"Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000" di Maria Borio

Sembra sia diventato un compito difficile scrivere (o dire) qualcosa di sensato, utile e plausibile sulla poesia contemporanea italiana. O meglio, più che difficile, raramente ciò accade. Se ci rifacciamo a un artista come Piero Manzoni dovremmo forse concludere che la critica è merda (così come la poesia stessa), ma non ne sono del tutto convinto, e Manzoni stesso fu, a suo modo, un grandissimo critico. Anche poco tempo fa, scrivendo del libro di Giovannetti La poesia italiana degli anni Duemila, la sensazione è stata quella di un'analisi non particolarmente approfondita: c'era una sorta di intelaiatura di fondo che andava supportata e farcita con degli esempi e il risultato che ne è uscito non aveva né la superficie né la consistenza di uno studio che si possa imporre, in modo duraturo, all'attenzione attuale o futura (chiaramente, come sempre, farà piacere essere smentito). Tuttavia una cosa è certa: se parliamo di "poesia contemporanea italiana" sappiamo all'incirca a cosa ci riferiamo, e non è poco: ci riferiamo a quella che è veicolata solitamente come poesia (non necessariamente in versi), dentro alcuni confini nazionali (ma non necessariamente in lingua) e dentro una cornice temporale data. 

L'operazione che intende compiere Maria Borio in questo studio è rimettere mano ai sistemi di "canone" e "genere" oggi in crisi passando per la via della poetica (anzi, delle poetiche), sia questa individuale o di movimento. Nel recente, corposo contributo critico intitolato Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, pp. 304, euro 30) Borio evidenzia nel sottotitolo il gancio principale: sappiamo che proverà a dire qualcosa di un trentennio, che è sì un periodo lungo a passare, ma più accettabile di certi criteri antologici o critici che ci parlano ancora in secoli. Trent'anni potrebbero essere anche il medio periodo tra due generazioni, e sappiamo quanto l'aspetto generazionale sia ancora centrale nei discorsi poetici. Tuttavia in questo libro decàde un'enfasi totalmente generazionale e tre decenni diventano un arco temporale teoreticamente gestibile, se non si affronta con la pressione di voler dire la parola definitiva. Vengo presto a un punto: non scrivo a caso "parola definitiva", in un contesto che, in estrema sintesi, si potrebbe schematizzare in un quadrante critico dove insistono due assi importanti, affascinanti ma forse - questo è il punto dolente - un pochino troppo innamorati di sé: quello della poesia come medium, che affonda la propria indagine e interpretazione del fatto poetico in un lontanissimo di oralità (componente performativa, cultura orale, concezione della metrica come una sorta di macchina memoriale, con qualche ripresa forse pericolosa del trascorso dei menestrelli) e quello della poesia di ricerca, meglio se di ascendenza francese, la quale come noto in Italia è appannaggio di pochi addetti che operano all'interno del sacro GRA (una poesia insomma che già ad Aosta, a Campobasso o a Siracusa è probabilmente preclusa). Chiaro che una certa teorizzazione forte del fatto poetico comporta un innamoramento e persino un accecamento (paradossale se pensiamo all'etimo di "teoria"). Ma la situazione a grandissime linee potrebbe essere questa, e allora tanto vale tornare a ripassare un po' di falsificazionismo popperiano anche per le teorie sulla poesia, spesso orientante appunto al passato, al problema dell'origine della poesia, come se tutto il nucleo del discorso stesse lì e basta, nel momento "inaugurale" da dove è sgorgato una volta per tutte un fiume di determinismo nel quale o sei dentro o sei fuori. No, non mi piace, se potessi dirlo con una opzione che i social principali si guardano bene dal consentirci di usare.

Il panorama rapidamente schizzato sopra non mi è mai sembrato un grande affare o una coraggiosa scommessa. Una posizione teorica forte e nitida è utile, fosse anche solo come termine di confronto, ma interessa decisamente meno quando procede scevra di una sana componente di dubbio e falsificabilità. Certo, delle indicazioni utili arrivano da entrambi gli assi ricordati sopra, e faremo bene a leggere tanto Gabriele Frasca (poeta, teorico, traduttore) quanto i testi o le traduzioni da Francis Ponge o Christophe Tarkos, ma ciò che mette a disagio è una malcelata pretesa di spiegare tutto o quasi tutto. Il punto di partenza di Maria Borio è chiarito sin dalle prime pagine, e oltre a stabilizzarsi nell'endiadi di poetiche+individui che verrà sviluppata nei singoli capitoli, si potrebbe riassumere in questo passaggio:

La poetica esplica un progetto artistico che combina una parte empirica - quella dei temi, dello stile - e una parte teorica: una riflessione idealizzante che trascende la prassi, che motiva la funzione dell'opera e la sua interazione con altre forme e linguaggi. [...] La poetica indica, quindi, la necessità di una lettura relazionale: considera l'opera per il suo essere in situazione, parte di un campo complesso di rapporti dialettici tra teoria e prassi, ontologia e fenomenologia.

Questo libro diventa quindi un buon ripasso, anche di storia delle idee, di accadimenti editoriali importanti (ad esempio vi è attenzione anche alle traduzioni di certi titoli) e dimostra un occhio di riguardo per l'apporto delle riviste, ma non viene assorbito da un incedere storicista, e problematizza via via i poeti, i movimenti, gli avvenimenti (ad esempio Castelporziano) nel momento in cui si affacciano alla trattazione sistematica. E mediante il ricorso a campionature, per via induttiva, Maria Borio percorre i campi di avvicinamento alle poetiche e agli individui poeti. Insomma, una volta tanto la critica non è impressionistica e mette nero su bianco il proprio metodo, la propria consapevolezza teorica e l'analisi empirica al servizio di un lettore che possa per prima cosa leggere con pari consapevolezza, discutere, accettare o rifiutare le considerazioni e le tesi che s'adagiano nella trama del testo. Non mi sembra poca cosa, a maggior ragione se la situazione relazionale della critica è quella descritta in partenza oppure quel farfugliare da faida che spesso si annida nei thread dei social network più parolai, nella conta o nell'appello dei like. Ne deriva un accavallarsi prensile di teoria e prassi che consente la disposizione dei testi in un campo (e qui Bourdieu non è da solo, c'è anche Anceschi) che è "quello spazio dove si trovano rapporti di somiglianze e differenze, aspetti di famiglia definiti in modo relazionale".

Questo potrebbe essere un quadro, tra altri possibili, nel quale accogliere l'uscita di questo volume. In chiusura, quali sono allora i campionamenti che servono all'autrice per disegnare la propria costellazione del trentennio finale del Novecento? Un primo movimento avvicina le esperienze di Dario Bellezza, Cesare Viviani, Valentino Zeichen e le scritture di Patrizia Cavalli, Vivian Lamarque, Iolanda Insana e Biancamaria Frabotta. Un successivo passo sposta la macchina da presa sulla lirica di Milo De Angelis, sulla poesia neo-orfica e neo-romantica e infine su Giuseppe Conte. Sotto il cappello di "contemporaneo referenziale" Maria Borio tratta le esperienze di Maurizio Cucchi, del neo-individualismo e della poesia oggettiva e infine Giampiero Neri. La parte centrale del volume coincide con il decennio degli anni Ottanta dove si collocano le più approfondite considerazioni su Patrizia Valduga, Gabriele Frasca, Valerio Magrelli ma anche le esperienze, rispettivamente di area romana e padovana, delle riviste "Braci" e "Scarto minimo". La parte dedicata agli anni Novanta raccoglie nuove idee e indugia sulle esperienze di Fabio Pusterla, Antonio Riccardi, Umberto Fiori, Antonella Anedda, Franco Buffoni e si chiude con una manciata di pagine importanti dedicate all'opera di Mario Benedetti, la quale, circumnavigando il caso probabilmente più importante di questo trentennio (De Angelis) e la stessa esperienza di rivista di "Scarto minimo" già ricordata,  secondo l'autrice sancisce, antieroicamente, il passaggio dalla lirica dell'esistenza a lirica dell'esperienza. E su Benedetti il libro si chiude. Si chiude su una delle esperienze di scrittura inaggirabili del Novecento e dei primi anni Duemila. Tempo fa - cito a memoria, augurandomi sia precisa e buona - Matteo Marchesini parlò in un articolo di "Domenica" de "Il Sole-24 Ore" di ottundimento programmatico per la poesia di Mario Benedetti. Uno spunto per una discussione potrebbe ripartire anche da qui, facendo cozzare l'analisi contenuta nell'ultimo capitolo di questo libro di Maria Borio con quell'avventata formula. 


* * * *

Che cos’è la solitudine.

Ho portato con me delle vecchie cose per guardare gli alberi:
un inverno, le poche foglie sui rami, una panchina vuota.

Ho freddo, ma come se non fossi io.

Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro
come un uomo con un libro, ingenuamente.
Pareva un giorno lontano oggi, pensoso.
Mi pareva che tutti avessero visto il parco nei quadri,
il Natale nei racconti,
le stampe su questo parco come uno spessore.

Che cos’è la solitudine.

La donna ha disteso la coperta sul pavimento per non sporcare,
si e distesa prendendo le forbici per colpirsi nel petto,
un martello perché non ne aveva la forza, un’oscenità grande.

L’ho letto in un foglio di giornale.
Scusatemi tutti.



Mario Benedetti, "Che cos'è la solitudine" (da Umana gloria, 2004)

Matteo Marchesini e gli "Atti mancati"

Non ha bisogno del mio irrilevante endorsement Matteo Marchesini, recente candidato al Premio Strega. Che talento vero di scrittura non manchi a questo poeta, critico e ora narratore (dopo un libro di racconti, ecco qui il primo "romanzo", parola virgolettata per i motivi che andranno a chiudere questo mio intervento) è fuori di dubbio se si scorre la sua prosa. Penso anche al suo recente saggio dove mette in riga cinque figure chiave del Novecento: Savinio, Noventa, Fortini, Bianciardi e Bellocchio. E comunque altri, ben più dotati e navigati, hanno sottolineato il talento. Il fatto che però tutti i nostri valenti big, da Goffredo Fofi a Massimo Onofri, da Giorgio Manacorda a Filippo La Porta, assieme ai loro discepoli, inseriscano, quasi pedissequamente ormai (sono ammesse leggere variazioni sul tema), la postilla "il più interessante della sua generazione" ogni volta che ne scrivono non è poi il massimo della vita e della critica, non è nemmeno il massimo per i loro generosi lettori e in fondo neanche per Marchesini stesso. Proverò comunque a dire perché questo libro possa diventare una lettura (quella sì) rilevante per le persone della nostra generazione. Non solo per noi, ma anche e soprattutto per noi, direi molto più per noi che per le generazioni di succitati big nati tra il 1937 (Fofi) e il 1961, anno di nascita del più giovane e sempre interessante Onofri. Il motivo di questa premessa è però presto riassunto: se esiste ancora una funzione della critica legata a scelte qualitativamente discriminanti, rincorse anche mediante stratagemmi che servono a creare rotture di continuità o a smuovere acque stagnanti, non si capisce il perché di questo sostanziale appiattirsi di formule critiche coagulate attorno a questo giovane autore. Tali stratagemmi della critica, banalizzati e ridotti all'osso, ricorrono generalmente all'innalzamento/lode di nomi poco noti ove non del tutto sconosciuti o, al contrario, al ridimensionamento/stroncatura di nomi più noti o largamente noti. Riconosco che questo mio dire è un banalizzare, ma semplifica molti meccanismi della critica attuale e passata. Il fatto che però dovrebbe tranquillizzare tutti è che con Marchesini non siamo davanti né a uno sconosciuto sprovveduto né tantomeno al già avvenuto riconoscimento di un nuovo Savinio. Quindi suggerirei rilassamento, positivo rilassamento, un po' di ragionevole calma, per tornare all'opera, al "romanzo", alla scrittura, e per provare a interrogarci se queste formule critiche stiano giovando davvero al percorso di questo trentaquattrenne. In fondo la critica è (sarebbe) qualcosa di troppo importante per rasentare questo conformismo di formule.

Il nome di Marchesini a più di qualcuno ricorderà collaborazioni radiofoniche con Radio Radicale, poesie e pagine di critica sempre accese sulle pagine di quotidiani importanti, dall'edizione bolognese del "Corriere della Sera" a "Il Foglio" dove ritrova il "suo" Berardinelli, passando per "Domenica" de "Il Sole-24 Ore" dove scrivono talvolta La Porta, Fofi e Paolo Febbraro, come Marchesini vicino a Manacorda da lunga data. Ho letto Atti mancati (Voland, pp. 128, euro 13) con la curiosità che si dedica al primo romanzo di una persona che per qualche tempo della propria vita si è intercettata, pur da lontano e a distanza di sicurezza (ricordo con piacere l'omaggio delle poesie del suo I cani alla tua tavola, alcuni anni fa, per mezzo delle riviste "daemon" e "Atelier", dove avevamo amici in comune che oggi sarebbero più flebilmente consegnati al reticolo di Facebook), distanza/isolamento forse simili a quelli ricercati dal protagonista prima dell'irrompere sulla scena di Lucia. Ed è per questo che arrivo oggi a parlarvi di questi Atti, che in prima battuta mi hanno fatto sorvolare, di converso a quello che dirò tra poco, sopra ad altri atti, da quelli "linguistici" di Austin (quando si fa qualcosa con le parole, come quando qualcuno proclama/dichiara qualcuno o qualcosa), a quelli "impuri" della tradizione cattolica a quelli bellissimi e fusi in una sola parola, Atimpuri, di Luigi Meneghello. Ho forse il vizio di dare troppo peso ai titoli, pensando che con questi l'autore, il suo editore o il suo editor aprano brecce giganti sullo scalcinato muro della prosa contemporanea (quest'ultimo non sia inteso necessariamente come un giudizio di valore). In psicanalisi, apprendo aprendo una generosa Wikipedia, l'"atto mancato", detto paraprassia in ambiente britannico, coincide con un errore d'azione, laddove si vorrebbe fare un'azione e se ne compie un'altra, "guidati" dall'inconscio. A suo modo, anche il celebre lapsus linguistico è un atto mancato. In ambiente germanofono, nella lingua di Freud in sostanza, suona più come "azione difettosa", manchevole di qualcosa. E in effetti pare vivere in questa dimensione Marco, il trentenne protagonista di queste pagine, persona che si è progressivamente isolata (di sé dice: "Non ricordi nemmeno più quando ha preso piede in te questa necessità di limare, escludere, cancellare tutto: rapporti, viaggi, imprevisti quotidiani") e che al momento del ciak della macchina da presa della narrazione vive di quella professione di free lance della cultura ("un lavoro che non ha orari e quasi non ha gesti, asettico, ripulito da ogni sgradevole contatto umano") qui quasi assurta a simbolo di una parte di una generazione, che è poi la stessa alla quale appartengo (Matteo Marchesini è nato nel 1979 a Castelfranco Emilia). La mia convinzione è però che questo non sia l'ennesimo romanzo troppo debitore della psicanalisi. "Atto" e "azione" hanno fondamento comune nel latino "agere", eppure c'è un abisso - lo stesso che sembra ibernare la nostra generazione in quest'epoca - tra azione e atti. Forse siamo protagonisti di azioni, ma non di atti. Il mio pensiero sul titolo, in altre parole, è che rischiamo di (non?) passare alla storia per la generazione degli atti mancati, dei gesti normali intrecciati a quelli inadeguati e difettosi, in uno scoordinamento non più correggibile: forse una moderna edizione delle "occasioni" montaliane e magari, come generazione, abbiamo soltanto inaugurato una stagione.

A muovere questo romanzo d'esordio è un quadrilatero di relazioni, elemento geometrico innovativo rispetto al tradizionale ménage à trois, a maggior ragione se consideriamo che un punto di questa figura non agisce, in quanto è già morto, anche se forse il suo agire in absentia è massiccio e di peso. Marchesini poi sembra avere tatuata sull'iride dell'occhio la mappa dei luoghi e delle vie che descrive, nominate con ossessività che diventa via via rassicurante. (A dispetto di una bella copertina con un parabrezza coperto da gocce di pioggia pronte a essere spazzate dal tergicristallo, non ho avvertito una caratterizzazione meteorologica forte in questo romanzo, sensazione che ho registrato come misteriosa mancanza.) Sono davvero decine e decine le vie di Bologna nominate e le strade che conducono Marco e Lucia fuori dalla città, verso l'Appennino, all'interno della Micra di lui, quando incomincia una rincorsa affannosa al passato del loro fidanzamento, interrotto da una fuga di Lucia (sintomaticamente Le donne spariscono in silenzio è il titolo di un libro di racconti dell'autore), cinque anni prima del suo ritorno in scena. Lucia riappare durante la consegna del premio "Bolognino d'oro" a Bernardo Pagi, uno dei punti del quadrilatero, maestro di Marco e conoscenza comune. Marco è chiamato a coprire la cerimonia con un pezzo di cronaca culturale e da qui prende avvio il libro e un periodo di nuovi incontri tra lui e Lucia, di dialoghi zoppi, di glaciale tenerezza e di nuove scoperte, laceranti e decisive come la cicatrice che compare ad un certo punto sul corpo di Lucia. Lacerante è anche il ricordo riaffiorante di Ernesto, amico comune che ha trovato la morte in un incidente, in una delle tante strade che avviluppano una Bologna inspiegabilmente labirintica eppure priva di Minotauro, anche se la presenza di Lucia potrebbe essere ricondotta, in un goffo tentativo di critica "mitologica", ad una moderna, enigmatica e malata Arianna. Lucia aveva provato attrazione per Ernesto e la sua fuga si colloca dopo il mortale incidente, avvolto in circostanze misteriose che lasciano pensare a un suicidio. Anche l'ingresso sulla scena di Davide, fratello di Ernesto ricoverato in ospedale psichiatrico, è un fattore che allarga la convincente geometria che sottende il romanzo breve di Marchesini.

E su tutto campeggia proprio l'ossessione del romanzo, da intendersi qui come genitivo duplice, soggettivo e oggettivo: ossessione che appartiene ed è insita nel romanzo e che simultaneamente riguarda il romanzo. Per questo ho virgolettato la parola "romanzo" all'inizio del mio scritto: romanzo da concludere e condividere con la ritrovata Lucia, nel caso di Marco, romanzo nelle pagine di Ernesto non consegnate a Pagi e il romanzo vero di Marchesini, che il lettore si trova tra le mani. Le storie arrivano alla fine, sempre, così come le nostre vite: è una verità banale, lapalissiana quanto abbagliante. Un punto chiave sembra saldare le diverse esperienze di scrittura praticate da Marco e si trova all'inizio: "Ti chiedi per quanto tempo sarà possibile barare scrivendo il tuo articolo giornaliero senza lasciar capire che dietro è stato tolto l’audio dell’esperienza." (il corsivo è mio). Non possono non ritornare a galla certe scorribande attuali della critica sui temi dell'esperienza, della sua assenza e del trauma. Pensavo - e qui qualcuno magari storcerà il naso - alle pagine dedicate da Scurati all'inesperienza, nel suo libriccino La letteratura dell'inesperienza, pensavo anche a Daniele Giglioli che ha scritto un libro eloquentemente intitolato Senza trauma e poi allo stato dell'arte di Guido Mazzoni contenuto nella sua maggiore fatica, Teoria del romanzo (questo è invece un titolo che, nella sua genericità da manuale universitario, finisce coll'essere riduttivo del portato innovativo del saggio). Marco, il protagonista, alla presenza di Lucia, persona che ha amato e visto fuggire senza troppe spiegazioni e con la quale ha ripreso solo qualche timido contatto via Skype, subisce le scosse più profonde. La scoperta della grave malattia di Lucia, del suo slittamento e deperimento fisico, recepito con puntuali rintocchi durante gli imprevedibili appuntamenti che si susseguono dopo il giorno del ritrovo al Bolognino d'Oro, diventa paradossalmente una liberazione, una fessurazione nella crosta troppo dura e rinsecchita del protagonista. Lucia è colei che "fa capitare delle cose" e in questo passaggio si ravvisa quasi il nucleo del libro e dell'amore raccontato, forse il perché del timore che il protagonista prova al cospetto di Lucia.

L'ho letto come un libro-mappa che consiglio, proprio a te che pazientemente sei arrivato fino a qui e che magari, come rintocca l'incipit, senza tanti preavvisi, ad un certo punto e "senza accorgertene, hai trentatré anni". A maggior ragione se "ti sei costruito a posteriori un’adolescenza normale, una prima giovinezza decente di compagnie e bravate. E quasi quasi ci credi." Un libro utile per iniziare a fare i conti con i recessi spaziosi della nostra pusillanimità allargata e,  in fondo, col nostro mai sopito sogno di una particella di immortalità consegnato miseramente alla scrittura. Insomma, per ricollegarmi alle battute iniziali, dopo aver letto questo libro credo ci sia qualcosa di più interessante e problematico da provare a dire, al di là della formuletta che vuole l'autore come "il più interessante della sua generazione". E poi, mi domando con ancor più forza dopo la lettura: siamo una generazione interessante? C'è qualcosa o qualcuno di davvero interessante tra noi? E se sì, dove e come andare a scovarlo? Non ho risposte chiare, è evidente.

Ah, dimenticavo, solo per la cronaca: quasi ogni recensore vi suggerisce di far combaciare le curvature del personaggio di Bernardo Pagi con il profilo di Alfonso Berardinelli, critico militante-importante-rilevante (e tutti gli aggettivi in -ante che volete), figura sulla quale però, a mio avviso, ci siamo un po' troppo incistati tutti negli ultimi anni. Sappiate che non è obbligatorio pensare a Berardinelli quando leggete di Bernardo Pagi; è solo un'indicazione di lettura, e il libro si può serenamente leggere lo stesso, anche ignorando questo prodigo consiglio. Trasportando il tutto in un'altra lingua, più garbata del nostro idioma ormai illividito a tutti i livelli del consorzio civile (e spesso anche nella lingua della critica), qualcuno potrebbe uscire con un sorriso e con un liberatorio who cares?