abbandonare questa visione in favore di una visione più aperta, centrifuga e non centripeta, dove non c'è un'opera prevalente?

R: L'aver assunto la Beltà come perno delle mie indagini è stata una scelta rispondente più a una "strategia" critica che non a un giudizio di valore. Certo, secondo quanto ho cercato di argomentare in quest'ultimo libro è proprio nel cantiere della Beltà che inizia ad articolarsi, seppure in forma ancora frammentaria e a-sistematica, quel plesso di idee e suggestioni che informa tutta la successiva produzione zanzottiana, almeno fino a Idioma, e che solo a partire da Filò sarà esplicitamente compendiato nel sintagma «logos erchomenos»/«logos veniente». D'altro canto trovo che questo tipo di ragioni non possa esser fatto valere su un altro piano, quello cioè di una valutazione complessiva dell'opera di Zanzotto. In questa prospettiva  sarei più incline a riconoscere un certo equilibrio tra le tendenze centrifughe e quelle centripete, e a individuare una pluralità di centri variabili. La stessa Beltà, ad esempio, può essere vista sia come il punto d'arrivo di un percorso che ha inizio nelle zone più avanzate di Vocativo, sia come punto di partenza per sviluppi che culminano nella «pseudo-trilogia». Forse però sarebbe più interessante, a questo punto, un approccio più mobile e trasversale alla "mappatura" della  galassia-Zanzotto; adottare, cioè, criteri di segmentazione relativi non alle singole raccolte, ma all'individuazione di costanti tematiche e/o formali e/o intertestuali. Anche perché, dal punto di vista genetico, i nuclei di elaborazione delle diverse sillogi si rivelano spesso intersecati tra loro, anche a distanza di un decennio e più. 

Ernst Bloch

LB: Che cos'è il "logos erchomenos"/"logos veniente" attorno a cui s'addensa questo tuo ultimo studio? E perché e come tale concetto ti consente di abbracciare quasi mezzo secolo della poesia di Zanzotto?

R: Come dicevo è un'idea che Zanzotto viene sviluppando a partire dalle sue letture degli anni Sessanta (ne cito solo alcune: Paolo, la teologia negativa di Bulmann; la filosofia di Bloch e più avanti di Heidegger e Derrida; Lapassade, Malson; la poesia di Hölderlin, quest'ultima però ampiamente frequentata sin dagli anni giovanili), e che informa il suo pensiero poetico fino a Idioma (1986) e oltre. Da par suo, Giorgio Agamben ha spiegato la matrice messianica del participio "erchomenos" (il "veniente", appunto) mettendola in relazione al complesso concetto di "kairós". Molto all'ingrosso, si può dire che il "kairós" è l'istante a-temporale che fonda il divenire come successione periodica, l'anomalia (eccezione, discontinuità) che fonda la continuità analogica e normata del tempo: come il "Nome del Padre" di Lacan, il "kairós" è un fondamento che non è a sua volta fondato; fonda la ragione senza essere razionalizzabile. "Lógos" è il noto concetto cardinale della filosofia greca (e non solo): non significa semplicemente "linguaggio", ma il riflettersi dell'ordine universale ("kósmos") nella (e attraverso la) essenza razionale del linguaggio-pensiero. Definire "veniente" il "Lógos" implica dunque che questa armonica compenetrazione tra mondo e linguaggio-pensiero («adequatio intellectus rei») non sia mai un dato, bensì, per dirla con Zanzotto, qualcosa «che si dà» sempre e soltanto a posteriori. Se, dunque, il "Nome del padre" di Lacan è la sutura (o «punto di capitone») che tiene assieme l'ordine simbolico, il concetto cairologico di «logos erchomenos» scardina all'opposto ogni assestamento normativo-paterno svuotandolo dal suo interno; o forse, meglio, dal suo indeterminato ed eterno "a venire" (il «posterno eterno» di cui parla il poeta in Filò). Di qui l'idea di un dio visto «non come padre ma come bimbo eterno», «in-fans» ("non-parlante", secondo etimologia): una ragione balbettante che apre il reale allo spazio malcerto e creativo dei possibili. In questo Zanzotto segue una linea speculativa che si sviluppa nell'ambito del Romanticismo tedesco (in particolare nell'ultimo Schelling e negli Inni tardi di Hölderlin) come reazione alla crisi della ragione illuministica e degli ideali rivoluzionari. La conciliazione tra singolare e universale, che non può più avvenire sul piano della ragione assoluta, va ricercata in una «nuova mitologia». Ne va di una questione cruciale per i romantici come per Zanzotto: la possibilità di una comunicazione autentica. È in questo contesto che si viene articolando una interpretazione "figurale" dei culti misterico-dionisiaci solo apparentemente bizzarra: la triade Dioniso-Bacco-Iacco, il «Dio veniente» nella sua triplice articolazione funzionale, prefigura il Messia; e, parallelamente, la triade Demetra-Persefone-Kore anticipa la Vergine. Si tratta di un'interessante attualizzazione di antichi conflitti edipici (il Nuovo Testamento contro il Vecchio, la moderna cultura cristiana contro quella classico-pagana etc.), funzionale in questo caso a un «rivolgimento natale» (Hölderlin) carico di implicazioni: il fondamento non sta all'origine, nel passato, ma alla fine, in un futuro assoluto dal quale provengono solo debolissimi segnali.

Luigi Nono

LB: Il periodo di approfondimenti che tu prendi in esame, anche grazie al lavoro al Centro Manoscritti dell'università di Pavia, prevede anche quell'unicum costituito dal poemetto Gli sguardi i Fatti e Senhal, una sorta di "grido" lanciato dal poeta di Pieve di Soligo tra La Beltà e Pasque, un testo spesso snobbato dalla critica (Zanzotto stesso diceva che si negava quasi alla lettura) eppure non secondario se vogliamo capire cosa si muoveva nella poetica (e soprattutto nel pensiero!) di Zanzotto in quel decennio che comincia dopo la pubblicazione de La Beltà. Potresti portare una tua breve riflessione su quel poemetto lunare?

R: Credo che la dichiarazione del poeta a proposito degli Sguardi fosse più che altro una formula apotropaica, purtroppo inefficace come hai ricordato. Ho sempre avuto l'impressione che la forma del poemetto (strutturato in «cinquantanove interventi-battute di altrettanti personaggi» in «colloquio» con quello che potremmo definire l'"eterno femminino", stabile tra virgolette) risenta di certe esperienze musicali più o meno coeve. Penso soprattutto al lavoro del grande compositore veneziano Luigi Nono, la cui opera A floresta é jovem e cheja de vida (1966) è tra l'altro citata in una variante nelle carte della Beltà. Che anche su Zanzotto, come su Nono, influisse il pensiero (oltre che l'amicizia) di Massimo Cacciari è solo un'ipotesi che mi piacerebbe verificare. Un altro aspetto interessante del poemetto, tra i tanti, riguarda la posizione della «beltà», che da fantasma femminile caratterizzato in senso masochistico (in Oltranza oltraggio il poeta la definiva «piena di punte immite frigida») diviene oggetto di un'aggressione sadico-voyeuristica: la profanazione del mito lirico della luna da parte degli astronauti americani. Ma è la stessa poesia, come sempre in Zanzotto, a rivelarsi «parte in causa»: alla base del linguaggio lirico agisce la medesima, violenta istanza reificante che anima l'imperialismo scientifico, tecnologico e militare della superpotenza statunitense. Se mettiamo per un attimo tra parentesi certe giuste osservazioni di Deleuze (Il freddo e il crudele), assistiamo dunque a uno di quei fenomeni di reversione speculare che la psicoanalisi kleiniana ha così ben delucidato, in rapporto alla sfera materna, attraverso il concetto di "identificazione proiettiva".   

Károly Kerényi

LB: In che misura lavorare sui manoscritti conservati al Fondo di Pavia è utile e importante per un critico? Lo è nei termini di una filologia "classica" oppure oggi lo è anche per altri motivi, magari non ancora esplicitati?

R: Partirei con un paio di esempi concreti. Studiando i materiali autografi della Beltà mi sono accorto di come, nella prima fase aggregativa della raccolta, i riferimenti al simbolismo misterico-alchemico-dionisiaco, filtrati anche attraverso gli studi di Jung e Kerényi, avessero una valenza che si potrebbe definire strutturale. In una fase successiva quei riferimenti sono caduti o si sono resi molto più impliciti, al punto che non sarebbe possibile riconoscerli e interpretarli ignorando quale fosse il quadro iniziale. L'altro esempio che voglio citare riguarda quel centrale "carmen pictum" di Pasque che è Microfilm: se non avessi avuto il privilegio di accedere alle prime stesure del componimento, non avrei potuto ricostruire l'impatto che ebbe nella sua elaborazione una polemica scoppiata tra Jacques Lacan e due suoi allievi, Jean Laplanche e Serge Leclaire, a proposito del concetto cardine di tutta la psicoanalisi lacaniana, ossia l'equazione inconscio-linguaggio. In termini più generali direi che la filologia d'autore, qual'è quella che tento di praticare, non ha ancora raggiunto uno status di "classicità", un assestamento. E aggiungo, correggendo quell'"ancora", che non credo sia questione di tempo: si tratta di una disciplina essenzialmente empirica, che richiede senso delle sfumature, delle differenze, del contesto, e che per questo rifugge da astrazioni-generalizzazioni normative. In questo, a mio avviso, c'è anche buona parte del suo fascino. Ma c'è anche qualcosa che ha riguarda il titolo del libro, che avrebbe potuto anche essere "Una poetica del divenire": ho optato per l'altra soluzione ("Il divenire di una poetica") perché lo studio dei materiali autografi permette al critico, e all'eventuale lettore, di osservare la scrittura prima che i giochi siano fatti (mi scuso dell'approssimazione, non lo sono mai), quando il processo creativo è ancora aperto, fluido, scintillante di percorsi e intuizioni alternative.

LB: Come penultima domanda vorrei uscire dallo specifico dei libri e provare a semplificare il gioco. Sei in una classe di scuola superiore (oppure anche tra lettori di poesia che sbuffano e dicono di non voler leggere Zanzotto perché complicato) e vuoi provare a "convincerli" che vale davvero la fatica di iniziare a leggerlo. Da dove incominci il discorso?

R: Siamo pur sempre nello specifico, vista la centralità del tema "pedagogico" in Zanzotto. Provo inoltre a rispondere con molto piacere a questa domanda, essendo molto affezionato alla mia pur breve esperienza di insegnante alle superiori. Il punto è proprio la "fatica", la difficoltà, la complicazione e il rapporto che si ha con esse, perché ne va del rapporto che si ha con la poesia stessa, nell'accezione più ampia del termine. Siamo abituati (tutti noi, in qualche modo: guai a chi pontifica sui giovani come se fossero un'altra specie vivente!) alla comodità, all'iper-semplificazione, all'immediatezza; a quella, insomma, che Schönberg definiva «ideologia del comfort» e delle «pantofole»: una forma di regressione narcisistica che ha il suo corollario nell'aggressività dilagante, verbale e non. Non esiste una poesia "facile": il presunto "significato letterale" è uno specchietto per le allodole che ci viene continuamente agitato davanti per coprire furfantesche traslazioni di ogni genere. La poesia di Zanzotto, come ogni poesia autentica, ci mette invece di fronte a un non-tutto del linguaggio, un non-tutto dell'altro, e in ultima analisi un non-tutto di noi stessi. Però probabilmente questo "pistolotto" lo terrei per me, e mi limiterei a leggere, domandare, discutere e poi ancora a leggere.

LB: Sei nella situazione descritta alla domanda precedente ma hai soltanto la possibilità di scegliere una poesia di Zanzotto per "convincerli" e magari incuriosirli. Quale poesia scegli? Grazie.

R: Proverei con Filò o forse Rivolgersi agli ossari. Grazie a te.

"L'anima e la danza" di Paul Valéry

Mi era già capitato anni fa di leggere questo splendido dialogo di Paul Valéry quando stava all'interno di Tre dialoghi, volumetto tutto rosso e ora fuori commercio pubblicato da Einaudi nella traduzione di Vittorio Sereni (libro apparso nella stessa traduzione anche nella collana "Assonanze" delle edizioni SE). Ora ci pensa Mimesis a riproporre L’âme et la danse (L'anima e la danza, pp. 54, euro 5,90, cura di Aurelia Delfino). Non mi ritengo certo un "esperto di danza" (contraddizione in termini?), però negli ultimi tempi torno spesso alla danza, e non tanto per aver incrociato in giro qualche t-shirt nicciana un tempo di moda sul caos e le stelle danzanti o nemmeno per aver preso parte a molti spettacoli di danza classica o contemporanea. La disciplina e l'arte della danza sembrano ormai cementate in un corpus di opere e filosofia che ne puntellano il suo stare al mondo, e accanto a Valéry basterebbe ricordare soltanto i nomi di Mallarmé, Merleau-Ponty e il già menzionato Nietzsche. Ad un livello personale, ciò che mi spinge verso la danza è un ragionare abbastanza semplice, forse persino semplicistico, sul corpo e sul suo movimento all'interno dello spazio. Riassumendo all'osso, sono le triangolazioni di corpo-movimento-spazio e gesto-forma-tempo che offrono il telaio alle mie riflessioni sulla danza (e anche su molta arte del secolo scorso e attuale, in fondo), e lo offrono anche a una sorta di ricerca della differenza profonda tra il danzare e il camminare o il correre, altra attività che in tempi recenti ha trovato i primi tentativi di speculazione filosofica e neurobiologica.

Ma tralasciamo le noiose motivazioni personali, che sono più che altro la spiegazione del perché ho deciso di dar notizia di questa uscita bibliografica. Leggendo questo brevissimo dialogo di Valéry tra Socrate, Fedro e il medico Erissimaco sono molte le suggestioni che ritornano. Il gesto-dono mai spiegato del danzare, il pensiero incarnato nel tronco e negli arti semoventi, la centralità coreografica assunta nell'arte coreutica e allo stesso tempo l'enigmaticità di quest'arte all'interno delle altre arti sembrano suggerire da subito che la forma platonica del dialogo sia l'unica forma di testo possibile per avvicinare le interpretazioni sul suo "statuto". Ed è uno statuto, se così lo chiamiamo per comodità, che rimanda a ciò che incandescente e primario, invisibile eppure così sulla superficie, in una storia millenaria che davvero si perde nelle origini dell'uomo e che pare aver enigmaticamente smarrito, ad un certo punto, il collegamento con il sacro che per secoli aveva trattenuto (o forse tale collegamento ha solo subito una traslazione?). La danza è poi un'arte tra le più antiche e quasi paradossalmente tra le più documentate, forse più di qualsiasi altra arte, ed ecco allora che emerge un altro motivo di grande interesse e una nuova ragione per riflettere che non solo la musica dovrebbe essere insegnata a scuola decentemente, ma pure la danza. 

La danza appare allora come un grande sì, un'affermazione assordante del corpo creatore, che è in grado di affermare e annientarsi nello stesso istante del proprio sforzo infinito, dissipando creativamente l'energia. La danza è alleanza salda di spazio e tempo come poche altre. Arte povera per antonomasia, prima ancora che "arte povera" diventasse etichetta, la danza ha trovato in questo scritto di Valéry un'opportunità eccezionale di rinnovamento nella poesia e nel pensiero di uno dei grandi intellettuali del Novecento. Certo Valéry non è nuovo a queste riflessioni, e si citi soltanto un altro suo libro disponibile in italiano come Degas danza disegno. E molti sono gli spostamenti che possiamo ipotizzare, una volta imboccata la strada di queste riflessioni che investono anche il gesto e la gestualità. Perché non richiamare Bergson e la sua riflessione sulla materia? Oppure studi pionieristici tanto imprescindibili quanto oggi introvabili come Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan, tanto più interessante proprio in quei punti in cui si spende sulla tecnica sviluppata dall'uomo preistorico e diventa alterità pura rispetto alla gratuità e al mancato utilitarismo della danza. E poi sì, certamente anche lui: Cartesio. Per come vi si avvicina Valéry, anche la danza pare rientrare pienamente nell'alveo dell'implexe e in quello di potenzialità biologica, ovvero due dei concetti fondanti i suoi inesauribili Cahiers. Tutto torna. Dicevamo però che la riflessione sulla danza puntella da decenni lo stare al mondo dell'arte coreutica. Ecco, la cosa forse da tener presente e non scontata è che la danza, quando è tale, è qui sì, ma non del tutto a questo mondo.

Le tre versioni di "Trieste" di Umberto Saba

S'intitola Trieste il volumetto pubblicato da Mimesis Edizioni nella collana Mimina Volti (pp. 48, euro 4,90). "Trieste" è una poesia sulla quale Saba tornò a più riprese e qui, in queste poche pagine curate da Davide Rossi, potrete vedere cosa cambia, cosa riscrive, cosa cancella Saba passando dalla prima versione del '12 a quella del '21 fino all'ultima (definitiva?) del 1945. Il librino di Mimesis, oltre a costituire la possibilità di leggere in sequenza i differenti versi che Saba dedica alla sua città, in una delle sue poesie più note, rappresenta motivo di interrogarsi sulle riscritture. Anche sulla filologia? Non saprei dire se questo tipo di lavoro e operazioni sia mestiere di filologi, oggi. Perché Saba ritiene giusto ritornare sulla stessa poesia, cambiarla, in un arco di tempo che abbraccia trentatré anni, con due guerre mondiali in mezzo? Perché non scrive semplicemente una nuova "Trieste" nel '21 e poi nel '45? Sono domande leziose queste? Sono lezioni queste tre versioni di Saba? Non è che Saba, con questa azione sulla poesia intitolata "Trieste", abbia raccolto le forze per puntare il dito verso un mutamento che forse oggi è sotto gli occhi di tutti, cioè che autore e filologo, autore e amanuense sono diventati la stessa persona? E che non esiste vero poeta che non sia, alla fine, anzi all'inizio, anche un grande critico?

(Senza dilungarmi troppo, per un libro tra l'altro così breve e ben circostanziato, propongo un ascolto della voce del poeta in quella che dovrebbe essere la sua unica apparizione televisiva nel 1954, tre anni prima della morte, nel neonato "servizio pubblico televisivo".)

Carni e immagini in Valerio Magrelli. "Il mio corpo estraneo" di Federico Francucci

Librobreve intervista #27

Fresco di stampa è il suo Il mio corpo estraneo. Carni e immagini in Valerio Magrelli (pp. 116, euro 12, con una premessa di Clelia Martignoni). Mercoledì prossimo (ore 11, sala lauree ex Facoltà di Lettere) se ne parlerà all'Università di Torino assieme a Magrelli stesso e contestualmente, in quell'occasione, verrà presentata la nuova edizione commentata da Sabrina Stroppa e Laura Gatti di Ora serrata retinae, l'esordio poetico per Feltrinelli del poeta romano, datato 1980 e riproposto da Ananke Edizioni. Nel pomeriggio dello stesso giorno, alle ore 17:30, i libri citati troveranno spazio alla libreria Golem di via Rossini. Francucci insegna in quell'ateneo di Pavia che tanto ha dato e continua a dare all'italianistica ed è studioso tra i più interessanti tra quelli che riesco a seguire. Mi piaceva l'idea di intervistarlo per parlare del suo ultimo saggio e di Magrelli. Fortunatamente, per me ma anche per i lettori di Librobreve, ha accettato.

LB: Partiamo dall'opera più recente di Magrelli, finalista al premio Campiello, che è investita in pieno dall'ultimo ricco capitolo del tuo libro. Di Geologia di un padre (recensito qui) Magrelli afferma in un'intervista: "quello che mi stava a cuore era soprattutto cercare di ricreare la presenza di mio padre, dunque non tanto sciogliere le ambiguità della memoria, ma scegliere, scegliere invece di sciogliere, quelle più rappresentative." In questo gioco linguistico tra scegliere/sciogliere sembrano raddensati anche due secoli di riflessione teorica sul romanzo. Sei d'accordo?
RISPOSTA: Geologia di un padre è un libro in cui la presenza del padre di Valerio è Valerio stesso: lo si capisce molto presto. Dunque, giocando un po’ con la dichiarazione che riporti, così come Magrelli ha giocato sull’equivoco scegliere-sciogliere, direi che Geologia di un padre è un libro in cui Valerio Magrelli tenta di ricrearsi, di ricreare sé stesso in maniera che l’eredità paterna, quella biologica, lo alimenti, ma senza distruggerlo e senza lesionare i suoi cari, i suoi affetti più intimi. Direi che questo è un grande libro in cui al grido di Gesù, “Padre, padre, perché mi hai abbandonato?”, che così tanti oggi ripetono persino stucchevolmente, si sovrappone un altro grido, ben diverso: “Padre, padre, quando ti deciderai ad abbandonarmi?”. Ricordiamoci che in esergo Magrelli mette le celebri parole di Stephen Dedalus nell’Ulisse: il padre è un male necessario. Quanto a quello che dici sul romanzo moderno, è molto interessante, ma per sciogliere la tua osservazione, scegliendo qualcuno dei moltissimi lineamenti che vi si concentrano, ci vorrebbe un discorso lunghissimo. Dico solo, per cavarmela, e dopo una breve ricognizione mentale, che tutti i romanzi del mio personale pantheon, anche i più debordanti e immoderati, scelgono, cioè tagliano, e non sciolgono, cioè non consolano.

LB: La mia prima domanda nasce da un'osservazione, cioè che sia nella poesia che nella prosa di Magrelli mi ha sempre colpito la solida preparazione teorica, non comune tra poeti e prosatori. Il "miracolo", se mi passi il termine forse assai fuori luogo, è che questa non si riversi pesantemente sui versi o sulla scrittura in prosa. Sei d'accordo con questo pensiero e, se sì, da attento studioso della sua opera, che idea ti sei fatto?
RISPOSTA: Per parte mia sono d’accordo. La scrittura “letteraria”di Magrelli è sempre molto coltivata, e nutrita della sapienza di studioso e di intellettuale che l’autore possiede, ma questo flusso teoretico, se vogliamo, è bilanciato da flussi di esperienza altrettanto importanti. E visto che l’equilibrio (o il tentativo sempre più difficile di raggiungerlo) è un concetto cardinale per Magrelli, è abbastanza logico che sulla sua pagina si sperimentino tecniche, non immutate nel corso degli anni, di armonizzazione delle due fonti. Voglio però aggiungere che l’idea dell’equilibrio o della compostezza non la applicherei come metro di giudizio uniforme per tutti, e che io ammiro molto anche scrittori in cui il retroterra teorico o disciplinare si riversa pesantemente, per usare la tua formula, nei versi o nella prosa. Penso per esempio a certi straordinari libri di Jacques Roubaud, matematico poeta romanziere, da cui l’editoria italiana si è tenuta ben lontana (“a chi lo vendo, signora mia?”), e molti altri nomi si potrebbero fare. Sono dell’idea che la poesia (e la prosa) vada valutata caso per caso e progetto per progetto, singulatim; e che un buon lettore sia in grado di amare, e insieme di capire, lo Zanzotto più siderale, il Sereni più drammaticamente scarno, il De Angelis più bruciante, il Magrelli più meditativo. I problemi arrivano quando si fa del proprio gusto, o pregiudizio, o anche teoria (tutte cose necessarie e inevitabili) un discrimine infrangibile, o quando si cade completamente preda della propria posizione nel campo letterario e/o sociale con le sue contrapposizioni polari.

LB: Torniamo all'esordio di Magrelli prosatore, all'einaudiano Nel condominio di carne del 2003, libro che all'epoca mi colpì per come seppe inserirsi attorno a un tema già "stanco" e sfibrato come quello del corpo, tema che iniziava a mostrare i primi cedimenti o banali esercizi di stile. Lo sappiamo, Magrelli nell'abbecedario dedicato alla poesia (audiolibro uscito per Sossella e poi per Giunti), parla persino di poesia e merda paragonandole (e non sotto una luce pulp). In fondo, solo per stare ai titoli di Magrelli, Ora serrata retinae la dice lunga sulle frequentazioni questo autore con il corpo. Ma andiamo alla "carne", citata nel titolo del tuo libro. Come vi entra? Che cosa si palpa?
RISPOSTA: Non c’è tema che non nasca stanco, o secondo me addirittura sfinito. È importantissimo studiare e catalogare i temi, ci mancherebbe altro; riconosco tutta la sua importanza alla tematologia. E però, compilata la lista e corredatala della sua ricchissima fenomenologia, occorre guardare più sottilmente alle maniere, anche in questo caso singolari, in cui ogni vero scrittore attinge ai suoi temi, con lo stesso gesto rivitalizzandoli e stravolgendoli. Inutile sottolineare a quanti trattamenti diversi, per riprendere il tuo esempio, sia stata sottoposta la materia fecale nella storia della cultura umana: la merda di Rabelais è molto diversa dalla merda di Marx, e quella di Henry Miller somiglia molto più alla prima che alla seconda. Magrelli, nel suo abbecedario, riprende un parallelo che trova in Valéry, e tratta poesia e merda come due “fatture” umane, insieme spiritualizzando la merda e merdificando la poesia, accomunandole sotto il segno dell’«urgenza»: tra le altre cose è un bel modo di smagare, senza distruggerlo (e questo è fondamentale) lo stereotipo del furor incontrollabile del creatore. Aggiungo, per dire come ogni ripresa sia una variazione, che se nelle parole di Valéry si sente molto il freddo piacere intellettuale che dà il paradosso, e quindi il primato, nonostante la merda messa in bella evidenza, spetta senz’altro all’intelletto regista e manipolatore, in Magrelli la spiritualizzazione della merda si accompagna sempre a una nota angosciosa, o addirittura sgomenta. Lo dimostra uno dei capitoli più toccanti e strazianti di Geologia di un padre, quello che descrive la morte del genitore: ritratto nei momenti in cui, letteralmente, caca fuori la sua vita, la sua anima o il suo spirito, anziché emettere il suo ultimo respiro. Ma veniamo al condominio e alla sua carne. In questo libro, che secondo me è di quelli destinati a rimanere, assistiamo a una specie di chiasmo: la carne (e non il corpo, ancora troppo organizzato, gerarchizzato, e per di più stracarico di una plurisecolare surcodificazione simbolica) è sempre intellettualizzata, spiritualizzata, intessuta di circuiti culturali e memoriali; e l’intelletto o spirito è sempre incarnato, cioè tuffato in una materia che erode le sue distinzioni e categorizzazioni. Penso che il motore del libro sia questo: impegnarsi nel compito impossibile di dare figura alle intricatissime coabitazioni, confederazioni o disfederazioni, se mi passi il termine, nelle quali le carni si compongono metastabilmente a fare corpo: e spirito. A complicare la situazione sta il fatto che questo quadro si rende intelligibile solo grazie a due elementi che pure lo frantumano, ossia la tecnica e il linguaggio. Le carni spirituali possono “ reggere” solo grazie alle protesi, che pure sono corpi estranei; e possono esprimersi solo grazie a ciò che le fa ammalare, il virus della parola e del linguaggio.

LB: Soffermiamoci ora sulle altre travi reggenti il tuo discorso contenuto ne Il mio corpo estraneo. Mi riferisco alle immagini (e penso anche a un saggio come Vedersi vedersi: modelli e circuiti visivi nell'opera di Paul Valéry) e al serrato meccanismo citazionistico che impregna la scrittura di Magrelli. Potresti riassumere i tratti salienti analizzati nel tuo studio pubblicato da Mimesis?
RISPOSTA: è presto detto. La scrittura di Magrelli, in versi e in prosa (spesso anche la prosa saggistica) ha un altissimo tasso di metaforicità. Il combustibile del laboratorio magrelliano è senza dubbio, e molto consapevolmente, l’immaginazione, che produce continuamente analogie, ossia rapporti di somiglianza. Lungi dall’essere esornative, o anche solo strutturate in qualche margine, le analogie si occupano proprio di strutturare, o tramare, la scrittura. Nel Condominio è l’immaginazione che spiritualizza le carni, inserendole in grandi circuiti di immagini risonanti, e creando così uno spazio co-abitato, per l’appunto, dal corpo e dal senso. Ma questi reticoli sono a loro volta incrociati e ulteriormente tramati da altri fili, memoriali e culturali, e specificamente letterari e artistici. Le distese dell’immaginazione analogica, che tendenzialmente rispettano soltanto un loro tempo di propagazione e risonanza, sono attraversate dalla storia, proprio nella forma di reminiscenza, ripresa, riarrangiamento del patrimonio dello spirito umano sedimentato nei secoli. Ecco le citazioni: per fare l’esegesi di un mal di schiena si paragonano le vertebre a pacchetti di sigarette passando attraverso la convocazione di un brano di Breton. Le dimensioni orizzontale e verticale vengono così, ogni volta in maniera provvisoria, allacciate. Ripeto: provvisoriamente; perché qui non si tratta di appiccicare citazioni pronte all’uso (sul modello dei repertori di citazioni divisi per rubriche tematiche: toh, di nuovo i temi) in base a un criterio già stabilito di appropriatezza, ma di trovare ogni volta, o costruire ogni volta, con le risorse di una cultura vastissima mobilitate idiosincraticamente, la strada giusta che porti da quell’episodio personalissimo a quel brano preciso. Non sarebbe, credo, troppo sbagliato parlare di magia. Ma ancora: a questo genere di citazioni se ne accompagna, sempre a partire dal Condominio, un altro, con Magrelli che cita Magrelli. E anche in questo caso la citazione coincide con la modificazione del senso. Ma lasciamo qualcosa di non detto per chi volesse leggere il libro.

LB: C'è un libro di prosa intermedio che nel tuo libro non trova molto spazio. Mi riferisco a Addio al calcio. Questa è l'occasione per riprendere quel libro e dire come si potrebbe inserire dentro questo tuo saggio che spazia principalmente nel triangolo avente come vertici Nel condominio di carne, Geologia di un padre, e gli Esercizi di tiptologia.
RISPOSTA: Le ragioni per cui Addio al calcio non ha trovato spazio nel mio libro sono contingenti: non avevo il tempo di scrivere un saggio sufficientemente approfondito su quel libro, che mi pare molto bello. Anche se ho pochi dubbi nel pensare che i vertici della “quadrilogia” in prosa magrelliana stiano alle due estremità: il Condominio e Geologia di un padre. Addio al calcio può rientrare nello studio che ho condotto nel libro? Direi di sì, per almeno un paio di ragioni che mi paiono più importanti di altre. Primo: l’importanza della figura paterna. Alcuni dei brevi capitoli di Addio al calcio sono stati trapiantati, o autotrasfusi, usando una metafora dell’autore, in Geologia di un padre. Secondo: Addio al calcio è a mio parere soprattutto un libro sull’archivio, e investe dunque un’altra modalità di conservazione della memoria rispetto a quella artistico-letteraria, così basilare nel Condominio; e sottolineo anche come, nell’ultimo movimento del quartetto, l’archivio risulti problematizzato secondo una linea che parte da Addio al calcio.

LB: Magrelli voleva intitolare il recente Geologia di un padre con il titolo dato poi al capitolo introduttivo L'uomo di Pofi. Fu scoraggiato da molte persone. Tu cosa gli avresti suggerito?

RISPOSTA: Sono entrambi buoni titoli, nel senso che, riflettendoci durante la lettura, entrambi dicono il groviglio su cui il libro è fondato: chi è “un” padre? Chi è l’uomo di Pofi? Però non avrei dato suggerimenti a Magrelli, da una parte, empiricamente, perché non avrei potuto farlo senza una lettura approfondita del testo, e dall’altra perché non credo che gli scrittori abbiano bisogno di consigli per trovare i loro titoli. Questo non perché li ritenga gli unici in assoluto autorizzati – diciamo così – a plasmare la loro opera (perché, e questo dev’essere chiaro, il titolo ha un’importanza cruciale per il senso dell’opera), né perché li pensi infallibili quando presi dal vortice della creazione. Niente autoritarismi e niente romanticherie, insomma. Quel che non accetto – scontato che il titolo possa essere al centro di una contrattazione tra autore e altre agenzie coinvolte nella produzione del libro – è che tale contrattazione sia basata, come sempre più spesso succede, esclusivamente su ragioni commerciali. Di appetibilità da aggiungere all’opera, insomma, secondo un’idea di appetibilità che è una vera offesa per i lettori, oltre che per gli scrittori. Questo alacre lavorio sui titoli, che di solito rimane un po’ nascosto, viene in piena luce, invece, nel caso delle opere tradotte. Per restare a Magrelli faccio due esempi. Nel condominio di carne è stato tradotto in francese col titolo, difficile, lontano nella forma da quello originale, e quasi sicuramente concertato insieme all’autore, di Co(rps)-propriété. È un cambiamento notevole che, tanto per dirne una, cancella il riferimento diretto alla carne, ma lo fa tentando comunque di rendere conto della complessità, della tramatura concettuale del titolo originale: è un buon titolo, insomma. Il controesempio: Magrelli ha tradotto il Journal de deuil, di Roland Barthes, e l’unica opzione per rendere in maniera anche moralmente giusta quel titolo era l’altrettanto secco Diario di lutto. L’editore ha optato per un molto più vago, meno inquietante e francamente inaccettabile Dove lei non è. Non credo servano commenti. Si sta andando, se non ci si è già arrivati, verso gli usi invalsi da tempo nel cinema, in Italia: tutti ricordiamo il film di Michel Gondry, The Eternal Sunshine of the Spotless Mind (titolo magniloquente e pieno di echi zen, o new age, che ognuno sarà libero di apprezzare o meno), truffaldinescamente tradotto Se mi lasci ti cancello. Speriamo non arrivi mai il giorno in cui Journal de deuil sarà tradotto ’A mamma è sempre ’a mamma.

LB: Magrelli autore della carne o Magrelli autore delle ossa?
RISPOSTA: Della carne e delle ossa. È l’unico modo per non scrivere polpette, o polpettoni.

da "Ferragosto" di Daria Menicanti (e l'opera poetica integrale "Il concerto del grillo" uscita per Mimesis)

Una poesia da #22

Nella storia della poesia in lingua italiana, in quella che conta e che si racconta (anche se a volte finisce sotto i sassi come certi fiumi) c'è chi a questa giornata ferragostana ha dedicato pure un titolo di un libro. Mi riferisco a Daria Menicanti, che nel 1986 pubblicò appunto una raccolta intitolata Ferragosto. Per la precisione e per la cronaca, nello stesso anno, uscì con due titoli: l'altro è Altri amici (1956-1985) pubblicato dalla Forum di Forlì. Ma chi è Daria Menicanti? Nacque a Piacenza alla vigilia della Prima guerra mondiale, nel 1914 e morì a Mozzate (Como) nel 1995. Visse in altre città, che potrete scoprire nel libro di cui vi parlerò a breve. I suoi libri di poesia ricaddero in collane importanti come "Lo Specchio" di Mondadori (Un nero d'ombra del 1969 e Poesie per un passante del 1978). Per lei hanno scritto quarte di copertina non firmate poeti come Vittorio Sereni (per Città come, libro d'esordio, sempre per Mondadori, ma nella collana "Il Tornasole", del 1964). Nella sua formazione contribuì non soltanto il grande poeta di Luino, ma anche altre menti, tra le più importanti tra quelle che l'Italia possa annoverare nel suo Novecento: Enzo Paci, Luciano Anceschi e Adelchi Baratono. Sposò Giulio Preti nel 1937 e il matrimonio durò 17 anni. Si interruppe il matrimonio, ma non quel sodalizio fruttuoso. Per la sua poesia, "leggibilissima" e lontana dai trend sempre attivi del poetichese, ebbe parole di grande stima Sergio Solmi. Se avete letto Ariel di Sylvia Plath da La campana di vetro sappiate che era sua la traduzione. Tradusse anche Paul Géraldy, Dylan Thomas e John Keats, autore sul quale si era laureata con Antonio Banfi. Per la maggior parte della sua vita lavorò come insegnante. Servono tutti questi dati? Forse no. Ma anche forse sì, quando si prova a riproporre una voce uscita "dal giro" già da qualche anno.

Parlare ora di Daria Menicanti, parlarne oggi, significa necessariamente dare notizia di un'operazione editoriale che sa di piccolo grande evento (grande soprattutto per la mole del volume). Mimesis ha infatti da poco mandato in libreria il volumone dal titolo Il concerto del grillo (pp. 818, euro 40, a cura di Brigida Bonghi, Fabio Minazzi e Silvio Raffo) contenente l'opera poetica completa e tutte le poesie inedite. Non è di questo libro non breve che vi parlerò pertanto, ma trovo significativo darne notizia ricordando ferragosto e Ferragosto, libro naturalmente qui contenuto. L'opera di Mimesis, portata a termine assieme al Centro Nazionale Insubrico, è davvero meritoria da più punti di vista e lettura, anche perché raccoglie l'intera bibliografia di Daria Menicanti, la quale, ad una semplice sfogliata, lascia intravedere quante e quali persone si siano occupate della sua poesia.

Ferragosto, pubblicata originariamente da Lunarionuovo, è una raccolta però dal titolo ingannevole. Non di vacanze o di città svuotate qui si legge, e la poesia che ho scelto e che riporto qui sotto credo lo dimostri abbastanza bene. Temporalmente è insomma un titolo che potrebbe depistare. Marco Marchi scrisse nella prefazione al volume, ripresa anche nel succitato libro appena uscito per Mimesis, "Ferragosto dà intanto il titolo indovinato all'intera raccolta, e introduce un mondo in cui molti - i più -non ci sono, e i superstiti, quelli che sono rimasti, basano le loro fiducie nella realtà, la speranza di un bello nella realtà, sullo scarto della norma. Eliot stigmatizzava in noi l'attaccamento agli "oggetti creati". In queste poesie il lettore incontrerà invece - ammirate, temute, e comunque fascinose - non solo le classiche sirene metà donna e metà pesce, ma anche quell'impasto fisionomico di più nature che è la mitica chimera, quel terrore al quadrato di non sopite leggende vampiresche che è la lamia, addirittura un marziano". Se vi viene voglia della poesia di Daria Menicanti ora avete quel libro edito da Mimesis dove poter riscoprire tutti i suoi brevi e importanti libri di poesia.


Pensionati


Ho ritrovato le panchine gialle di foglie
la piazza con le sue zuffe di vento e la pigrizia
dei pensionati su e giù per lo slargo
a spiare ogni poco di tasca
le loro cipolle di smalto.
   In alto ho veduto nel cielo quadrato le nuvole sfarsi
assiduamente in sempre nuove compagne.
L’autunno è molte cose, ma soprattutto queste foglie
che cadono senza capire e nuvole in viaggio
e gente di fame che sosta quaggiù
per appena quel tanto.

[da Ferragosto di Daria Menicanti, Lunarionuovo, 1986 (ora anche in Il concerto del grillo, Mimesis, 2013)]

Cinque rapide domande a Luca Taddio su "Global Revolution"

Librobreve intervista #16

Qualche tempo fa è uscito un libro assai breve del filosofo e editore Luca Taddio. Si intitola Global Revolution. Da Occupy Wall Street a una nuova democrazia (Mimesis, pp. 60, euro 3,90). La brevità della forma non nasconda la densità del tema, vale a dire il mutare (nuovo assetto?) della democrazia in seguito ai processi di globalizzazione, l'organizzarsi di nuovi gruppi di cittadini del mondo nel progressivo affacciarsi/sporgersi verso la democrazia. Il libro è diventato il pretesto per rivolgere all'autore, alla guida della casa editrice Mimesis, alcune rapide domande sull'origine di quelle riflessioni e su eventuali nuovi sviluppi. Ne abbiamo guadagnato anche una ghiotta anticipazione che non può che rallegrarci. Per concludere, in coda, ho ripescato da Youtube un'intervista mattiniera del nostro autore, rilasciata, a ridosso della pubblicazione del volumetto, dalla sede Rai di Trieste. Buona lettura e buon ascolto.

LB: Quando e come nasce Global Revolution? Lo definiresti instant-book oppure intravedi una permanenza dei temi trattati e degli interessanti sviluppi? 
RISPOSTA: Il testo nasce da un volume che ho incominciato a curare nel 2011 ed è uscito all’inizio del 2012: Quale filosofia per il partito democratico e la sinistra. In questo volume intervengono tra gli altri Donà, Ferraris, Masiero, Rodotà. Chiude il volume un’intervista a Severino. Il mio intervento si intitola Verso una democrazia diretta, un tema di cui allora nessuno parlava. Poi con Grillo e il M5S si è fatto un gran chiacchiericcio sulla questione. Il termine “verso” indica una direzione, ossia un progressivo allargamento della base decisionale democratica. È un’idea guida che si accompagna all’altra idea regolativa di cui parlo nel mio saggio, gli Stati Uniti del mondo. Ho rivisto leggermente il testo quando l’ho ripubblicato da solo con il titolo Global Revolution con l’aggiunta della Postfazione di Damiano Cantone.

LB: Quali sono i modi con cui ti informi e ti muovi per raccogliere dati, informazioni e materiali per le tue analisi? Sono metodi tutto sommato tradizionali o alcuni credi siano inediti, meritevoli di qualche cenno? 
RISPOSTA: Assolutamente tradizionali. 

LB: Il perimetro delle tue pubblicazioni legate alla politica si sta allargando. Non è una sorpresa, a mio avviso, e personalmente non mi interessa stabilire se questo tuo percorso sia lineare, zigzagante o rizomatico. Ma potresti raccontare ai lettori del blog come avviene che un filosofo (e artista) che si forma primariamente nell'ambito dell'estetica arriva a occuparsi massicciamente di politica? 
RISPOSTA: Lo sento come un dovere.

LB: Intravedi una sorta di seguito per questo libro o, perlomeno, vorresti trovare il modo di approfondirne determinati punti in opere di più ampio respiro?
RISPOSTA: Sì, in effetti ora sto curando un volume che uscirà a settembre dal titolo: Manifesto per una sinistra cosmopolita. Con questo testo intendo proseguire e approfondire il tema cosmopolita, che nel precedente volume era solo accennato, mentre qui rappresenta il cuore di tutto il ragionamento sul futuro del nostro essere soggetti-politici.

LB: Sulla scia delle domande e delle risposte qui contenute, avresti qualche titolo di libro che vorresti consigliare, o, da editore, qualche titolo di libro che vorresti pubblicare/ripubblicare? 
RISPOSTA: Con questa domanda ci allontaniamo un po’ dai temi che stavamo trattando… C’è l’imbarazzo della scelta. Per questo rinvio direttamente alla Home page del nostro sito, oppure, alla nostra pagina Facebook. Ti do però una notizia in anteprima: tra settembre e ottobre nascerà Mimesis Publishing, una nuova casa editrice con sede a Londra. La casa editrice sarà congiuntamente nazionale e internazionale. Uno dei nostri obiettivi sarà quello di promuovere la cultura italiana all’estero.