La nuova edizione di "Le notti chiare erano tutte un'alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale" a cura di Andrea Cortellessa

Leggere una grande guerra #28

Segnaliamo la presenza della nuova edizione di Le notti chiare erano tutte un'alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale a cura di Andrea Cortellessa. Il nuovo volume, che segue, integra e arricchisce di molto quello uscito per Bruno Mondadori nel 1998, curato da un Cortellessa appena trentenne, vede la luce nell'ultimo anno del fantomatico "centenario" della Grande guerra. Lo pubblica Bompiani (pp. 800, euro 22) e ha l'aria di suggellare con qualcosa di utile, sensato e rinnovato un quinquennio che a tutti gli effetti si può invece considerare un'occasione di ripensamento e riflessione mancata, a tutti i livelli, incluso quello editoriale. E ben venga allora questo colpo di coda, che torna alla poesia sommersa e emersa da quella guerra. Ma non solo alla poesia scritta durante quella guerra. C'è (c'era già nella prima edizione) anche Zanzotto, che nel 1918 non era ancora nato e ci sono nuovi autori antologizzati che si lasciano alla sorpresa di chi avvicinerà il volume dal montaliano titolo (curioso che quella poesia di Valmorbia coincida sostanzialmente con quanto Montale dedicò a quel conflitto nei suoi versi). C'è soprattutto - e va detto in questa cornice di segnalazione - un'aggiunta corposa rispetto alla prima edizione del volume: lo schedario biobibliografico contenente tutte le notizie militari disponibili di ciascuno dei 67 autori qui ospitati. Questo apparato si configura oggi come attrezzo indispensabile, quasi un libro parallelo e potenzialmente autonomo, che rende diversa questa nuova edizione di un titolo che da troppo si faticava a trovare in commercio. 

L'impianto, che già vent'anni fa si palesava come sicuramente innovativo e funzionale, non invecchia affatto. Tiene infatti ancora bene quel susseguirsi dei capitoli-palinsesti dati dalla "guerra attesa", "guerra-festa", "guerra-cerimonia", "guerra-comunione", "guerra-percezione", "guerra-riflessione", "guerra lontana", "guerra-follia", "guerra-tragedia", "guerra-lutto", "guerra ricordata" e "guerra postuma" dove calare i testi dei poeti già antologizzati e di quelli nuovi, tra i quali troverete pure una grande sorpresa-trasgressione.

(Ricordo qui il post sulla precedente edizione del libro, con il quale tra l'altro era iniziata questa serie di post legata a libri sulla Prima guerra mondiale.)


Andrea Zanzotto, Rivolgersi agli ossari (da Il Galateo in Bosco, 1978)


Rivolgersi agli ossari. Non occorre biglietto.
Rivolgersi ai cippi. Con il più disperato rispetto.
Rivolgersi alle osterie. Dove elementi paradisiaci aspettano.
Rivolgersi alle case. Dove l’infinitudine del desìo
(vedila ad ogni chiusa finestra) sta in affitto.

E la radura ha accettato più d’un frondoso colloquio
ormai, dove, ahi,
si esibì la più varia mostra dei sangui
il più mistico circo dei sangui. Oh quanti numeri, e rancio speciale. Urrah.
Vorrei bucarmi di ogni chimica rovina
per accogliere tutti, in anteprima,
nello specchio medicato d’infinitudini e desii
di quel circo i fermenti gli enzimi
dentro i succhi più sublimi dell’alba, dell’azione, in piena diana. E si va.
E si va per ossari. Essi attendono
gremiti di mortalità lievi ormai, quai gemme di primavera,
gremiti di bravura e di paura. A ruota libera, e si va.
Buoni, ossari – tante morti fuori del qualitativo divario
onde si sale a sicurezze di cippo,
fuori del gran bidone (e la patria bidonista,
che promette casetta e campicello
e non li diede mai, qui santità mendica, acquista).
Hanno come un fervore di fabbrica gli ossari.
Vi si ricevono ordini, ordinazioni eterne. Vi si smista.
All’asilo, certi pazzi-di-guerra, ancora vivi
allevano maiali; traffici con gli ossari.
Mi avete investito, lordato tutto, eternizzato tutto, un fiotto di sangue.
Arteria aperta il Piave, né calmo né placido
ma soltanto gaiamente sollecito oltre i beni i mali e simili
e tutto solletichìo di argenti, nei suoi intenti, a dismisura.
Padre e madre, in quel nume forse uniti
tra quell’incoercibile sanguinare
ed il verde e l’argenteizzare altrettanto incoercibili,
in quel grandore dove tutti i silenzi sono possibili
voi mi combinaste, sotto quelle caterve di
os-ossa, ben catalogate, nemmeno geroglifici, ostie
rivomitate ma come in un più alto, in un aldilà d’erbe e d’enzimi
erbosi assunte,
in un fuori-luogo che su me s’inclina e domina
un poco creandomi, facendomi assurgere a
Così che suono a parlamento
per le balbuzie e le più ardue rime,
quelle si addestrano e rincorrono a vicenda,
io mi avvicendo, vado per ossari, e cari stinchi e teschi
mi trascino dietro dolcissimamente, senza o con flauto magico
Sempre più con essi, dolcissimamente, nella brughiera
io mi avvicendo a me, tra pezzi di guerra sporgenti da terra,
si avvicenda un fiore a un cielo
dentro le primavere delle ossa in sfacelo,
si avvicenda un sì a un no, ma di poco
differenziati, nel fioco
negli steli esili di questa pioggia, da circo, da gioco. 

da "Tutte le poesie" di Fernando Bandini

Una poesia da #70

Solo una breve nota e una poesia per ricordare che, a quasi cinque anni dalla morte avvenuta il giorno di Natale del 2013, Mondadori ha mandato in libreria l'Oscar Baobab di Tutte le poesie di Fernando Bandini (a cura di Rodolfo Zucco, introduzione di Gian Luigi Beccaria, pp. 704, euro 28). Il libro contiene anche un saggio biografico di Lorenzo Renzi. Il poeta vicentino fu tra i pochi a fare poesia in tre lingue: italiano, dialetto e latino, solco illustre e alla fine mai dimenticato della tradizione, nel quale Bandini si è inserito, brillando con pochissimi altri. La presenza del latino nella poesia di Bandini è per Andrea Zanzotto "sigillo di morte eppure indizio albale". Torneremo a breve sugli aspetti segnatamente linguistici della scrittura di Fernando Bandini. L'Oscar Mondadori ha evidentemente il merito di rendere fruibili, all'interno della stessa rilegatura, le diverse pubblicazioni di poesia che in vita, soprattutto in anni più vicini a noi, passarono per la collana di Garzanti. Tra l'altro - sia detto en passant - pare che Garzanti e altri editori in vista vogliano ritentare un approccio alla poesia dopo l'abbandono degli ultimi anni (si veda anche il caso di Bompiani e, in misura minore, di Guanda, che però si limita a ripubblicare le vecchie glorie). A qualcuno verrà la voglia di trarre qualche conclusione da questo recente riavvicinamento di certe sigle editoriali alla poesia, tuttavia una certa prudenza mi spinge a non vederci nulla di particolare o entusiasmante, se non un tentativo esplorativo tra altri: si prova, si vede se funziona e soprattutto cosa funziona. In fondo perché non riprovarci anche con la poesia in un contesto dove si testano continuamente nuovi prodotti? Naturalmente posso sbagliare, come spesso mi succede e come mi auguro, ma il presentimento è circa questo.

Torniamo al nostro volume. Rodolfo Zucco, che alla scuola padovana di stilistica e metrica si è formato, nelle stesse sale dove erano operativi il sempre vivace Lorenzo Renzi e Bandini stesso, ha avuto modo di concentrare e affidare a questo libro un'attenzione che aveva già disseminato altrove. Ne esce una pubblicazione lodevole, di cui temo si parlerà poco nel panorama attuale dove i libri, inclusi quelli di poesia, si fotografano (preferibilmente chiusi per mostrare la copertina) più di quanto si leggano. Le traduzioni da Pindaro, Virgilio, Orazio, Rimbaud, Baudelaire, Daniel, Ausonio e Magagnò, unite alle annotazioni del curatore e alla bibliografia aggiornata danno al libro il senso di una pubblicazione finalmente compiuta e necessaria.

A proposito dell'intersecarsi linguistico di Bandini e dei diversi idiomi che in Bandini si connettono a diversi ordini simbolici, si può ricordare quanto scrisse Andrea Zanzotto in una recensione a Santi di dicembre del 1994 (poi confluita in Aure e disincanti del Novecento letterario):

Accanto la lavoro compiuto da Bandini in un italiano relativamente stabile e pacifico, le sue aspre e cuposcintillanti forme dialettali risultano connesse ormai a qualcosa di spettrale e persino vampirico, popolano le notti di figure puerili che lasciano tracce di sangue entro pericolose ragnatele di neve che le riportano giuste allo horror che viene proposto oggi. Si introducono anche incantate filastrocche, echi di remote forze esorcizzanti, che però non distraggono dall'oscuro sentimento della fine del dialetto.

E proprio dal trilingue Santi di dicembre è preso il testo proposto in chiusura, Negozi di uccelli, che presta il titolo anche alla prima sezione del libro.


NEGOZI DI UCCELLI


Quando mi trovo in città sconosciute
cerco negozi di uccelli:
l'ho fatto a Ginevra a Londra
a New York ad Hong-Kong
(dentro c'è un piccolo vento, nervosi
colori saettano in angoli d'ombra).

Ma non ho visto
in Asia shama d'Asia
in Europa cutrettole d'Europa
in America mimi poliglotti d'America:
sempre la stessa alata confraternita
di ogni parte del mondo
in gabbie made in Japan.

"L'isola senza memoria": Gian Mario Villalta, Ligio Zanini, Goli Otok e il senso della testimonianza tardiva

Goli Otok ("l'Isola Calva") si trova poco distante dalla costa croata, dalla quale è separata dal Canale della Morlacca. Il toponimo deriva dal peculiare aspetto del terreno che culmina coi 227 metri del Monte Glavina, una superficie appunto pelata, sferzata dai venti, dal sole e mangiata dalla salsedine. Dal 1949 al 1956, in seguito alla rottura tra Russia e Jugoslavia, l'isola divenne un campo di rieducazione per i dissidenti individuati dal regime del Maresciallo Tito e fino al 1988 rimase una colonia penale. Esiste un libro di Giacomo Scotti pubblicato da Lint Editoriale e intitolato Il gulag in mezzo al mare. Nuove rivelazioni su Goli Otok che rappresenta il passaggio obbligato per chi desidera approfondire le vicende di questa ennesima realtà concentrazionaria del Novecento, rimasta a lungo lontana dai circuiti della memoria e nella quale si creò un peculiare sistema di terrore. Qui infatti i prigionieri diventavano i primi aguzzini, innescando in tal modo lo sgretolamento di qualsiasi possibile solidarietà umana e gonfiando una bolla di solitudine nei reduci, che ritornavano a vivere in un mondo in cui non vi era più nessuno che li abitasse o che stesse nella memoria che erano/avevano. Di diversa natura rispetto a quello di Scotti è il libro scaturito dalla "piccola ossessione" che sospinge Gian Mario Villalta verso Goli Otok ne L'isola senza memoria (Laterza, pp. 120, euro 14), un libro che in realtà si potrebbe leggere anche come un lungo inseguimento di un viaggio mancato, proprio su quest'isola.

Siamo di fronte a uno scritto difficilmente catalogabile, come altri della vivace collana "Solaris", e si può dire che soprattutto con i libri di Giorgio Falco, Guido Mazzoni e Daniele Giglioli usciti in questa stessa collana il libro di Villalta sembra dialogare (il fatto va registrato anche come merito dell'editore, che ha progettato la serie di titoli e la sta via via alimentando). Il dialogo pare attivo anche con il recente La città interiore di Mauro Covacich. Troviamo pagine oscillanti in quella zona della (auto)biografia necessaria, eppure sempre minacciata dai rischi mistificatori che nascono dall'accumulo del tempo sul soggetto, dai pericoli di uno sfaldamento della narrazione imposto dal protrarsi indefinito del tempo della maturità del soggetto stesso, sul quale oggigiorno sembra scaricato tutto il peso di un destino (che è spesso, tra l'altro, un destino incompiuto); i serrati capitoli virano quindi verso la riflessione poetica e filosofica sulla testimonianza e la necessità di esprimere un giudizio su un presente che appare, nell'epoca del commento facile, sempre più recalcitrante a farsi giudicare e che pure, alla fine, è invece così bisognoso di un nostro giudizio. 

Il libro arriva in un momento dell'anno in cui le librerie, i mezzi di informazione e le scuole di ogni ordine e grado si ingolfano di libri pubblicati in vista della Giornata della Memoria o di progetti imbastiti spesso all'insegna di una retorica che non sposta di una virgola verso riflessioni più attive e prensili gli attori e i destinatari delle operazioni: triste a dirsi, ma quello della Giornata della Memoria rischia di trasformarsi in un ennesimo tetro esercizio della burocrazia se non corriamo ai ripari (e in questo senso L'isola senza memoria pare voglia suonare una sveglia). Nonostante il titolo allora quasi provocatorio, il libro di Villalta non è controprogrammazione editoriale rispetto alla Giornata della Memoria. Semmai ci spinge a interrogarci sul senso della testimonianza (soprattutto di quella tardiva e "fuori tempo massimo"), sullo strano senso di colpa che grava sui testimoni (a partire anche da quanto racconta in Tutto scorre... Vasilij Grossman), sulla memoria che abbiamo e siamo (nel nostro corpo), su una certa inanità della commemorazione (o, peggio, rievocazione) comunemente intesa. Ci porta poi a chiederci quale ciclo di memoria abbia installato sulle nostre teste il tempo presente della comunicazione immediata e digitale. Le pagine di cui è composto dialogano apertamente con le grandi riflessioni in atto sulla sopravvivenza, sull'essere reduci, sull'ambiguità della parola e sul valore del giudizio e della testimonianza:

Se nel tempo in cui l'accesso alla parola pubblica è diretto e istantaneo si perde il tempo della testimonianza, non perché, come per Goli Otok, avviene fuori tempo massimo, ma perché ogni parola cancella la precedente in un susseguirsi di nuovi scenari senza memoria, dove si crea lo spazio per la responsabilità?

Il punto di partenza di questo scritto cresciuto e riveduto negli anni è l'incontro del 1990 fra Villalta, all'epoca trentenne, e il poeta istriano Ligio Zanini, reduce di Goli Otok. Il pretesto è un viaggio a Rovigno che vede Villalta accompagnare il poeta Amedeo Giacomini, con l'intento di farsi consegnare da Zanini alcune poesie per una rivista. Di lì incomincia la "piccola ossessione" per quel pezzo di terra circondata dal mare, lo sfasamento che scocca notando il contrasto tra certe pagine "ripulite" di Zanini (comprese quelle dell'autobiografia Martin Muma) e la voce e i gesti del testimone incarnati nella sua vita di poi. Il breve libro alterna percorsi autobiografici alla fatica di avvicinamento all'isola e si inserisce nel solco di quell'analisi che raduna, senza ricercare una facile conciliazione, il portato della riflessione individuale con la portata degli avvenimenti storici accaduti vicino a noi e dei quali poco o nulla si è saputo per molti anni (i sopravvissuti di Goli Otok erano controllati a distanza anche dopo la liberazione e venivano rilasciati soltanto dopo aver recuperato il peso perso e un discreto aspetto fisico). In realtà, sembra suggerire l'autore, sappiamo ben poco di tutto, ma questo è un altro discorso che ci porterebbe fuori traccia.

La tenuta del testo si misura anche a distanza di pagine. Se all'inizio, ripercorrendo gli anni dell'infanzia, Villalta ricorda incidentalmente che a casa non si produceva un grammo di immondizia, è anche perché nel finale si apre alla riflessione sul disastro ecologico che l'uomo della seconda metà del secolo scorso - l'uomo forse troppo imbrigliato, che più interessa all'autore - ha innescato con un passo che pare irreversibile. Sono i grandi avvenimenti negativi quelli per cui gli uomini del dopoguerra verranno ricordati. E non c'entra qui la nostalgia per anni più salubri, c'entra sempre semmai il modo in cui si diventa quello che si è, come si portano gli altri e un tempo tramontato dentro un nuovo orizzonte e come tutto ciò si trasforma nella vita che ci resta da vivere e che ci vede sempre troppo impacciati e incapaci di una vera rielaborazione del vissuto. Di qui partono alcune domande essenziali, come quella che ci chiede se davvero ambiamo a essere ricordati per qualcosa. Va detto che tutto il libro impagina molti dei temi che da tempo interessano da vicino lo scrittore friulano, in prosa come in poesia, finanche il controverso concetto di "patria" (del quale su queste pagine si è già scritto ricordando l'opera dello storico Silvio Lanaro). La continua sovrapposizione di ricordi famigliari e avvenimenti storici che si dipana per tutti i capitoli è funzionale a condurre il lettore verso le domande cruciali, sulle quali torneremo a breve in chiusura e che partono da e forse tornano a Goli Otok. 

Nel capitolo quarto Villalta instaura una felice considerazione sull'autobiografia sulla scia delle revisioni della Vita di Vittorio Alfieri scritta da esso per arrivare a chiedere, dopo aver istituito un parallelo tra coscienza individuale e coscienza storica, entro quale distanza di tempo si può ancora giudicare attivamente la storia. Nel sesto capitolo invece è protagonista Paul Celan, con la sua volontà di non essere un testimone che ricorre a una "lingua illustrata" e a una retorica dell'orrore. Per Celan è invece primario portare a termine un pieno accoglimento dell'orrore vissuto all'interno di una lingua, di una cultura e una vita che abitino pienamente il presente, che continuino a diventare il presente che condividiamo con altri. Sono soltanto due esemplificazioni dei percorsi che compie questo libro per tenere il filo di un discorso che a ogni passo potrebbe imboccare mille strade. In controluce, anche se è citato solo una volta nel testo, si percepisce la presenza della poesia come storiografia di Andrea Zanzotto.

Come si sarà intuito, pur nella brevità, L'isola senza memoria è un libro assai denso, che si pone continuamente in dialogo con le prepotenti istanze della contemporaneità e le pressioni del passato che l'ha creata, con la falsa coscienza sempre in agguato nelle manipolazioni del nostro "sé autobiografico", il quale procede e s'installa affianco alle più grandi narrazioni della storia. La traccia che attraversa queste pagine è una radicale presa di posizione su una riflessione che è mancata nel dopoguerra. Villalta osserva infatti che è come se nel dopoguerra si fosse arrestata ogni possibile riflessione autentica sul senso di esperienze che hanno annunciato e costellato gli orrori riconducenti proprio al secondo conflitto mondiale. Nelle generazioni successive, in quelli che oggi hanno sessanta, cinquanta o quarant'anni, è come mancata una rielaborazione che andasse oltre i totalizzanti paradigmi dell'eroe e della vittima, i quali ci hanno immobilizzati ad attingere acqua per un immaginario e una nuova trama da un pozzo in realtà già secco. La domanda principale allora mi sembra quella con cui si chiude il capitolo decimo:

C'è, mi chiedo dunque, una narrazione che si radichi nella vita sociale e civile più recente e che possa prescindere dalle immagini e dalle testimonianze dell'orrore annuncianti e conseguenti la seconda guerra mondiale, su cui fondare il senso di un'esistenza? Il fatto stesso che siamo ancora legati a queste oramai davvero troppo tardive testimonianze per richiamare i valori del nostro presente, non è un sintomo che ci dovrebbe preoccupare?

Sta qui il nucleo della riflessione che intreccia in modo avvincente Goli Otok, Ligio Zanini, Gian Mario Villalta e gli ultimi settant'anni. Nascosto nel timore che sia ormai troppo tardi per giungere a una rielaborazione del nostro vissuto alla luce di paradigmi nuovi, c'è anche, più pressante, l'invito a fare presto, a intervenire con urgenza per capire quale narrazione possa avere senso nel presente e nel gesto di vita con il quale lo popoliamo. Qualcuno potrebbe gridare allo scandalo, a un velato richiamo a quelle narrazioni e metanarrazioni che erano le ideologie che sappiamo (forse) crollate. In realtà, istituendo un peculiare parallelo tra coscienza individuale e coscienza storica, tra autobiografia e storiografia, Villalta ha posto più che altro delle domande sull'essenza della memoria alle quali nessuno può più sottrarsi e ha lasciato cadere tra le pagine delle considerazioni che riguardano il lavoro e lavorio della memoria su di noi e quello nostro sulla memoria. Ci dice che è diventato quasi impossibile tramandare dei contenuti e che soltanto le forme possono ancora essere trasmesse tra generazioni. Siamo dunque ancora in tempo per compiere una rielaborazione che, partendo da certe esperienze e testimonianze cruciali, ci conduca a capire come queste abbiano agito nella nostra vita/memoria trasformandola? Il periodo buono per provare a rispondere è tutto l'anno, non soltanto le settimane antecedenti alla Giornata della Memoria.

"Buste di poesia" di Emily Dickinson: le "envelope poems" e un rinvio a interrogarsi sull'atto di pubblicare

Con il senso della parsimonia (e dell'ecologia) di un'abitante del New England, Emily Dickinson vergava ritagli e lembi di buste che sono state preservate. Le minute, assieme alle trascrizioni e alle traduzioni, si trovano ora anche nel volume Buste di poesia pubblicato da Archinto, nostro editore epistolare (pp. 120, 25 euro). Nadia Fusini ha curato e introdotto l'edizione di quello che sostanzialmente è Envelope Poems, libro editato da Marta Werner e dall'artista visiva Jen Bervin, il quale si rifà a The Gorgeous Nothings, un volume montato su quello che ci consegna l'archivio dei manoscritti tardivi. Ora, tralasciando il fatto che parliamo della più importante autrice di poesie d'America, sarà bene ricordare che questa scrittura lacerata e, almeno inizialmente, sparpagliata non è certo un caso isolato. In tempi più vicini a noi, vi sarà magari capitato di vedere qualche verso, poi finito nelle opere più importanti di Zanzotto, vergato inizialmente su scatole appiattite di medicinali o su altro materiale di risulta. È facile convenire sul fatto che non è il lussuoso taccuino Moleskine o il MacBook Air che fanno uno scrittore e non è nemmeno questo il punto quando si affronta quest'accezione del come e dove si scrive. Queste scritture forse estemporanee, eventualmente radunate e messe in opera oppure rimaste così, senza rilegatura, ci parlano di una configurazione rizomatosa dell'atto di scrivere e dei suoi cicli (per restare a Zanzotto, in periodi di apparente silenzio editoriale, scrisse molti haiku quasi con funzione defaticante e preparatoria, come chi allena un certo tono ed elasticità muscolari). Per usare una parola d'oggi, viene da domandarsi: come si concentrano i tentativi detox di chi scrive poesia oggi? E questo genere di scritture marginali che senso hanno per chi le lascia e per chi le ritrova? E come si mettono in relazione al fatidico libro?

La lettura e la visione di questo volume a colori ci pongono di fatto più di un interrogativo e non ci lasciano in compagnia delle sole considerazioni esposte nelle righe qui sopra. Ad esempio, meditare su questo volume significa anche riporre il tendine della scrittura fuori da una fascia muscolare che spesso pare già predestinata agli automatismi di scrittura/pubblicazione (e poi presentazione, promozione e così via, fino ai casi in cui una scrittura diventa film o sceneggiato). Non si tratta di rimestare le fascinazioni perverse che colgono la scrittura come atto solipsistico, solitario, romantico (la famigerata "cameretta dei poeti" tanto vituperata... peccato che parlare di camera per Emily Dickinson vuol dire parlare di una stanza fondamentale). Semmai affrontare tutto ciò significa porsi un radicale interrogativo sul senso del pubblicare: è qui che questo libro pone, quasi in modo subliminale, i suoi interrogativi più drastici e efficaci. (Per inciso, su ragionamenti analoghi torna anche uno scrittore come Saul Bellow, nel volume di saggi Troppe cose a cui pensare. Saggi 1951-2000 proposto recentemente da SUR, e su ragionamenti del genere sarebbe bene tornare più spesso tutti quanti.) Su questa scia, Emily Dickinson forse qualche pensiero l'ha fatto (oppure nessuno) se di un corpus di circa 1800 poesie né pubblicò in vita solo una dozzina. La nota introduttiva di Nadia Fusini, che giustamente ricorda anche il bisticcio comune a inglese e italiano attorno alla parola "lettera", incomincia col chiedersi come vadano considerate queste parole di grafite che Emily Dickinson segnava in buste scollate, strappate o rivoltate, le quali diventavano, con le loro forme imprevedibili (o forse predeterminate), il perimetro di scritture nuove e piccole, piccole solo per lo spazio che occupano. Il libro qui presentato diventa un'opera nell'opera (un'opera grafica) ed è persino troppo evidente che si possa leggere anche come controcanto al furioso digitare su tastiere più o meno rumorose. In realtà non sono certo queste le speculazioni che più ci devono interessare. Emily Dickinson ha compiuto un'interessante azione sulla busta, su quanto è finalizzato a proteggere e anche a celare. La parola scorre su ciò che deve proteggere, accompagnare e nascondere, la busta è parola e la parola diventa busta. E nei bordi o negli orli irregolari, alcuni segnati dalla colla, abitano quei fantasmi che memorabilmente infestano la sua poesia. In questo, almeno in parte, le buste sono diventate qualcosa di simile agli schermi di dimensione variabile che guardiamo ogni giorno per scopi diversi?

Emily Dickinson ha scritto molto e chi l'ha conosciuta era al corrente di questo, tuttavia non ha pensato di pubblicare. Scriveva in assenza del feticcio del libro e in presenza del pensiero di un'opera infinita, al centro di un postulato che ci dice ancora oggi che la scrittura non è fare il libro, non è pubblicarlo e non è promuoverlo perlopiù parlandogli addosso (la recensione come l'abbiamo conosciuta è quasi sparita e le "recensioni" sono diventate delle righe che lasciamo in un sito di ecommerce dopo un acquisto, magari con lo scopo di ottenere un coupon di sconto). Nessuno vuole intraprendere una battaglia contro l'atto di pubblicare, di veicolare o di promuovere un libro, perché queste sono tutte attività essenziali e trainanti. Qui si vuole soltanto distinguere nella filiera il momento dalla scrittura, che ha risorse e fisicità proprie. Non si venga a dire che distinguere e ricordare ciò, nel caso di un'autrice che ha trascorso buona parte della vita nella camera di Amherst, significa rinverdire il mito della "poesia scritta nella cameretta". E se anche fosse, non credo esista un luogo più eletto di un altro dove la scrittura accade. Nonostante i grandi rivolgimenti che hanno investito la pratica della scrittura, questa resta ancora incredibilmente un fatto di dita e di polso. Fino a prova (o anatomia o locomozione o psicocinetica) contraria.

[Nel pezzo di busta sopra si legge "One note from / One Bird / Is better than / a million words / A scabbard / needs / has - holds / but one / sword" (Una sola nota / di un solo uccello / è meglio di / milioni di parole / Un fodero / ha bisogno / di necessità contiene / una sola spada)]

L'Amherst College Library ha intrapreso un lavoro di digitalizzazione dell'archivio Emily Dickinson consultabile a partire da questo link.

Scrivere sulla luna tra "La beltà" e la trilogia. Una fantasia di avvicinamento a "Gli sguardi i fatti e senhal" di Andrea Zanzotto

Il 18 ottobre 2011 morì Andrea Zanzotto. Ha più senso ricordare le date di morte che quelle di nascita e questo sosteneva Zanzotto stesso, aggiungendo che al momento della nascita, artisticamente parlando, nessuno ha combinato ancora nulla. 
Riporto di seguito il primo paragrafo del contributo che ho scritto per gli Atti del convegno internazionale Andrea Zanzotto, la natura, l'idioma (Pieve di Soligo - Solighetto - Cison di Valmarino / 10, 11, 12 ottobre 2014). Il testo affronta il poemetto del 1969 Gli sguardi i fatti e senhal. La pubblicazione degli atti del convegno, a cura del Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica dell’Università di Bologna, è attesa a breve presso l'editore Canova.

Giulio Turcato - Superficie lunare (1968)
olio e tecnica mista su gommapiuma – diametro 90cm

Here’s a truck stop instead of Saint Peter’s. 

R.E.M., Man On The Moon 

Preambolo del divo Apollo 11

Andrea Zanzotto concepì e scrisse il poemetto Gli sguardi i fatti e senhal in quattro stagioni, tra l’autunno del 1968 e l’estate del 1969. L’apposizione di queste date alla fine del testo non è un fatto secondario nelle vicende editoriali di Zanzotto e nella storia di questo componimento frammentario che, come ebbe a dire il poeta, «non si presterebbe alla recitazione e che in qualche modo si nega perfino alla “lettura”»[1]. Il poemetto è stato a lungo assimilato a un peculiare instant book a bassissima diffusione, plaquette semiclandestina in un primo tempo[2], stampata in proprio in mezzo migliaio di copie presso la Tipografia Bernardi di Pieve di Soligo e inviata a una ristretta cerchia di persone, quand’era ancora viva l’eco della prima passeggiata americana sulla luna trasmessa in mondovisione. Quest’opera fu quindi a lungo meditata e, benché solitamente esterna alle orbite di studio più calpestate, costituisce un crinale privilegiato dal quale guardare il prima e il dopo, una forte tmesi con tutta la poesia precedente e una curvatura non trascurabile per tutta la poesia che verrà, inclusa l’ormai nota “trilogia” inanellata con Il Galateo in Bosco (1978), Fosfeni (1983) e Idioma (1986). Nella prefazione al Meridiano, Fernando Bandini scrisse che in questo poemetto «Zanzotto puntella le rovine del suo vecchio io lirico. Ma il “nuovo stile” gli permette anche di sgusciare da quell’io, di abbatterne la fissità contemplativa. A chi gli rimproverava, negli anni del suo esordio, il solipsismo e l’estraneità ai temi della “storia”, Zanzotto dimostra di essere oggi un grande poeta civile»[3].
Per avvicinarsi a un testo così “ostile” dovremmo auscultare i seguenti elementi: l’anno di pubblicazione e la collocazione dell’opera all’interno della bibliografia di Andrea Zanzotto, l’aspetto di urgenza non celato dall’autore, unito al senso di preziosità e parsimonia racchiuso nel gesto di una pubblicazione a tiratura limitata, la dedica in versi con cui Zanzotto era solito inviare la plaquette agli amici[4], la circolazione inizialmente ristretta in contrasto alla portata globale dell’allunaggio, il nuovo paesaggio “escrementizio” qui riaffiorante (un paesaggio per la prima volta lontano, psichico, cosmico, pop, cinematografico e televisivo), il quale si insinua nei versi dopo l’avvenuto saccheggio poetico di un altro paesaggio (prossimo, naturale, fisico) ampiamente messo in risalto dalla critica nelle opere antecedenti. Infine non è trascurabile la vicinanza temporale all’ecumenismo di una di quelle grandi cerimonie celebrate dai media che avremo conosciuto meglio, così come può essere il broadcasting di un’Olimpiade o del funerale di Lady Diana[5]. Come già sollecitato in apertura, vanno attentamente considerate le date che Zanzotto pone in calce al poema, «autunno 1968 - estate 1969». Questa traccia lasciata dal poeta in un posto canonico come la fine di un poemetto significa che il verificarsi dell’allunaggio in realtà ha probabilmente solo accelerato un processo di scrittura che era già in divenire, partito presumibilmente dopo la pubblicazione de La Beltà. Tale constatazione potrebbe mettere in dubbio la tendenza a incasellare Gli sguardi i fatti e senhal come poemetto del post-allunaggio.
In questo prendere le mosse dai dati più aderenti e asettici può essere utile soffermarsi sul titolo. Ogni titolo, come Zanzotto in sede critica ha spesso sostenuto, può diventare un filtro per setacciare e illuminare un’intera opera e esserne a sua volta illuminato. Questo titolo, che tra l’altro ha la peculiarità di essere il titolo più lungo scelto da Zanzotto per un’opera di poesia[6], è dapprima stilnovista e profondamente soggettivo nella parola «sguardi», si getta nella mischia del contemporaneo con l’ambiguità e l’apparente oggettività della parola «fatti» (ma che cos’è un fatto? Chi decide che cos’è un fatto? Esistono davvero i fatti? E che cosa avviene e che cosa significa se un “fatto” storico e documentato si confonde con la sua rappresentazione e la sua comunicazione diventa l’evento stesso?) e ripiega infine nuovamente nel poetico, anzi, nel meta-poetico più stretto e antico, con la parola «senhal»[7] ovvero l’espediente, il nome fittizio o segnale con il quale nella poesia trobadorica si designava la dama di cui parlava il trovatore, spesso dedicataria del componimento. Il circuito del titolo di uno dei testi più difficili, pessimisti e dolorosi di Zanzotto posiziona bene in realtà un disperato tentativo di rimagliatura del sublime e del poetico, nonostante un’infezione psichica dell’umanità ormai conclamata e richiamata dal poeta con note nitide e perentorie su cui torneremo. Nel titolo riaffiora una fiducia ancora salda nell’illusione della poesia, nella ricerca di senso in un tessuto cognitivo dove questo sembra perpetuamente mancare, la fiducia che il grido giungente dalla specola di un poeta possa ancora essere accolto.
Nelle pagine seguenti cercheremo di sostenere quindi la centralità di questo testo, anche in collegamento alla perenne trasversalità del tema del paesaggio in Zanzotto, e noteremo la presenza di una concezione di letteratura ancorata al proprio portato di testimonianza. Porremo dei dubbi sulla tradizione interpretativa che troppo collega questo testo all’evento dell’allunaggio, collocando questi dubbi nel rischio sempre presente di banalizzare e semplificare Zanzotto. Inoltre, isolando alcune opere di artisti figurativi che operavano in quegli anni, collocheremo una “fantasia di avvicinamento” a questo singolare coro di voci dialoganti con una voce centrale che parla tra virgolette.

René Magritte, La page blanche (1967)

NOTE

1. Si veda la nota intitolata Alcune osservazioni dell’autore pubblicata in A. Zanzotto, Gli sguardi i fatti e senhal, Milano, Mondadori, 1990 (=SFS), p. 44. 

2. La prima edizione in volume dell’opera è quella mondadoriana del 1990, op. cit.. 

3. PPS, p. LXXXII.

4. Nella già citata nota Alcune osservazioni dell’autore il poeta scrive «[…] quando ho inviato a qualche amico il poemetto, al posto del © del copyright, ho aggiunto a mano “Nessun diritto è riservato:/ magari da me si copiasse/ tanto quanto dagli altri ho copiato” (con varianti…)» (SFS, p. 44).

5. Si veda D. Dayan e E. Katz, Media Events: The Live Broadcasting of History, Cambridge, Harvard University Press, 1994 (trad. it. Le grandi cerimonie dei media, Bologna, Baskerville, 1995).

6. Ad una rapida analisi dei titoli delle opere poetiche di Zanzotto emerge una predilezione per titoli brevi, spesso di una sola parola, come sono tutti i titoli dei libri di poesia pubblicati dopo Il Galateo in Bosco.

7. La prima delle note scritte dall’autore è dedicata proprio alla parola “senhal” e recita «nome pubblico che nasconde quello vero (per i trovatori), o semplicemente “segnale”, o, volendo, “simbolo del simbolo del simbolo” e avanti» (SFS, p. 17).

DOWNLOAD

- Qui l'intero contributo come estratto PDF.

- Qui un documentatissimo e assai recente commento di Mattia Carbone al poemetto, scaricabile come PDF delle Edizioni Ca' Foscari. Lì potrete trovare anche le litografie di Tono Zancanaro che accompagnarono la plaquette zanzottiana e il testo del poemetto.

- Infine, su questo poemetto di Andrea Zanzotto, uno scritto di riferimento resta quello di Giorgia Bongiorno intitolato Désastres, profanations et résistances dans la poésie d’Andrea Zanzotto Gli Sguardi i Fatti e Senhal (1969) et Meteo (1996) (in Interférences littéraires, nouvelle série, n. 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, pp. 211-230), reperibile qui.

La nuova collana di poesia A27 di Amos Edizioni. Un'intervista coi curatori Igor De Marchi, Sebastiano Gatto e Giovanni Turra

Di seguito potete leggere una intervista con Igor De Marchi, Sebastiano Gatto e Giovanni Turra, ideatori e curatori della nuova collana di poesia A27 edita da Amos Edizioni. Ringraziandoli per le risposte, ricordo che le collane di poesia A27 e Nervi saranno oggetto di una presentazione congiunta sabato 14 ottobre alle ore 16:00 nell'ambito del festival Carta Carbone a Treviso (Palazzo di Francia, via Roggia 12).

LB: La collana di poesia A27 nasce all'interno di un catalogo di un editore che esiste da molto tempo, Amos Edizioni. Potete dire come è avvenuto l'innesto e quali regole vi siete dati per risiedere all'interno del catalogo di questo editore?

R: Facendo un’eccezione alle sue abitudini, per la collana di poesia a27 Amos edizioni ha scelto di lasciare carta bianca ai tre curatori. Le regole valgono solo per il formato del libro, mentre il resto viene da un rapporto di fiducia che si è costruito in oltre 20 anni di frequentazioni.

Un tratto prealpino della A27

LB: Il nome, una sigla autostradale che idealmente potrebbe abbracciare tutta l'Italia, rinvia a una passata esperienza dei curatori, risalente a diversi anni fa. Con quali intenzioni avete ripescato quella sigla per marchiare questa nuova collana di poesia?

R: È stata la scelta più semplice e naturale: prima di tutto è stata la sigla che ci accomunava, e metteva tutti d’accordo. E poi una sigla non ammicca e non connota, piuttosto “indica”. Quale luogo migliore di un’autostrada, di una via di comunicazione (non a caso), per aprirsi e accogliere esperienze, proposte, passaggi, incursioni e scambi? Ovviamente indica anche un luogo di provenienza, il nostro, ma che non vuole essere sede esclusiva e privilegiata nella selezione dei poeti.

LB: Varate la collana proprio in questi giorni e partite con tre titoli. Quali sono e cosa ci dicono questi tre libri?

R: I primi libri sono: Variazioni sulla cenere di Fabio Pusterla, Linoleum di Giulia Rusconi, Ambienti saturi di Fabio Donalisio. Sono libri molto diversi tra loro, e siamo molto soddisfatti di questa scelta, proprio perché non ci inquadra in una scuola né in un gusto prevedibile. Complessivamente questi libri ci dicono che la poesia è viva, e non è vero che è ormai impossibile intercettare vene poetiche fresche ed autentiche.

Cerchiamo di privilegiare questo aspetto: la scrittura attorno a uno o più temi solidi, più che raccogliere semplicemente testi sparsi finché si arriva a un numero adatto alla stampa.

Variazioni sulla cenere di Fabio Pusterla, ad esempio, è un libro in due sezioni, entrambe riferiscono di esperienze concrete, dove il lirismo si impasta con versi materici e aspri che si interrogano sulla cenere e la luminosità della vita umana.

Linoleum di Giulia Rusconi invece è tutto chiuso dentro le stanze di una casa di riposo, dove i versi asciutti e toccanti aprono al lettore una nuova prospettiva sul legame ambiguo tra cura e sofferenza, tra pazienti e infermieri.

Ambienti saturi di Fabio Donalisio, invece è tutto ripiegato su un Io che non c’è. I versi frammentati e acidi girano straniti negli ambienti per forza minori di un’abitazione cercando ciò che non c’è più, non può più esserci e forse non c’è mai stato.

LB: La scrittura poetica è spesso intesa malamente come uno spazio di libertà assoluta. Forse può esserlo uno spazio di libertà, il punto è che questa libertà emerge anche grazie a dei "divieti" (sulla lingua, sull'immaginario ecc.) che scolpiscono l'estetica, la superficie e poi fin giù il nucleo di una poetica. Oggi si possono individuare posizioni estreme, parimenti "ridicole", da chi continua a perorare la causa della libertà assoluta di movimento a chi mette dei paletti anzitempo, ad esempio sostenendo che parole come "cielo" o "erba" non abbiano più diritto d'asilo nella poesia oggi. Senza scomodare Azzurro o Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano, a me sembrano posizioni alquanto discutibili: la prima mi sembra molto ingenua e impraticabile, la seconda ricorda un po' i futuristi che volevano uccidere il "chiaro di luna". Voi quale idea avete e eventualmente "applicate" quando vi arrivano dei dattiloscritti da valutare?

R: I gusti di ciascuno influenzano sicuramente la valutazione dei dattiloscritti. Così come l’idea che abbiamo di poetica. Ce lo siamo detto fin dall’inizio, e ci siamo preparati per questo. La sfida è quella di tenere a bada i personalismi per non pregiudicare la lettura di poesia anche molto diversa dalla nostra. La pubblicazione di un libro passa comunque dall’approvazione di tutti e tre i curatori della collana. Quello che è importante è cercare di rispettare e valutare i testi ciascuno nel proprio immaginario e nella propria poetica, cercare di riconoscere le voci autentiche e  tecnicamente consapevoli. Scartare a priori una proposta perché rientra in una delle due posizioni che dici tu, ad esempio, può essere un errore.

LB: Un aspetto che è emerso nelle conversazioni e che mi è parso molto interessante è che lavorate a stretto contatto con gli autori, rimaneggiando anche pesantemente i dattiloscritti che intendete trasformare in libri (tagliando, integrando o riscrivendo). Una domanda cattiva: in futuro varrà per tutti il trattamento, inclusi i nomi più affermati che potrebbero trovare posto nella vostra collana?

R: Sì, certamente. A volte più a volte meno. La “cura” di un libro di poesia può prevedere anche questo “gioco di squadra”. Lo si fa in narrativa, ad esempio, non vediamo perché in poesia sia percepito come un tabù. Ma, giusto per chiarezza, non si tratta di riscrittura (come ipotizzi nella domanda). Si  tratta più che altro di rivedere e ripensare la struttura dei libri proposti, sempre rispettando le peculiarità e le esigenze degli autori, qualora intuiamo che ciò potrebbe rassodare e dare maggior sapore al testo. Non vogliamo ricavarne dei libri “alla A27”, dove traspaiono le nostre personalità.

Ti faremo degli esempi concreti: dei testi di Donalisio ci interessava l’aspetto corrosivo sia dello stile, sia a livello contenutistico. Con lui si è dunque concordato di selezionare quei testi che andassero più in questa direzione. Nel caso di Rusconi il libro era praticamente fatto, ma, visto il tema, le è stato chiesto di inserire elementi di alleggerimento – versi, rime, testi – che spezzassero il ritmo. Con Pusterla, visto che il suo libro è quello che inaugura l’intera collana, abbiamo scelto di invertire l’ordine delle sezioni al fine di partire con testi più diretti e di avvicinarsi gradualmente a quelli più cupi della seconda parte.

Crediamo che un ragionamento di gruppo, di un gruppo di persone che insieme all’autore ragionano sull’opera, può portare a vedere alcuni aspetti in maniera diversa, sorprendente e interessante; è un lavoro che facciamo innanzitutto per il bene del libro, per aiutare l’autore quando ha delle incertezze (un ordine, ad esempio, un titolo, un taglio).

LB: Il progetto grafico ora. Gli esterni sono visibili nelle copertine qui a lato, ma si sa che il progetto grafico non riguarda solo la veste esterna del libro. Potete parlare di questo, illustrando le scelte fatte per interni e esterni?

R: Volevamo preservare la tradizionale pulizia di Amos Edizioni aggiungendo un ritmo più energico e dinamico. È stata una scelta coerente con lo stesso nome scelto per la collana: una sigla, di per sé apparentemente poco poetica. Per l’interno abbiamo cercato di privilegiare la leggibilità, per questo, se guardi bene, il formato e i caratteri usati, la carta, l’impaginazione, sono le stesse dei libri classici di Amos Edizioni, gli aggiustamenti in tal senso sono stati minimi. Non è stato necessario cambiare, perché era buono ed efficiente così com’era. Il lavoro si è concentrato maggiormente sull’esterno. Anche perché la sfida attuale è differenziarsi e spiccare sul banco della libreria. La suggestione di partenza è nata dal ricordo di vecchie copertine della Feltrinelli, e poi da certe collane inglesi come quella di poesia di Faber & Faber. Ci piaceva l’idea di una griglia grafica in cui inserire di volta in volta il nome dell’autore e i titoli, adeguando la grandezza del carattere e creare in questo modo un movimento (si percepisce meno nei primi tre libri perché i nomi sono di lunghezza simile, non potevamo certo selezionare gli autori in base a quest’esigenza!). La grandezza “massiccia” del titolo e del nome invita la poesia a non essere timida, a non nascondersi in mezzo agli altri libri.

Una particolarità dei libri è l’inserimento, accanto alle note biografiche, di foto “rivisitate” di cartine topografiche legate al territorio di provenienza degli autori. Queste elaborazioni grafiche, che assomigliano a una sezione del sistema arterioso di un corpo umano, non servono a isolare una zona, ma a mostrare come faccia parte di una pianta, di un organismo più grande.

LB: Facebook fa bene o male alla poesia, ai poeti e agli editori in Italia? Lo so che è una domanda campata un po' per aria e che quel Social è uno strumento quindi, in sé, potrebbe essere abbastanza "neutrale". Ma la vostra idea (e bilancio) qual è all'altezza del 2017, alla luce dell'uso che ne viene fatto, soprattutto in ottica promozionale?

R: Premesso che nessuno di noi ne fa grande uso (Igor non ha nemmeno un profilo personale), e ammesso che come strumento di minima promozione Facebook è sicuramente efficace, la domanda piuttosto si può rovesciare. Se, come noti nella domanda, è uno strumento e un luogo Social, dato e consacrato per lo scopo e ormai inevitabile, allora ci verrebbe da rovesciare e chiedere: la poesia fa bene o male a Facebook? Da questo punto di vista crediamo si possa affermare con sicurezza che faccia bene; ci sono migliaia di profili e migliaia di post quotidiani che riguardano la poesia. Facebook ringrazia.

Ciò detto, il tema dei social è affrontato da decine di sociologi, massmediologi e via dicendo, come a dire che non si può affrontare nello spazio di poche righe. Se ti accontenti ti daremo uno spunto: riteniamo che la poesia, per sua stessa natura, per la presenza di quegli spazi bianchi, abbia a che fare col tempo, abbia bisogno di tempo e non di obsolescenza programmata. Forse facebook va in direzione contraria.

LB: Andrea Zanzotto scrisse un interessante contributo intitolato Poesia e televisione. Se foste alle prese con un palinsesto che concede la presenza di un programma di poesia in TV, come vorreste strutturarlo? (E quali spot vi immaginate più gettonati durante le interruzioni pubblicitarie?)

R: L’intervento di Zanzotto al quale fai riferimento è ancora interessante seppur datato. Anche lui però, come molti altri, alla fine elude la questione, non prospettando alcuna valida soluzione di conciliazione tra poesia e televisione. Il problema non è quello di capire se la poesia in televisione debba/possa diventare spettacolo o momento pedagogico. La difficoltà è tutta formale: come è possibile conciliare la necessità del montaggio televisivo (in cui un’inquadratura non rimane ormai fissa per più di pochi secondi, e le telecamera è sempre in movimento per la paura del vuoto e del silenzio) con la forma della poesia, che, pur restando ferma in una lettura “sfugge da tutte le parti” come dice Zanzotto? I due ritmi sono forse inconciliabili.

Potremmo immaginare uno schermo nero, anzi la ripresa di una stanza buia, e una o più luci pulsanti anche colorate, se ti piace, a sottolineare il flusso elettrico e sanguigno della lettura. Non mancherebbero ovviamente gli spot; vedremmo bene le pubblicità di cosmetici, di fasce dimagranti, di macchine avanzatissime e lussuose, di siti che comparano condizioni economiche di banche e assicurazioni per farti incredibilmente risparmiare, insomma, tutte cose che sono lontane dall’uomo e detestano l’uomo così com’è, e lo vorrebbero trasformato, così che la poesia, che invece l’uomo lo ama e detesta così com’è, avrebbe la sua voce.

"Vocativo. Andrea Zanzotto sul margine". Un'intervista a Silvia Sferruzza

Librobreve intervista #81

L'editore Pacini ha pubblicato di recente uno studio di Silvia Sferruzza intitolato Vocativo. Andrea Zanzotto sul margine. Introduzione e commento alle poesie (pp. 208, euro 18). Il libro aggiunge un elemento importante alla bibliografia zanzottiana. Vocativo, l'opera di Zanzotto presa in esame da Silvia Sferruzza, uscì esattamente sessant'anni fa nella collana "Lo Specchio" di Mondadori, terzo libro di poesia dopo Dietro il paesaggio (Mondadori, 1951) e Elegia e altri versi (Edizioni della Meridiana, 1954). Propongo di seguito un'intervista con l'autrice del saggio.

LB: Vocativo di Andrea Zanzotto esce esattamente sessant'anni fa, nel 1957. Vorrei iniziare ripercorrendo l'immediata ricezione critica dell'opera. Pertanto ti chiedo quale fu e quali recensioni e interventi vorresti ricordare oggi come i più significativi, a distanza di tutto questo tempo.
R: Dominante è il filone che ha voluto vedere in Andrea Zanzotto un ermetico: se tale etichetta può avere qualche efficacia per la prima delle sue raccolte, Dietro il paesaggio (Mondadori 1951), peraltro in un’ottica sempre propedeutica rispetto agli sviluppi successivi, la sua estensione a Vocativo risulta un’inerzia critica che compromette la reale comprensione dell’opera. Tra le significative eccezioni, mi piace ricordare la precoce intuizione di Giorgio Caproni, che subito dopo la sua pubblicazione, nel novembre 1957, definisce Vocativo «uno dei libri più belli del dopoguerra, riconoscibilmente nuovo».

LB: Pure la titolazione dell'opera ha avuto una certa fortuna e eco. Pensiamo ad esempio a Ablativo di Enrico Testa (Einaudi) o al più recente Ottativo di Daniele Poletti (Prufrock spa). Qual è la tua lettura di questo titolo?
R: Prima c’era stato anche il Vocativo per un’elegia di Libero De Libero. Zanzotto fa riferimento alla grammatica come modello di relazione: il caso vocativo non ha desinenze proprie, non costruisce rapporti sintattici. È il linguaggio a un livello minimo. Il problema che questa raccolta si pone con urgenza è quello del dialogo: le invocazioni sospese che costellano le varie poesie lo ricercano ardentemente, corteggiano l’interlocutore chiamato in causa, ma una risposta non arriva mai.
La poesia Caso vocativo esplicita il riferimento alla categoria grammaticale del caso, affiancandola, in una delle tante associazioni etimologiche di Zanzotto, all’accezione di caso come accidente fortuito, congiuntura occasionale. I due significati si intrecciano: l’invocazione disperata, smaniosa e autoreferenziale («O miei mozzi trastulli / pensieri in cui mi credo e vedo, / ingordo vocativo / decerebrato anelito») apre la possibilità di sciogliere i nodi della comunicazione («la mia / lingua disperando si districa»): rivolgendosi alla lingua stessa, paradossalmente il poeta ritrova la capacità di parlare. Oltre a una funzione logica, dunque, il vocativo assume una funzione gnoseologica, esistenziale, epifanica.
Credo inoltre che in una poesia così ricca di legami fonici come quella zanzottiana, abbia un valore centrale anche la voce: il vocativo è una richiesta che avviene attraverso l’oralità, con il suo esitare, il suo rompersi, la sua carica di emozioni, la sua irrazionalità traboccante oltre il controllo esercitato dalla scrittura.

LB: Ti soffermi sulle due edizioni della raccolta. Quali sono le principali note da evidenziare per distinguere l'edizione del 1957 da quella successiva del 1981?
R: Nella seconda edizione Zanzotto aggiunge un’Appendice di sei testi inediti, composti nello stesso periodo del nucleo originario. Inserendosi nel delicato equilibrio tra le due sezioni preesistenti (Come una bucolica e Prima persona), si tratta di poesie che ne riprendono la dialettica interna, come in un compendio finale, declinando ancora i temi dell’inattingibilità del paesaggio, della ricerca dell’altro, dell’impossibilità della parola.
Inoltre la volontà da parte dell’autore di ritornare sul discorso di Vocativo, ampliandolo dopo più di vent’anni, conferma la rilevanza di tale discorso all’interno del suo percorso poetico complessivo.

Georges Bataille

LB: Un paragrafo particolarmente interessante dell'introduzione titola La costellazione Michaux-Leiris-Bataille (e Lacan). Potresti illustrarlo brevemente qui?
R: Gli autori citati sono legati tra loro da una serie di corrispondenze tematiche e biografiche; testimoniano, seppure certamente in modo diverso, quanto sia cruciale per la cultura francese tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta del Novecento la questione della contrapposizione tra l’io e l’altro – dove per “altro” si considera di volta in volta il mondo, la realtà, l’inconscio. Al centro di questo nucleo problematico, di questa “costellazione” di pensiero, ci sono le riflessioni di Jacques Lacan sull’inconscio “strutturato come un linguaggio”, sul soggetto diviso e sull’essere come manque à être.
Se i legami tra la poetica zanzottiana e la filosofia lacaniana sono stati ampiamente studiati dalla critica, meno documentate sono le risonanze con le opere di Henri Michaux, Michel Leiris e Georges Bataille, su cui è interessante invece soffermarsi dato che Andrea Zanzotto le legge attentamente – proprio nell’epoca di gestazione di Vocativo – e le traduce, facendosi dunque portavoce della loro diffusione in Italia.
Trovo tale punto di vista importante, oltre che per l’interpretazione dei componimenti, anche per smentire l’immagine spesso invalsa di uno Zanzotto isolato nella sua Pieve di Soligo, quando invece il suo percorso poetico ha forti caratteri di apertura agli stimoli internazionali, che anzi rielabora, mette in discussione e risolve in modo del tutto originale.

LB: Procedi per commenti ai singoli testi e poi per una critica all'opera generale. Cosa consente a Vocativo di essere "libro" e non, semplicemente, una "raccolta" di testi? Cosa consente, detto diversamente, l'organicità e la tenuta dell'opera?
R: La poesia di Zanzotto è un ecosistema i cui diversi elementi sono legati da un delicato equilibrio. Questo vale sia per i rapporti tra i diversi libri sia per i rapporti tra le poesie di ogni libro: Vocativo, nello specifico, registra come un sismogramma le oscillazioni tra esaltazione e depressione, tra contatto e perdita, tra dialogo e disperata preghiera; le une implicano sempre le altre.
Ecco perché ho cercato di valorizzare le corrispondenze intratestuali, lo sviluppo del ragionamento, il discorso di fondo organico e coerente – anche se non privo di intenzionali contraddizioni – che tiene insieme i vari componimenti proprio come organismi viventi.

LB: Hai in programma altri studi su Zanzotto?
R: Mi sono concentrata sul rapporto tra Zanzotto e la costellazione francese individuata – Michaux, Leiris, Bataille – attraverso alcuni approfondimenti che mi piacerebbe pubblicare.
Sarebbe interessante anche studiare lo Zanzotto critico, capace a mio parere di intuizioni di estrema acutezza.

LB: Per chiudere ti chiedo la poesia di Vocativo che potrebbe stare bene come congedo da questa intervista. 
R: Amo molto Idea, che apre la seconda sezione della raccolta (Prima persona). Il soggetto riflette sull’autoreferenzialità della propria mente: il mondo è una sua idea, il pensiero e il linguaggio occultano la realtà oggettiva, la ricchezza del paesaggio è ormai perduta, tuttavia la poesia persiste, si ostina a non tacere, è una “disavventura” che torna sempre a riaccendersi.



Idea

E tutte le cose a me intorno
colgo precorse nell'esistere.
Tiepido verde il nitore dei giorni
occulta, molle li irrora,
d'insetti e uccelli s'agita e scintilla.
Tutto è pieno e sconvolto,
tutto, oscuro, trionfa e si prostra.
Anche per te, mio linguaggio, favilla
e traversia, per sconsolato sonno
per errori e deliqui
per pigrizie profonde inaccessibili,
che ti formasti corrotto e assoluto.
Anche tu mio brevissimo nitore
di cellule mentali, tronco alone
di gridi e di pensieri
imprevisti ed eterni.
Ed esanime il palpito dei frutti
e delle selve e della seta e dei
rivelati capelli di Diana,
del suo felice dolcissimo sesso,
e, agra e vivida, l'arsura
che all'unghie s'intromette ed alle biade
pronte a ferire,
e il mai tacente il mai convinto cuore,
tutto è ricco e perduto
morto e insorgente
tuttavia nella luce
nella mia vana chiarità d'idea.