"Il pubblico" di Federico García Lorca: una commedia impossibile, una poesia da fischiare

Il sillogismo fraudolento potrebbe essere circa questo: i) i vecchi amori sono grandemente tristi; ii) Federico García Lorca è un vecchio amore di chi scrive; iii) Federico García Lorca è grandemente triste per chi scrive e costui vi parlerà circa di questo, nonché della grande tristezza di oggi nella sua esperienza di lettore di Lorca. Fortunatamente le cose però non stanno così, perché qui si parla di vecchi amori di cose lette e non di vecchi amori tra persone. Qualche ostinata/o col piglio dell'originalità e del Bastian contrario potrà poi sostenere che non è affatto vero che i vecchi amori tra persone sono grandemente tristi, ma, oltre a non credere a costei/costui su una base quasi istintuale, le/gli opporremo il fatto che parliamo appunto di amori per opere e di amori di lettori, passando oltre. Anche perché vorrei che chi legge arrivasse alla fine e non s'interrompesse qui, e non tanto per me (tanto non so mai chi legge cosa e quanto e come di questi post), bensì per questo importante libro di cui provo a scrivere. E così come parliamo di lettori, parliamo ora di pubblico (e guarda caso di amore, visto che il dramma teatrale in questione di questo parla, di amore impossibile, amore-inganno e delle sue manifestazioni creatrici). Si intitola proprio Il pubblico un lavoro teatrale incompiuto e poco frequentato del poeta della generazione del 1898, fucilato a Víznar circa ottant'anni fa, al principio della Guerra civile spagnola (lo scorso agosto qualcuno ne ha ricordato l'anniversario tondo della morte, il 19). Ed è il titolo che mi ha avvicinato a questa opera proposta da Einaudi della sua storica collana "Collezione di teatro" (a cura di Glauco Felici, pp. XIV-56, euro 8). Non si tratta di una novità libraria, perché il volume è uscito in traduzione già nel 2006, ma stando alla vita strana eppure gloriosa di questa collana, non ci faremo scrupoli di natura temporale, rinviando, se proprio vogliamo trovare un pretesto temporale per scrivere, alla morte di Lorca, una di quelle che avrebbe senso ricordare ogni anno ("Federico è qui" titola perentoriamente un omaggio che gli dedicò Andrea Zanzotto in Fantasie di avvicinamento).
  
Per chi desidera confrontarsi con lo spagnolo, in rete gira anche qualche .pdf col testo dell'originale, ad esempio qui o qui. Proprio della storia del testo dattiloscritto sarà opportuno dare qualche coordinata, ma non troppe. Il manoscritto sul quale si basa anche la prima edizione oxoniense del testo del 1976 vede la luce a Cuba nell'estate del 1930 e porta come ultima data il 22 agosto 1930. Abbiamo notizia di due letture pubbliche del testo di lì alla morte del poeta. Nel 1933 due atti uscirono sulla rivista "Los cuatro vientos" e nel 1936 Lorca ne diede lettura all'Hôtel Buenavista di Madrid, affidando un altro manoscritto pieno di correzioni a un ignoto amico. A ogni modo, la collazione tra manoscritto cubano e le pochissime varianti non consente di uscire con un'edizione stabile, perché questo dramma, che nelle intenzioni dell'autore andava distrutto in caso di un suo destino tragico, rimane un testo altamente precario. Chi si avvicina oggi al libro che da questo precario manoscritto è stato ricavato o anche alle rappresentazioni che, pur rarissime, ci sono state (come quella del 12 dicembre 1986 a Milano per la regia di Lluís Pasqual e di cui qui si può vedere qualche interessante foto di scena) può inciampare ad ogni passo, tanta è infatti l'enigmaticità e la scabrosità delle situazioni e dei temi, nonché la densità simbolica riversata qui dal poeta (tra tutti i simboli spiccano parmenidei cavalli, ora bianchi ora neri). Esempio di metateatro sperimentale - il dramma è ambientato in un teatro dove si sta mettendo in scena Romeo e Giulietta che si scopriranno non essere un uomo e una donna, bensì due uomini di età diverse-, Il pubblico si sporge verso di noi nel solco del contrasto tra verità intima e maschera pubblica, ma allo stesso tempo sconquassa, nella sua incompletezza e audacia, le caratteristiche del teatro novecentesco, ponendo dentro e fuori dal palco un'emozione introdotta con logica e metodo. Qui Lorca, che sicuramente frequentò la scrittura automatica del Surrealismo, mostrò la libertà di uscire da quegli schemi (per quanto automatica quella scrittura potrebbe dirsi fin troppo "schematica") e osò un ventaglio di soluzioni che il lettore potrà verificare pagina dopo pagina, giocando con tutti gli elementi e riferimenti in suo possesso, metateatrali, teatrali e reali, sotto la guida di una "tremenda logica poetica" di cui aveva parlato già sul finire degli anni Venti e dalla quale si sentiva guidato. L'andamento per "quadri" è anche un andamento per maschere. Un armadio su ruote pieno di maschere diverse appese appare nella prima scena dell'opera, mentre un magico paravento rivelerà le relazioni tra i personaggi. Questo per dare qualche idea degli "arredi".

Punto importante delle "comedias imposibles" assieme a La comedia sin título, questo dramma irrappresentabile e quasi coevo del "teatro della crudeltà" di Antonin Artaud va letto e visto nei suoi quadri sciamanici. Raccontarne la trama o le figure che s'alternano nei vari quadri sarebbe azione stucchevole e deprimente. Questi quadri, fra l'altro, agiscono come diversi muri di realtà, ingaggiando un peculiare gioco di doppi fondi nella scatola teatrale di un testo e della sua messa in scena. Per chi cerca dei pretesti nobili per ricordare qualcosa e qualcuno, in quest'anno shakespeariano potremmo mettere in programma anche la riconsiderazione di questo lavoro, magari assieme agli scritti di Auden su Shakespeare. Nel dramma lorchiano, il personaggio del direttore è inizialmente il portavoce di un teatro che non vuole urtare la sensibilità comune, ma passando dietro un portentoso paravento verrà smascherato nella propria intimità, assieme agli altri personaggi. E alla fine ritroveremo il direttore come sostenitore della necessità di rompere ogni barriera architettonica del teatro e del dramma, quest'ultimo finalmente inteso come "un circo di archi attraverso i quali il vento e la luna e le creature entrano ed escono senza trovare un posto dove riposare". La logica di gestione della materia per quadri consente una perlustrazione degli andamenti paralleli sulla scena, dei confini spaziali mai dati una volta per tutte e dei risultati perseguibili con una mancata sincronizzazione dei ruoli. Il tutto si combina con una potente fantasia visionaria nei cambi dei costumi e delle ambientazioni e per questo ci si augura qualche nuova proposizione della finzione scenica di questo dramma incompleto. Nel frattempo, una lettura può risultare molto stimolante, anche nella direzione dell'interrogazione su quel pubblico che presta il titolo all'opera.

Di questo lavoro incompiuto lo stesso Lorca ebbe a dire delle parole che appaiono imperdibili e che il curatore Glauco Felici non ha mancato di riportare:

È lo specchio del pubblico. Significa far sfilare sulla scena i drammi personali che ognuno degli spettatori sta pensando, mentre guarda, spesso senza concentrarsi su di essa, la rappresentazione. E poiché il dramma di ognuno a volte è molto acuto e generalmente tutt'altro che onorevole, ebbene, subito gli spettatori si alzerebbero indignati e impedirebbero di continuare la rappresentazione. Sì: il mio testo non è un'opera da rappresentare; è, come l'ho già definito, "una poesia che deve essere fischiata".

Con Kafka, Walser, Trakl, Kraus e gli altri. Le memorie dell'editore Kurt Wolff, prima edizione italiana per Giometti&Antonello

Della neonata casa editrice Giometti&Antonello di Macerata (si recupera il nome della città anche nelle copertine dei libri, come visto in secoli passati) si è già parlato qui l'anno scorso, poco dopo l'annuncio dell'avvio dei lavori, e in fondo a questo articolo troverete il link che vi riporta a quella intervista ai fondatori che danno il nome alla casa editrice. Ora, dopo il Lenz di Georg Büchner, quasi un numero zero, le pubblicazioni partono davvero e simbolicamente la prima creatura è il volume di memorie di quel gran inventore dell'editoria novecentesca che risponde al nome di Kurt Wolff. Un nome mitico, per chi ad esempio si affascina a sentir parlare di "editoria di catalogo" à la Adelphi, tanto per fare un nome, insomma uno di quei grandi personaggi che hanno plasmato il modo di pensare e fare i libri, filtrare, ma soprattutto - ed è la messa in luce di questo lato uno dei principali meriti di queste Memorie - una persona che ha segnato profondamente il modo di intendere quella delicata relazione che si instaura tra editore e autori. Dicevamo che inaugurare le pubblicazioni con Memorie di un editore. Kafka, Walser, Trakl e gli altri (pp. 144, brossura con bandelle, ampio formato 165x235, euro 14, traduzione di Manlio Mosella) si presenta quasi come un gesto simbolico e sembra che l'ex Quodlibet Gino Giometti e il suo socio Danni Antonello vogliano ripartire dalla ricostruzione di uno scheletro di un'editoria sempre più spappolata e disorientata affidandosi prima a un nume tutelare. Insomma, l'accento è posto inevitabilmente sull'editore, con tutte le difficoltà che tale accento può comportare se riportato al contesto odierno, dove sembrano mancare tutte ma proprio tutte le prerogative di Wolff e dei suoi autori. Eppure è corretto riportare l'accento sull'editore, visto che all'editore si pensa sempre troppo poco, o perché è diventato azienda tout court e quindi poco interessante oppure perché la sua figura potente, febbrile e fabbrile, si è via via sminuzzata e deresponsabilizzata in tante figure consulenziali (con rare eccezioni). Il rinculo di questo colpo porta la nostra mentalità feticistica (feticistica anche nei confronti dell'editore, va da sé) a deviare e riconoscere quasi tutta l'importanza all'autore. Ma è scontato che sia così? No, non è scontato, e leggere Wolff serve primariamente a rispondere no a una domanda del genere. C'è un dialogo e confronto tra editore e autore che è un grande patrimonio nascosto della storia letteraria. Alla luce di simili ragionamenti, si auspica che avendo pubblicato per primi il "viatico" di Kurt Wolff, Giometti&Antonello non si limiti a ripescare o riscoprire fondamentali opere del passato, magari dimenticate, ma possa col tempo arrivare ad agire sul presente, proprio come faceva Wolff che andava a cercare Trakl dopo aver letto le sue poesie in rivista. Qui solo il tempo - un fattore fondamentale in editoria, e allora la figura dell'antiquario Antonello diventa intrigante - potrà mostrarci cosa uscirà da questa nuova casa editrice in Macerata.

Mi soffermo brevemente sul libro e sull'editore. L'immagine che emerge da questo volume è un editore filtro e segugio, un corteggiatore coraggioso. Innestato sul tronco dell'Espressionismo cosiddetto mitteleuropeo, Wolff ha operato per oltre un quarto di secolo, tra il 1913 e il 1940. Fu anche editore d'arte in suolo italiano, a Firenze, e nel 1942, transfuga come un'intera classe intellettuale negli USA, fondò la Pantheon Books. Nella sua Germania tornerà solo nel 1960 e purtroppo morirà di lì a poco, nel 1963 a 76 anni. Il libro è appunto un libro di memoria, un fare ordine. Gli autori che queste memorie avvicinano sono allora, fra gli altri, Kafka, Walser, Trakl e il simpaticissimo e imprevedibile Kraus. Questi scritti riguardano la fase di "lancio" e costruzione dalla base del progetto editoriale e pertanto diventano interessanti, proprio perché rivolti a quel momento in cui le cose sono ancora in principio.

Questa inedita alchimia della casa editrice Giometti&Antonello è interessante e ci parla di un "fuoriuscito" dell'agambeniana Quodlibet (Gino Giometti) e del creatore della libreria antiquaria "Scaramouche" (Danni Antonello), due realtà geolocalizzate a Macerata. Intendo dire che è interessante questo incontro, e peculiare, a mio avviso, come già insinuato poco sopra, è l'innesto che arriva dal versante antiquario, se saprà trasformarsi in una visione nuova. Oltre a questo volume fondativo, prima edizione italiana delle memorie di un editore mitico, personaggio tanto citato quanto forse poco letto - e già questo costituisce motivo d'interesse - è già disponibile il libro che il poeta Jacques Prevel ha dedicato ad Antonin Artaud. Aggiungo che assieme al già citato Georg Büchner, per il primo anno Giometti&Antonello accoglierà nel proprio tragitto autori (ma anche curatori o traduttori) quali Drieu La Rochelle, Luciano Bianciardi, James Joyce, Rodolfo Wilcock, Samuel Beckett, Edoardo Camurri, Paolo Nori, Velimir Chlebnikov, Ernst Jünger, Albert Hofmann, Osip Mandel’stam e John Cage. Infine, per leggere l'intervista dedicata alla casa editrice nell'aprile 2014, potreste andare qui.

Tradurre in italiano Yves Bonnefoy a altri francesi. Intervista a Fabio Scotto

Librobreve intervista #47

Fabio Scotto

Ariosto e Shakespeare. Li avevate mai accostati? Sia che la risposta sia affermativa, sia che sia negativa potete ora contare su un recente libro del poeta francese Yves Bonnefoy proposto da Sellerio e curato dal professor Fabio Scotto. Si intitola Orlando furioso guarito. Dall'Ariosto a Shakespeare (pp. 112, euro 14). Di questo libro e di molto altro abbiamo parlato con il curatore nell'intervista che segue. Ricordo che Fabio Scotto è il principale traduttore del corpus poetico di Yves Bonnefoy. Per una lista completa delle sue principali pubblicazioni rinvio a questa pagina dell'Università di Bergamo dove insegna letteratura francese.

LB: Sellerio ha da poco mandato in libreria Orlando furioso guarito. Dall'Ariosto a Shakespeare. Ci racconta brevemente quest'ultimo libro di Bonnefoy uscito in Italia?

R:In questo saggio a mia cura Yves Bonnefoy affronta attraverso Ariosto e Shakespeare il problema dell’idealizzazione amorosa, intesa come quel processo di natura concettuale che sostituisce all’altro un’idea nella quale l’amato o l’amata non si riconosce, cosicché l’amore è reso impossibile dall’astrazione che impedisce di individuare realmente l’essere nel mondo in quanto «presenza». Nell’Orlando furioso, il protagonista Orlando insegue ovunque la bella Angelica e, non appena la scorge con Medoro, è preda del furore, quando invece la figlia dell’imperatore cinese nell’idillio con il moro rivela la possibilità reale di un amore passionale fondato sulla compassione e sull’agape, ovvero la capacità di darsi generosamente all’altro senza nulla chiedere in cambio che Bonnefoy è solito contrapporre alla pulsionalità possessiva e reificante dell’eros. L’ipotesi di fondo è che Shakespeare abbia, dopo avere letto la versione inglese del poema ariostesco, preso spunto da esso per il personaggio omonimo di Come vi piace, che una figura femminile, travestita da uomo, può quindi indurre a una riflessione sul proprio sentimento al fine di guarirlo dall’idealizzazione della quale sarebbe vittima. È così che anche in Macbeth il protagonista, vittima a sua volta di un senso di esclusione dalla «catena dell’essere», è votato a un destino tragico profetizzato da presenze fantasmatiche che nessuno bramosia di potere può riscattare.

Yves Bonnefoy

LB: La poesia di Bonnefoy in italiano passa quasi sempre per le sue traduzioni (ricordiamo, oltre ai volumi usciti per Lo Specchio, anche la curatela del Meridiano). Poniamo di avere davanti un lettore di poesia digiuno di Bonnefoy. Per quali motivi ne consiglierebbe la lettura? E da quali opere consiglierebbe di partire?

R:Ho ormai dal 1999 un intenso sodalizio con Bonnefoy che è innanzitutto frutto di amicizia e reciproca stima umana e intellettuale basata su una autentica condivisione di valori e sull’amore per la poesia come ragione di vita. Consiglierei a un lettore di leggere Bonnefoy proprio perché è un poeta che da sempre colloca la poesia nell’àmbito dell’esistenza, del quotidiano, per cercarvi le ragioni fondamentali dell’essere al mondo e di una felicità possibile, la gioia, che è sempre frutto di relazione e di condivisione, nel tempo della finitudine che ci è dato. Partirei da Movimento e immobilità di Douve (Einaudi, 1969), libro a suo modo fondativo di una poetica, certo uno dei più alti del secolo, per poi passare, attraverso Nell’inganno della soglia (Einaudi, 1990), libro poematico della rinascita attraverso l’amore e l’infanzia, alle raccolte più recenti, da Le assi curve a L’ora presente (Mondadori, 2007, 2013), tranne l’ultimo tutti disponibili nel Meridiano a mia cura L’opera poetica (Mondadori, 2010). Ma riterrei necessario leggere anche le prose de L’entroterra (Donzelli, 2004), così incentrate sul rapporto con l’Italia, e le sue interviste sulla poesia, non ancora tradotte integralmente in italiano, Entretienssur la poésie (1972-1990) (Mercure de France 1990), e L’Inachevable. Entretienssur la poésie 1990-2010 (Albin Michel, Le Livre de poche,2010), che danno la misura di una profondità di rapporto fra pensiero e prassi poetica che mi pare oggettivamente non abbia eguali nell’odierno panorama poetico.

LB: Poesia in Francia e poesia in un paese vicino come l'Italia: da quello che ha potuto conoscere e percepire lei, se la "passano" all'incirca allo stesso modo?

R:La poesia vive un momento difficile in entrambi i Paesi, mi pare, almeno per visibilità pubblica e consenso sociale e di critica, ma questo non fa che renderla più che mai necessaria - parlo anche da autore di poesia nelle due lingue -, proprio perché l’isolamento di cui vive denuncia e rende palese la sua irriducibilità alle logiche commerciali e “spettacolari” oggi tanto in voga nel mondo dei media.

Direi che in Francia la poesia ha spazi di sopravvivenza forse maggiori, dovuti all’esistenza di un’edizione assistita finanziata dallo stato qui da noi inesistente, benché anch’essa sempre più ridotta e minacciata dalla crisi economica internazionale.

LB: Nel 2011 curò quel bel volume intitolato Nuovi poeti francesi per Einaudi. Ricordo di avervi trovato autori che mi fecero una forte impressione. La poesia francese contemporanea tuttavia non mi pare conosca una buona stagione di traduzioni in italiano. Concorda? E se sì, potrebbe indicare tre nomi (meglio ancora tre titoli di libri) dai quali iniziare?

R:Probabilmente vale per la poesia francese un po’ quanto vale anche, salvo rare eccezioni, per il romanzo francese contemporaneo: l’editoria italiana, dopo la stagione del Nouveau Roman che ha privato il romanzo dei suoi requisiti ritenuti fondamentali dal mondo commerciale come la trama, il personaggio, una contestualizzazione spazio-temporale riconoscibile, guarda con diffidenza alla letteratura d’oltralpe, ritenuta difficile, poco vendibile. Per questo poeti anche molto noti e influenti in Francia come Michel Deguy o Jacques Roubaud, per fare qualche nome senza pretese di esaustività, sono ancora poco tradotti, mentre maggiormente lo sono autori come Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet e Bernard Noël. Quanto alle nuove generazioni, c’è in atto un lavoro apprezzabile presso piccole case editrici però poco visibili e su taluni blogs, il che ha reso tanto più opportuno e necessario, credo, il volume a mia cura Nuovi poeti francesi, che cerca di dare qualche linea di lettura critica e di fare proposte sulla ricerca in corso, certo variegata e complessa, non più facilmente etichettabile a priori.

Nel catalogo italiano, consiglierei senz’altro, oltre a Bonnefoy, Estratti del corpo (Mondadori) e La Caduta dei tempi (Guanda, 1997) di Bernard Noël, Il barbagianni. L’ignorante (Einaudi, 1992) di Philippe Jaccottet, e Guy Goffette e Jean-Baptiste Para, credo usciti da Kolibris, naturalmente senza dimenticare Henri Michaux e Antonin Artaud, ancora così attuali e presenti da Quodlibet (Viaggio in Gran Garabagna, 2010) e Adelphi (Passaggi, 2012) l’uno, ed Einaudi e Stampa Alternativa l’altro. Dò inoltre un panorama ampio e credo rappresentativo del Novecento francese fino ai nostri giorni nel mio recente saggio La voce spezzata. Il frammento poetico nella modernità francese (Donzelli, 2012).

LB: Ha avuto modo di effettuare dei raffronti tra la recente poesia francese e quella italiana contemporanea? Se sì, quali le sembrano le direttive di sviluppo più marcatamente differenti o i punti di contatto più sorprendenti?

R: Sul piano della qualità della ricerca, esistono talune analogie e qualche differenza, ad esempio più presente da noi mi pare una poesia della dicibilità e del rapporto con la musicalità della lingua, con esiti significativi anche nell’àmbito dialettale, mentre in Francia è ancora molto avvertibile in vari settori una poesia fortemente concettualizzata, di pensiero, filosofica e incentrata sul lavoro del significante, ma formalmente più libera di spaziare dal verso alla prosa poetica, che da noi è troppo spesso guardata con diffidenza, credo a torto. È il “magma” cui alludeva Mario Luzi (non a caso estimatore di Michaux e amico di Bonnefoy), che accomuna la condizione attuale dell’uomo nel nostro tempo e la sua poesia.

Alcuni scritti di Antonin Artaud dal periodo di Rodez in "Hitler della razza delle scimmie"

Rodez è un paese della regione Midi-Pirenei dove Artaud fu internato dal 1943 al 1946 dopo il viaggio in Messico tra i Tarahumaras e il rimpatrio con la successiva parentesi irlandese. Questi tre anni cruciali della storia d'Europa, coincidenti con il periodo "de la folie" artaudiana, rappresentano oggi un quarto dell'opera dello scrittore marsigliese (sette su ventotto volumi delle opere complete pubblicate da Gallimard a partire dal 1946 stesso). Hitler della razza delle scimmie. Sulla deportazione e altri scritti è invece un libretto lieve alle braccia di sole 64 pagine (Il melangolo, € 7) e curato da Sergio Crapiz. L'introduzione del curatore è fondamentale per inquadrare questi 4 testi artaudiani nel succitato periodo, anche se il quarto contributo, Il teatro e l'anatomia, tratto dal tomo dei Cahiers du retour à Paris, è già fuori, seppur di pochissimo, dalla cornice di Rodez. Il volumetto pubblicato da Il melangolo offre così al lettore una selezione significativa all'interno del mare grosso degli scritti completi dell'autore de Il teatro e il suo doppio, quattro punti di accesso alla foresta della sua opera completa (anche se, con Zanzotto, non possiamo non registrare un certo disagio nell'applicare il concetto di "opera" alla vicenda artistica artaudiana). Cerchiamo di capire perché, esplorando le motivazioni che hanno portato al montaggio di questi quattro scritti.

A Sonia Mossé, il primo scritto qui raccolto, è significativo in quanto si colloca nel periodo della "conversione" artaudiana al cristianesimo. Questa pittrice, attrice e ballerina ebrea era già stata qualche anno prima destinataria dei sorts di Artaud, vere e proprie lettere-sortilegio apotropaiche inviate a diversi destinatari. Sonia, che come ricorda Crapiz rappresenta una delle "muse massacrate" di Artaud (muse che sembrano appartenere, per dirla con Maurice Blanchot, a l'écriture du désastre) non ricevette mai la lettera in quanto morì nel campo nazista di Majdanek. Il primo scritto serve anche a comprendere le ragioni della titolazione scelta per questo volume. Il secondo testo, intitolato Dai Cahiers di Rodez, porta la significativa data del 2 maggio 1945, giorno del ritrovamento del cadavere di Hitler. La notizia era troppo grande per non passare anche dentro le mura dell'ospedale di Rodez e in questo testo allora Hitler, Stalin e i francesi di Vichy sono radunati come le vere cause del proprio internamento. Significativo il terzo scritto qui raccolto, una lettera a quel Pierre Bousquet che gli fu amico. Anche qui torna l'Hitler del titolo "presentato come una maschera senza volto o marionetta vuota, nome mitologico di una forza magica collettiva che Artaud associa con sarcasmo, sul filo di una etimologia bizzarra, ad origini slave, ceche, moldovalacche". Avvengono qui le insistite identificazioni di Hitler con la cultura rom e con gli zingari perseguitati dagli stessi nazisti.

Il librino si chiude con Il teatro e l'anatomia che ci porta diretti dentro la crudeltà artaudiana. Di questo brevissimo ma concentrato scritto riporto i primi passi:

L'ultima parola sull'uomo non è stata pronunciata. Voglio dire che è necessario sapere se l'uomo continuerà ad avere il naso in mezzo alla faccia o le due narici di questo cranio umano che ci guarda dai tavoli dell'eternità ne avranno abbastanza di fiutare e sgocciolare senza mai poter sentire né credere che contribuiscono al cammino esoterico del pensiero con l'ausilio di due alluci ben appoggiati.
Il teatro non è mai stato concepito per descrivere l'uomo e le sue azioni ma per formare un essere d'uomo che ci permetta di avanzare sulla strada del vivere senza imputridire e senza emanare fetore.
L'uomo moderno imputridisce ed emana fetore perché la sua anatomia è malsana e ha il sesso mal collocato rispetto al cervello nella quadratura dei due piedi.
E il teatro è questa marionetta disarticolata, che musica di tronchi con barbe metalliche di filo spinato ci mantiene in stato di guerra contro l'uomo che ci stringeva nella sua morsa [...].

Ma stiamo ancora qui a chiederci cosa fare dell'autore de I Cenci, dopo il suo rifiuto totale dell'Occidente, dopo il suo primitivismo così salutare, il suo esorcizzare con la magia? No, non è possibile. I conti con Artaud non si chiuderanno mai, questo è chiaro, ma se vogliamo provare a capire come andare oltre il linguaggio, per Artaud dobbiamo passare e ripassare più volte, convergere per molte traiettorie, e non possiamo più nutrire molti dubbi a riguardo.

"Un romanzetto lumpen" di Roberto Bolaño e "Il futuro", il film di Alicia Scherson

A luglio saranno trascorsi dieci anni dalla morte di Roberto Bolaño, avvenuta in un ospedale di Barcellona, mentre era in attesa di un trapianto di fegato. E in via neanche troppo ufficiosa ci si appresta a ricordare l'autore cileno scomparso a soli cinquant'anni e approdato in Italia dapprima grazie alle cadenzate proposte di Sellerio e ora saldamente fatto proprio da Adelphi. Il nuovo libro proposto da quest'ultimo editore non ha nulla a che fare con la mole dell'incompiuto 2666. Si tratta di un romanzo breve (pp. 119, euro 14, traduzione bella e convincente di Ilide Carmignani) dal titolo quasi dimesso di Un romanzetto lumpen (Una novelita lumpen nell'originale). Come recita la bandella che l'editore ha deciso di accostare al romanzo, stratagemma ricorrente quando si è in odore di prime cinematografiche, da questo libro è tratto il film Il futuro della regista cilena Alice Scherson, nelle sale italiane dal prossimo mese di giugno. "Futuro" è in effetti parola-chiave di questo breve romanzo e sicuramente non era pensabile di intitolare un film partendo dal titolo del libro o attorno alla parola "lumpen", che rimanda agli stracci, ai cenci, al "lumpenproletariat" di Carlo Marx. In italiano, e nello scenario di Roma in particolare dove il libro è ambientato, potremmo anche parlare di "populino".

Un romanzetto lumpen, come sottolinea quell'aggettivo ricercato lasciato non tradotto nel titolo, è in sostanza una storia di ambientazione proletaria, da borgata romana, anche se tutto sembra andare oltre le pastoie che inchiodano talvolta le storie nei tempi in cui sono ambientate. Bianca, l'io narrante e protagonista di queste pagine, e suo fratello rimangono orfani dopo l'incidente stradale dei genitori avvenuto in un'orribile strada del Sud. Da quel momento la loro vita nell'appartamento romano prende una piega che scivolerà verso la delinquenza (l'incipit del romanzo è però: "Ora sono una madre e anche una donna sposata, ma fino a non molto tempo fa ero una delinquente."). Le giornate slittano in una routine snervata fatta di lavoro, come lavateste lei e come factotum di palestra nel caso del fratello. Si guarda molta tv (e i videonoleggi hanno una parte da leone nel romanzo!). Nell'appartamento si insediano presto due amici del fratello, il "libico" e il "bolognese". Non sono ladri, a quanto pare, sono maniaci della pulizia, a turno entrano di notte in camera di Bianca per fare sesso. La situazione economica peggiora nel giro di poco tempo. Ad un certo punto si decide che Bianca deve entrare nella casa di Maciste, un ex campione di culturismo e ex Mister Universo, ora cieco. Deve allietarlo e ha al contempo una missione ben precisa: scovare la cassaforte di Maciste. Si applica con dedizione al compito, negli intervalli tra il sesso e una doccia, ma senza trovarla. Eppure, proprio nelle stanze di Maciste sembra baluginare l'esile sfregare di fiammifero di una storia d'amore, chiusa schiacciata e compressa dallo squallore delle scene che precedono e seguono gli incontri tra Bianca e Maciste.

Il romanzo, o romanzetto, fu pubblicato nel 2002 quando Bolaño era ancora in vita. Gli scrittori della scuderia dell'editore erano stati inviati in varie capitali europee. A scrivere. Il nostro scelse Roma, e qui vi ambientò la sua storia "lumpen", che a noi potrebbe apparire latamente pasoliniana. Nel 2005 Sellerio lo fece tradurre a Angelo Morino e lo pubblicò con un titolo significativamente diverso e per certi aspetti difficilmente spiegabile: Un romanzetto canaglia. Ora, dopo due edizioni italiane nell'arco di un decennio, ecco che arriva il cinema con il film della connazionale di Bolaño, Alicia Scherson, a marcare il decennale della scomparsa. Per l'epigrafe Bolaño scelse Antonin Artaud: "Tutta la scrittura è porcheria. Le persone che escono dal vago per cercar di precisare una qualsiasi cosa di quel che succede nel loro pensiero, sono porci. Tutta la razza dei letterati è porca, specialmente di questi tempi." Come varierebbe quest'epigrafe di fronte a una scrittura doppia, che oggi sembra guardare come Giano bifronte sia alla letteratura che al cinema? Che avesse davvero ragione Antonin Artaud che toute écriture est de la cochonnerie? Questo romanzetto assai breve quasi implora tutta la vostra porca attenzione, soprattutto se vi capita di pensare al futuro, come la protagonista Bianca:

"[...] In fondo io pensavo sempre al futuro. Ci pensavo talmente tanto che il presente era entrato a far parte del futuro, la parte più strana. Andare a trovare Maciste era pensare al futuro, sudare, chiudermi in stanze dove il buio era assoluto, era pensare al futuro. Un futuro che assomigliava a una stanza qualunque della casa di Maciste, ma più luminosa e con i mobili protetti da lenzuola vecchie o coperte, come se i padroni di casa (una casa che era nel futuro) fossero partiti e non volessero far accumulare la polvere sulle loro cose. Ecco qual era il mio futuro ed era così che ci pensavo, se quello si può chiamare pensare (se quello si può chiamare futuro)."