Stefano Dal Bianco fa e ha le "Prove di libertà"

Esiste una parola più facile e, al contempo, più erta di "libertà"? Se guardo alla mia vita, ho sempre provato un certo ritegno nel pronunciarla o scriverla, assieme agli aggettivi che presuppone o dai quali è presupposta. Poi ci si è messa anche la politica degli ultimi decenni, coi suoi plurali di libertà (per fortuna la parola non muta, al plurale!), e allora le sue quotazioni dentro la mia borsa sono crollate. Tuttavia ho sempre pensato che fosse un problema soltanto mio (o al massimo anche della politica), e che con questa parola siamo tutti prima o poi tenuti a fare i conti, attraverso percorsi unici. E la resa dei conti con questa parola ingombrante, ma che sta tutta nelle nostre mani, può essere innescata senza tanti preavvisi. Pensavo anche a questo leggendo Prove di libertà (Mondadori, Lo Specchio, euro 18), ultimo - anche se non recentissimo - libro di Stefano Dal Bianco. Raduno qui oggi le impressioni trascritte a singhiozzo negli ultimi tre mesi e parto dicendo che a diversi anni da Ritorno a Planaval avevo banalmente voglia di rileggerlo, così come i tanti che amarono quel libro del 2001. La nota conclusiva del libro recita laconicamente: “Questo libro è stato scritto fra il 2001 e il 2011”. Un punto da cui partire, almeno sul fronte della ricezione, sta proprio qui. Pochi libri hanno avuto un impatto significativo sui lettori come Ritorno a Planaval e credo di poter affermare con serenità che pochi libri di poesia fossero così attesi come questo nuovo che giunge con tutte le difficoltà del caso: un buon successo di pubblico e critica del primo, un periodo insolitamente lungo a separare i due libri (ma Dal Bianco è poeta "paziente" e tornerò su questo). I pareri che ho già riscontrato in giro sono assai mutevoli e, almeno per quel che ho sentito, generalmente abbastanza tiepidi. Non è mia intenzione (e capacità) riscaldare l'accoglienza di questo libro, ne scrivo appositamente a distanza di mesi dall'uscita, ma proverò a dire perché questo sia un libro bello e altrettanto – se non più – convincente del precedente. Dal Bianco ha avuto coraggio (si può dare una poesia senza coraggio?) e dopo undici anni non ha fatto come quei gruppi rock che trovano la formula del disco che piace e la ripetono per almeno un paio di album. Dentro l'accumulo da cui la poesia nasce e si trasforma - e che a sua volta trasforma in vera esperienza - si colloca pienamente anche questo libro, che appare lontano da Planaval (non potrebbe essere diversamente) e che per questo motivo farà forse fatica a bissarne il successo di pubblico e di critica.

Il lettore che avvicina per la prima volta la poesia di Dal Bianco e che magari si interessi della sua attività di critico (non meno interessante, anche quando, come in Tradire per amore, si perde e si ritrova nelle analisi metriche del primo Zanzotto), può rimanere quasi sbigottito dal rapportare questi passi semplici della sua scrittura con la poesia all'apparenza ostile di Andrea Zanzotto. Sarebbe stupido leggere un poeta come Dal Bianco pensando solo al critico di Zanzotto, autore così sideralmente lontano dalla poesia che affiora in Prove di libertà o Ritorno a Planaval eppure vero faro, stella polare, pure del Dal Bianco poeta di questi anni. (E comunque, sia detto per inciso, non c'è critico migliore, o semplicemente più utile, per avvicinare la poesia di Zanzotto, anche in vista di future generazioni di lettori di Zanzotto e affermo questo a partire dal lungo saggio introduttivo che Dal Bianco ha scritto per il recente Oscar Mondadori con tutte le poesie del poeta trevigiano.) Questi ragionamenti non servono tanto a ripararsi da possibili fraintendimenti, e di Zanzotto e di Dal Bianco, ma  a mostrare al lettore che lo vorrà capire come si possa oggi attraversare gli spazi semplici, elementari, della poesia di Zanzotto, per approdare a poesie proprie, che dicano della vita e della libertà, provata e dimostrata, esperimento-impegno da un lato e testimonianza-dimostrazione di verità dall'altro, sfaccettature di libertà tenute assieme da “prove”, prima parola del titolo del libro. Ecco perché sostengo che Dal Bianco in questo libro fa e ha, simultaneamente, le prove di libertà, in quello sforzo che sottende il passare in mezzo, dalle "anime costrette" della nostra vita alla "somma libertà del tutto".

Parlavo di mani, e allora proseguo in scia “digitale”, cercando l'indice del libro. Balza all'occhio e al nervo acustico la strutturazione di questo in sette sezioni, come le note musicali chiamate a cappello di ogni regione di questo libro. Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, quasi come in un celebre mottetto di Montale. “Do” e “fa”, verbi, “re” (sezione dedicata al figlio) e “sol”, sostantivi, “mi” e “si” come particelle pronominali (anche se l'intera sezione Si, con l'aggiunta di un accento, potrebbe esser ascoltata come un'affermazione secca, senza possibilità di ricorso in appello) e poi l'articolazione (avverbio di luogo?) della sezione La. Queste le note, poste in scala ascendente, senza diesis o bemolle, pronte a collocarsi nel pentagramma del lettore, a scombinarsi e ricombinarsi in melodie e dissonanze, in componimenti dove sembra albeggiare una nuova forma di “classicismo” o di componimenti brevi dove la vita si scorda e si riaccorda nel giro di un istante, come in Via Garibaldi confuso, dove, non so ancora bene perché, ho colto quella postura e una topologia del poeta che poi ha intonato buona parte della lettura del libro:

“A metà di via Garibaldi una ragazza straniera mi ha chiesto dov'è via Milano e io mi sono concentrato e le ho detto sorridendo non lo so. E lei si è allontanata verso piazza Statuto, completamente fuori strada. Lo so, perché la via Milano so benissimo dov'è, ma in quel momento no, lo giuro, mi dispiace.”

Sintomatiche di una presa di distanza dal presente delle mode poetiche e del nuovo poetichese sono anche le epigrafi, che spesso ricorrono alla letteratura religiosa o mistica, araba e indiana, a Daumal e Gurdjieff, alla Bibbia e al Corano, dal “Come in cielo, così in terra” del Padre Nostro a Pistis Sophia, a Esiodo oppure, qui assai zanzottianamente, all'incarto della merendina Ciock. Dal Bianco, in un punto, gioca ungarettianamente con il proprio cognome e su questa rosa di venti colloca la ricerca, l'interrogazione (sull'interrogare cercate di fare subito vostra la sezione-poesia finale Essere umani) sul nominare e sull'essere. Questo accade nella poesia Come ti chiami:

A volte sembra che il tuo nome

e tutto ciò che credi d'essere scolori,

e lì nel centro della nullità paurosa

si distingua qualcosa

che tu sai essere te

ma non sai come chiamare

non sai mai come fermare

prima che torni ad essere dal bianco.

Scriveva Mengaldo nel risvolto di Planaval: "Questo poeta così notevole non assomiglia a nessun suo confratello d’oggi, anzitutto perché non ha alcuna fretta. La parsimonia e la concentrazione non sono in lui che la faccia operativa della serietà della sua introspezione." Sono parole da ripetere oggi, anche perché la mancanza di fretta è sempre più una dimensione utile alla poesia e alla critica, a quel che rimane della critica e a quella critica che prova persino a convivere con i goffi tentativi, più o meno riusciti, di promozione editoriale della poesia. Un poeta non può non essere paziente e questo va detto chiaro e alto, sopra tutti i toni e i livori che anche i blog letterari spesso contribuiscono a creare e ad accumulare. La poesia non può vivere in quelle stanze di sfogo, visto che lì non respira e lì non attira sguardi. Lo dico perché credo serva pazienza con questo nuovo libro di Dal Bianco, dove permangono poche di quelle prose che caratterizzavano l'andamento diaristico del fortunato esordio ne Lo Specchio Mondadori del 2001. Il lavoro fatto dall'autore su sé e sulla propria poesia è ampio e ragguardevole per una serie di ragioni: la riuscita di una lunga concentrazione che ha riguardato la voce, la capacità di dire in una lingua che ambisce a essere libera, che esca dalla gabbia della tradizione di cui è innamorata e che sappia tradurla e tradirla al contempo (Dalla gabbia, ricordiamo, il sottotitolo della sezione Do) e infine, dal punto di vista dei contenuti di questi testi (spesso strategicamente attardati su disagi, gioie, dolori), la svolta che è contenuta nell'ambivalenza del titolo stesso dell'opera: prove di libertà come tentativi di libertà ma anche, simultaneamente, come testimonianze, tracce, segni di una libertà che esiste, nonostante le puttanate in cui noi la cacciamo a nascondersi o attraverso le quali la sbanderiamo senza capire niente. “Chi non ha capito tutto non ha capito niente”, è una delle epigrafi da Gurdjieff. Se non capiamo quell'isola di libertà che portiamo, a maggior ragione non abbiamo capito niente. Nei testi che si susseguono, in questo libro rarefatto di suoni e così denso di vita, Stefano Dal Bianco, come il Zanzotto a lungo amato e studiato, ha tradito per amore ancora una volta, anche questa volta. Credo sia andata più o meno così, per questo il suo nuovo libro avrà lasciato molti perplessi (penso alle posizioni che non condivido di Matteo Marchesini, allargate in questo articolo anche ad altri autori come Mario Benedetti). Ora sta a noi scegliere cosa fare di questo suo nuovo sasso gettato sull'acqua, nell'acqua, ricordando – tornando ancora a Planaval – che “Noi dobbiamo stare con i sassi. / Sono una cosa del mondo. / E dobbiamo cercare di capirli. / È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero. / Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi.” Di tutte le epigrafi, che funzionano qui come vento di accompagnamento alla lettura, ho trovato particolarmente efficace quella della sezione Si, che costituisce poi una delle epigrafi più recenti citate da Dal Bianco, visto che appartiene a Jerzy Grotowski, il regista polacco del teatro povero. Qui ci viene offerta un'immagine, forse enigmatica, che ci può accompagnare nella rinnovata poesia di Stefano Dal Bianco: “Non è per il gusto di parlare che lavoro, ma per allargare l'isola di libertà che porto”. Ecco il lavoro, la libertà, l'isola di questo poeta, lo stesso che potete incontrare confuso in Via Garibaldi. Che cosa incontrerà l'allargarsi dell'isola? Non lo sappiamo, ma abbiamo pazienza.

Autolavaggio

Forse dovremmo bere molto.
Forse dovremmo respirare meglio.
Io morirò per qualche cosa di circolatorio.
Tu morirai per qualche cosa di cardiaco.
Tutto normale. Le tubature e la pompa.

Allora cibarsi con cognizione, 
respirare consapevolmente,
ogni giorno lavare la macchina
con quello che ci viene offerto, la materia,
la materia che raffina i Pneumatici.

Spazzare via ciò che non serve,
lasciarsi impressionare da vivande più sottili,
coltivare una pazienza attiva,
pregare: chiedere e aspettare.

Tutti i giorni lavare la macchina
senza pensare di sapere-già,
senza pensare di sapere-tutto.

Separare le cose dai significati, andare contro
a ciò che di meglio si è pensato,
perché qualcosa va perduto in noi
perché una nuova nota suoni.

Long Play e altri volteggi della puntina. Ritorna l'Adorno in musica

Trovo tempestiva e opportuna questa proposizione di alcuni scritti musicali di Theodor Wiesengrund Adorno. Long play e altri volteggi della puntina (Castelvecchi, pp. 64, euro 9) è un volumetto che rimette in circolo alcuni dei contributi più rilevanti della riflessione adorniana sulla musica. Dicevo "tempestiva" e "oppurtuna": tempestiva perché è bene tornare a parlare di musica e di critica musicale con chi ha insegnato a farlo, tanto più in un periodo dove le preoccupazioni sulla smaterializzazione della musica sembrano soverchiare qualsiasi altro dibattimento; opportuna perché, come ottimamente riesce anche Massimo Carboni nell'utile prefazione, una pubblicazione del genere contribuisce ad allontanare Adorno da quell'inutile casella di "apocalittico" in cui è stato più volte rinchiuso, operazione che ha contribuito non poco ad inaridire il portato della sua riflessione. Chi scopre Adorno, anche nel dialogo con gli artisti e i poeti, nelle lettere ad esempio, potrà invece iniziare ad apprezzare un filosofo persino simpatico, immerso nelle relazioni umane, tutt'altro che apocalittico (e tantomeno "integrato"), una persona posseduta da una sorta di dàimon che lo porta a formulare riflessioni basilari sul quel rapporto dialogico tra opera e critica, sulla critica come esigenza-interrogativo intimo posto dall'opera, sugli scarti e sui ritardi costituzionali tra opera e critica, sentite come due facce di un'unica pagina, le quali dovrebbero tornare a esser visitate e sfogliate con un unicum. In altre parole abbiamo facile gioco a dire che la critica è morta (quasi una frase di comodo che ricorre nei contesti più disparati, ormai); se la critica è morta allora con lei è morta anche la musica, è morta la poesia e sono davvero morte le altre arti. Ma non voglio arrivare al galoppo a Hegel o a quello che ha innescato la sua riflessione sull'arte. Torneremo alla fine su questo punto importantissimo che interfaccia opera, critica e oggi anche il giornalismo; l'importante ora è mettere a fuoco subito questa profonda necessità reciproca di critica e opera che Adorno torna a ricompattare, soprattutto nell'ultimo contributo di questo libretto.

Il volume si apre con Volteggi della puntina, saggio sul grammofono e sul fonografo: qui potrete leggere la celebre similitudine tra piatto del fonografo e tornio del vasaio ("Il piatto dei fonografi è paragonabile al tornio del vasaio: la massa sonora viene plasmata su di esso e la materia è già data. Ma il vaso sonoro che così nasce resta vuoto. Sarà l'ascoltatore a riempirlo"); il libro poi prosegue con il brevissimo e incisivo saggio sulla Forma del disco, e affonda quindi nella rivoluzione del "long play" nel successivo terzo contributo intitolato Opera e long play. Il tutto si chiude con un più articolato intervento a una conferenza del 1967, qui tradotto col titolo di Riflessioni sulla critica musicale. Si tratta senza dubbio del saggio più interessante, dove la riflessione si condensa e, per come è strutturata, per come questa si apre, presenta persino una certa intercambiabilità del discorso con altre critiche immaginabili dal lettore (letteraria, d'arte). Affrontando questi quattro contributi in sequenza non è difficile chiedersi, semplicemente: e oggi? Che cosa è successo alla musica, oggi? Quella della smaterializzazione è solo una finta "rivoluzione" o è una realtà che mina alla base l'essenza di questa pratica umana, l'arte che più di ogni altra dialoga con l'incertezza, il non sapere davvero dove la musica inizia e dove finisce (per riprendere qui un celebre pensiero di Vinko Globokar). Da critici, forse bisognerebbe tornare a interrogare gli artisti ponendo domande terra-terra, elementari: anche questo in parte sembra essere l'insegnamento adorniano, con buona pace di chi l'aveva posto nel severo "piedistallo" profetico e apocalittico.

Conclusa la lettura sale come un automatismo una domanda: ma perché il filosofo e sociologo Adorno si interessava così tanto di musica? Adorno, con la sua riflessione, ci ricorda implicitamente qualcosa di semplice e importante: la musica è sempre stata parte fondamentale della riflessione filosofica. Dai pitagorici a Nietzsche, passando per Leibniz o Bloch (di Carlo Migliaccio, Musica e utopia. La filosofia della musica di  Ernst Bloch), la speculazione filosofica sulla e nella musica ha significato eo ipso una parte fondante e costitutiva del percorso filosofico dell'uomo. Oggi in questa si registrano sbandamenti, divagazioni, vago entertainment e si rischia di perdere quest'unità costitutiva dell'essere umano tra filosofia e musica, una conquista antica e precoce che stiamo progressivamente smarrendo. Pensiamo anche a compositori come John Cage, all'inevitabile riflessione attorno (dentro?) al silenzio, a Luciano Berio, alle frequentazioni tra musica e teoria della Gestalt, al Wittgenstein musicale, oppure interroghiamoci sull'esistenza di una grandissima percussionista sorda come Evelyn Glennie, alla quale anche il giovane filosofo italiano Andrea Baldini ha dedicato studi pionieristici in un paper intitolato Touching the sound che mi è capitato di leggere tempo addietro, su consiglio del sempre stimolante Davide Sparti.

E allora ritorno sul binomio arte-critica sollevato in apertura, per rispondere in un sol colpo (ma c'è sempre spazio per i commenti, se vorrete) a interrogativi caduti lungo il percorso di chi vi scrive. Ci ritorno perché ci ho pensato continuamente durante tutta la lettura del quarto saggio di questo libro. Qualche volta, ad esempio, più o meno esplicitamente, mi è stato chiesto se con un blog del genere (e prima ancora con le riviste) intendevo fare giornalismo o critica. La risposta è ovviamente negativa per entrambi i casi. Del giornalismo sono sempre mancati i soldi per i quali, da quando il giornalismo esiste, il giornalismo si fa, con esiti che vanno dal deprecabile all'eccezionale. Per fare critica mi mancano invece innumerevoli (troppi) requisiti, culturali e probabilmente pure morali. Il punto non è quel che faccio io, ma la convinzione fondamentalista di molti, cioè che sia necessario schierarsi nettamente sul versante giornalistico o su quello critico, dimenticando anche ciò che comunemente finisce sotto l'etichetta di divulgazione e che è spesso la base della crescita culturale. Tale netto schieramento di campo, a mio avviso, oggi si configura impraticabile. Il buon giornalismo ha lasciato intuire enormi potenzialità, ben più incisive della critica, mentre la critica spesso si è racchiusa a guardarsi l'ombelico in cimiteri disciplinari alimentati soltanto dai lumini della "pubblichite" accademica. La questione è troppo ampia e andrebbe affrontata con una certa "tensione rilassata" di fondo, senza fondamentalismi appunto, consapevoli che il mondo non è finito il mese scorso e probabilmente non finirà domani. Finito, soprattutto in accezione diversa, estetica, è l'uomo. Anche un recente scritto di Claudio Giunta su Gianfranco Contini mi aiuta nel ragionamento e mi conforta: Contini è stato quasi certamente il critico letterario più intelligente e importante del secolo scorso, una figura capitale per la cultura italiana e non solo. Eppure non è detto che abbia necessariamente scritto le cose importanti e abbia depositato i saperi oggi irrinunciabili. Claudio Giunta riconosce ampiamente i meriti del maestro, la sua intelligenza difficilmente raggiungibile, ricordata dalle tante iniziative del 2012 appena concluso, anno del centenario della nascita. Anche chi scrive non può che silenziosamente accodarsi in questo duraturo attestato di stima intellettuale e morale. Ma allo stesso tempo, tra i primi a dimostrarlo, Giunta ha il coraggio di concedere al critico e linguista di Domodossola un'iniziale irrecuperabile distanza, consapevole e giusta, condivisibile, che gli fa concludere che "le cose di cui lui si è occupato non sono esattamente le cose che a me interessano, e che i problemi che lui si è posto – le domande che ha fatto ai libri, diciamo – non sono esattamente quelli la cui soluzione, o (meglio) la cui riformulazione a me sta a cuore." (Tra l'altro, sia detto per inciso, non dovremmo dimenticare pure l'umiltà di Contini, il suo lavoro "sporco" che l'ha portato ad essere il critico che tutti stimiamo: quanti sedicenti critici sarebbero oggi disposti a immergersi in quel lavoro? Quanti critici fondamentalisti richiamano per sé l'etichetta di critico senza un grammo di quell'immensa fatica?). Detto in altre parole, non è forse nel Breviario di ecdotica o in altri scritti continiani che rintracceremo le mosse più interessanti per raccapezzarci in questo tempo difficile. I confini sono frastagliati: abbiamo bisogno di leggere questo Adorno, abbiamo bisogno di studiare Contini e continuare a stimarlo, in tutti i sensi del verbo "stimare", abbiamo estremo bisogno di comprendere i movimenti della scienza d'oggi, come abbiamo estrema necessità di capire da dove potrebbe venire una rottura di continuità importante, che illumini un po' questo tempo e che faccia vivere anche alle intersezioni tra arte, critica, scienza e politica una nuova fiorente stagione. 

Perdonerete quest'incursione, dove ho accennato persino ai territori disordinati di questo blog. Prendetevela con Adorno. Si parva licet... Ma tutta questa tirata serviva per rispondere a domande che mi sono state poste strada facendo, in questi anni, spesi anche tra riviste e blog, per ribadire ancora una volta che i fondamentalismi non ci fanno per niente bene. E per rimediare almeno un po' vi lascio a Evelyn Glennie... o preferivate Globokar?

"La vita privata degli oggetti sovietici". Un libro di Gian Piero Piretto

Qualche anno fa uscì per Isbn Edizioni un libro curioso di Vladimir Archipov dal titolo Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, un sorta di catalogo di oggetti nati dall'ingegno "diffuso" del popolo russo, a metà strada tra l'onirico e l'estremamente utile e concreto. Pezzi unici, trovate talvolta geniali, che rimandavano più o meno alla povertà del socialismo reale ma allo stesso tempo offrivano uno spunto eccezionale di design ecosostenibile: "design del popolo" titolava il libro, in contrapposizione al noi noto "design industriale" della produzione seriale. Ora Sironi pubblica un libro radicalmente diverso nei presupposti, eppure posto in una sorta di complementarietà con quello di Archipov. La vita privata degli oggetti sovietici. 25 storie da un altro mondo, scritto in modo assai convincente da quel grande esperto di cultura russa e cultura visuale che è Gian Piero Piretto, non mancherà di colpire studiosi di cultura e letteratura russa, esperti di cultura visiva, filosofi o "semplici" collezionisti. Vi troverete in mano un volume largamente illustrato (pp.  208, euro 19,80) che racconta la biografia di 25 arcinoti oggetti sovietici, oggetti-simbolo ed entrati nell'immaginario collettivo, le cui storie sono riprese per mezzo di citazioni letterarie, storiche o attinte dal bagaglio cinematografico.

Ma quali sono questi 25 oggetti protagonisti dei brevi capitoli del libro, che invece è introdotto da una più lunga, articolata e utilissima premessa? Eccoli, in ordine di apparizione: il colore rosso, il distributore automatico di acqua gassata, il samovar, il profumo, la polpetta, il bicchiere a faccette, la contromarca (quella targhetta numerata con la quale vengono riposti un cappotto e una sciarpa al ristorante e che, nella sua apparente insignificanza, racchiude l'universo dell'intero galateo sovietico), la metro, il cadavere di Lenin, lo Sputnik, il dolce pasquale, la carta igienica, la borsa a rete, l'automobile (la Pobeda!), la vodka, il deficit, le galosce e le ciabatte, le sigarette, la moneta, la lampada, il pesce essiccato, il portabicchiere, i distintivi, lo scarafaggio ("per la pregnanza della sua identità", da ricordare la famosa poesia di Mandel'štam su Stalin) e infine i barattoli.

La prosa di Piretto di destreggia molto efficacemente tra i capisaldi che ritornano ogniqualvolta dirigiamo lo sguardo al mondo degli oggetti e delle cose. Inevitabili Baudrillard e il Foucault de L'archeologia del sapere, e ora, da qualche anno, da quando è uscito La vita delle cose, inaggirabile è pure Remo Bodei. Rimane naturalmente imprescindibile Walter Benjamin e tutto l'universo culturologico lotmaniano, unito all'apporto eccezionale della letteratura, qui segnatamente russa (Čechov, Majakovskij, Mandel'štam) e della grande tradizione cinematografica di questo paese sterminato. Ciò che interessa lo sguardo dell'autore sono semplici e quotidiane cose nella "dinamicità del rapporto diretto con i fruitori", negli anni del prolungato esperimento socialista e nella loro vita a esperimento terminato. Molto interessante poi è il rimando ad una componente "camp" della cultura staliniana, già sviscerata nella rivista Riga dall'autore. Insomma, in questa rinnovata attenzione per il mondo delle cose e degli oggetti (termini da distinguere puntualmente, visto che il primo implica affettività laddove il secondo implica puro possesso) non potete mancare questo importante capitolo scritto e illustrato da Gian Piero Piretto con larghezza e profondità d'analisi e di sguardo.

"Basta così" di Wislawa Szymborska, le ultime 13 poesie

A tempo di record esce il libro al quale stava lavorando Wislawa Szymborska prima della morte, avvenuta lo scorso febbraio. Basta così (Adelphi, pp. 92, euro 10) contiene tredici delle diciotto poesie con le quali la poetessa polacca intendeva congedarsi dal proprio editore e dal mondo dei lettori che avevano imparato ad amarla (e mai titolo fu più diretto a segnare un addio che in fondo addio non è). La pubblicazione in volume è stata possibile grazie all'operato di Michał Rusinek e di Ryszard Krynicki, mentre la traduzione in italiano, dopo la morte del grande Piero Marchesani, storico traduttore della Szymborska per Scheiwiller e Adelphi, è stata affidata a Silvano De Fanti, docente dell’Università di Udine (Ryzsard Kapuscinski, Jaroslaw Mikolajewski e Tadeusz Rózewicz tra gli altri autori con cui si è cimentato). La Szymborska rappresenta oggi un caso di poesia largamente apprezzata e le sue opere sembrano esser lì a smentire chi sostiene che la poesia è poco letta. Chi ama questa autrice poi, la ama fino in fondo, di un amore quasi assoluto e incondizionato. Il volume è corredato da una serie di diciassette riproduzioni e descrizioni dei manoscritti che lo renderanno un piccolo evento editoriale. Per l'occasione la collana Piccola Biblioteca fa uno strappo alla regola e inserisce delle illustrazioni in copertina.

Non resta che addentrarci brevemente dentro questo libro, senza correre il rischio di dilungarci troppo, tanto è breve e incompiuto. Come spesso ci ha abituato, l'autrice descrive situazioni, persone e luoghi ricavandone momenti di radianza straordinari. Così accade già nella prima poesia, "Un tale che osservo da un po' di tempo", dove un addetto alla raccolta dei rifiuti  tra "ossi spolpati, / rosari fischietti e preservativi" trova anche una gabbietta per colombi che terrà appositamente perché resti vuota. Nella seconda composizione intitolata "Le confessioni della macchina che sa leggere" leggiamo "[...] «anima», espressione bizzarra. /  Per ora ho stabilito che è una specie di nebbia, / più duratura, pare, degli esseri mortali.". Altrove l'autrice aveva scritto che l'anima la si ha ogni tanto e che nessuno ce l'ha di continuo e per sempre. Credo che pochi poeti si siano soffermati su questa parola con tale potenza e delicatezza ad un tempo. Nella quarta poesia, "Catene", il quadro è costituito da un cane ritratto alla catena in un giorno d'afa, vicino alla sua ciotola, motivo visivo per richiamare ciò che non vediamo, per spostare lo sguardo del lettore sulle nostre catene, soltanto più lunghe e meno visibili, e che ci consentono di passare accanto all'animale disinvolti. La poesia "All'aeroporto", dedicata a due amanti che si abbracciano correndosi incontro a braccia spalancate, ci riporta dritti alla grazia di certi momenti della sua scrittura dedicata proprio ai luoghi di transito, come sono ad esempio le stazioni dei treni e come accadeva perfettamente, in effetti, in una poesia come "La Stazione" , quella lirica indimenticabile che si apre con il puntuale "arrivo nella città di N.". "Coercizione" è una bellissima poesia da dedicare a certa sicumera vegetariana. In "La mano", una descrizione anatomica lascia spazio a una riflessione tra l'amaro e l'ironico che ricorda come questa configurazione di ossa e muscoli sia stata sufficiente a scrivere il "Mein Kampf o Winnie the Pooh". La poesia "Lo specchio" si apre con l'immagine forse più memorabile dell'intera raccolta:"Sì, mi ricordo quella parete / nella nostra città rasa al suolo. / Si ergeva fin quasi al sesto piano. / Al quarto c'era uno specchio, / uno specchio assurdo / perché intatto, saldamente fissato.". Da qui, da questo titolo, si può partire per leggere il dittico solo apparentemente autoreferenziale delle poesie "Reciprocità" e "A una mia poesia". Il gran finale è per Mapa ("La mappa"), forse la più bella poesia del libro, nella quale Wislawa Szymborska, dopo aver in lungo e in largo perlustrato una mappa sul tavolo, conclude che ama le mappe perché dicono bugie, "Perché sbarrano il passo a verità aggressive. / Perché con indulgenza e buonumore / sul tavolo mi dispiegano un mondo / che non è di questo mondo." 

Da poesie come "La mappa" si capisce perché Wislawa Szymborska è diventata una scrittrice molto amata, si capisce anche perché grazie a lei la poesia scende rapidamente da quell'inutile piedistallo e da quell'aura che in realtà non ha mai posseduto, a differenza di altre arti, e che invece anche oggi, troppo spesso, le viene proiettata addosso. I suoi versi camminano tra noi, in quelle situazioni comunissime che la sua poesia ha saputo raccogliere nel momento di cambiamento di un colore, di contrasto, di fading, di epifania e, alla fine, di filosofia, in una sorta di rivisitazione attualissima di quel wit che in poesia davvero pochissimi autori sanno mettere in atto.



C'È CHI


C'è chi meglio degli altri realizza la sua vita.
È tutto in ordine dentro e attorno a lui.
Per ogni cosa ha metodi e risposte.

È lesto a indovinare il chi il come il dove
e a quale scopo.

Appone il timbro a verità assolute,
getta i fatti superflui nel tritadocumenti,
e le persone ignote
dentro appositi schedari.

Pensa quel tanto che serve,
non un attimo in più, 
perché dietro quell'attimo sta in agguato il dubbio.

E quando è licenziato dalla vita,
lascia la postazione
dalla porta prescritta.

A volte un po' lo invidio
- per fortuna mi passa.

"La mosca e il funerale" di Andrea Bajani

Andrea Bajani, nella nota conclusiva, afferma di aver scritto La mosca e il funerale (Nottetempo, pp. 80, euro 6) in diciotto ore, intervallo di tempo nel quale si è limitato a qualche sosta fisiologica e poco altro. Limitato anche il lavoro di lima. E quel che ne risulta è un racconto piacevolissimo e sorprendente. Il narratore è un piccolo bambino, nipote del nonno di cui si sta celebrando il funerale. Oreste, il defunto, in omaggio ad una convinzione che ormai sembra passata a senso comune, è più vivo dei vivi. Al funerale partecipano ovviamente uomini vestiti da guardie del corpo e donne vestite da girasoli, la sorella Alice, di soli tre anni, i famigliari, un prete che nel bel mezzo della cerimonia mette tutti in imbarazzo chiedendo di salire a dire qualcosa per il povero Oreste e un vecchio disperato che piange a dirotto. Quest'ultimo, l'elemento di disturbo-sorpresa del racconto, esce e rientra, fino a quando non giunge qualcuno a recuperarlo definitivamente e a scusarsi con i presenti, informandoli che costui aveva semplicemente sbagliato funerale. Chissà che cosa pensano le mosche dei nostri funerali e di questo strano ballo collettivo scoordinato di diverse generazioni che si innesca davanti a un morto... In effetti, a ben vedere (e a ben scrivere, cosa che ha dimostrato di saper fare Bajani, anche con le precedenti prove), le cerimonie funebri sono spesso un miscuglio di strazio e imbarazzo, di dolore e grottesco, proprio per la peculiare "risoluzione" del rapporto terreno con una persona che ci ha lasciati. Il punto di vista "basso" e la presenza scenica dei due bambini, equipaggiati - pure loro! -  di occhiali da sole acquistati in edicola all'ultimo minuto (di Winnie The Pooh per lui e di Hello Kitty per Alice) diventa antifrasticamente piedistallo privilegiato per fare continui zoom su questo nonsense comunemente accettato del funerale, allorquando tutti indossano appunto occhiali da sole e facce di ceramica. 

A molti di noi sarà capitato da bambini di partecipare alla cerimonia funebre di un nonno e per molti questa è coincisa con il primo impatto con quello che facciamo della morte (non tanto con la morte stessa). Il piccolo protagonista di questo libretto è addirittura un veterano, visto che ha partecipato anche a quello della nonna, e ora guarda con una certa comprensione la sorella Alice, alla sua prima esperienza. Non è improbabile che in voi possano allora risuonare quelle controllate allucinazioni che il bambino intavola nel dialogo serrato con il nonno "lì dentro" la bara, il ricorrere di quel tic linguistico del defunto riguardante proprio le mosche e la merda. A molti poi sarà capitato di riflettere sugli occhiali da sole, immancabili protesi ottiche di questi momenti, e qui ironicamente paragonati a tanti pannelli solari in grado di sorreggere il fabbisogno energetico dell'intera città. Come è facile vi ritroviate sulle facce di ceramica, sul prete e sul breviario delle sue frasi, che poi spesso sono raffazzonate e raccattate all'ultimo minuto intervistando i parenti del defunto, in un'operazione in extremis non diversa dall'acquisto degli occhialini-gadget per i bambini. Ciò che colpisce in questo racconto di Bajani è lo sguardo indulgente e feroce, eppure mitigato, e come questa mitigazione dello sguardo avvenga in una cornice di pulsante rivisitazione della memoria e dei suoi palpiti e silenzi. Alla fine, quella mosca del titolo coincide quasi con i voli di pensiero di quel piccolo protagonista che, arrivati in fondo, vi conquisterà.

"Contro le radici". Maurizio Bettini e l'analisi della metafora "arboricola"

Contro le radici è un piccolo libro appartanente all'interessante collana "Voci" de Il Mulino (pp. 107, euro 10). Non è recentissimo, è del 2011, ma la cosa positiva di un blog come questo è che di un libro si può parlare senza patemi anche quando non è freschissima novità oppure titolo dimenticato, di cui caldeggiare la rilettura e la ripubblicazione. L'ha scritto Maurizio Bettini, brillante filologo e fautore, in Italia ma non solo, di quel fecondo innesto dell'antropologia nello studio del mondo antico. Nelle primissime pagine è già chiarissimo da dove parte e dove intende arrivare quest'efficace pamphlet: "[...] viviamo immersi in un'antropologia (reale) dell'omologazione e ce ne creiamo una (immaginaria) della differenza". Siamo tutti più simili, a Rio de Janeiro come a Pechino, e allora necessitiamo di crearci un'identità per differenza, attraverso una tradizione, spesso inventata. La chiave di volta dell'intera argomentazione di Bettini, che poi trova il fondamento nel peculiare e lungo percorso del filologo-antropologo, è nell'analisi e, per molti versi, nell'attacco al paradigma arboricolo delle radici oggi vigente. Per spiegare l'identità si ricorre spesso a quest'immagine (pericolosa) delle radici. Ricorderete ad esempio le polemiche sulle parole da usare nella nascente Costituzione Europea e la diatriba sull'opportunità di far riferimento o meno alle "radici cristiane" del continente. La diffusione del paradigma-metafora arboricolo delle radici è trasversale, però non rende giustizia della complessità del mondo attuale, dei delicati equilibri elastici che si frappongono fra quelle tre parole-chiave del sottotitolo: tradizione, identità, memoria. La prima è spesso inventata, la seconda è conseguentemente una creazione ad hoc e qualsiasi operazione riguardante la terza assume da sempre contorni fragilissimi e delicati, visto che si ricorda ciò che si decide di ricordare e ciò che si vuole ricordare. Anche in questa cornice possiamo allora leggere le pagine sul compito, davvero proibitivo, del nuovo disegno del sistema dell'istruzione e dei testi-saperi da conoscere e studiare.

Data la vaghezza di qualsiasi discussione sull'identità, Bettini riconosce, quasi a malincuore, la necessità del ricorso ad una metafora per poter parlare con maggior rispetto delle distanze, maggior giustizia e prensilità di quelle tre parole del sottotitolo. E allora, opponendosi all'immagine statica e verticale dell'albero radicato nella terra (torna spesso nel testo l'analisi dello statuto fondativo di una scuola lombarda di ispirazione leghista), Bettini propone l'immagine orizzontale, mobile, torbida (ma anche limpida) del fiume. La metafora del fiume, che comunque l'autore accetta come male minore, è più rispettosa del flusso di storia che va a costituire il reale. Se la facciamo nostra, possiamo allora vivere una tradizione senza esserne ossessionati o, peggio, prigionieri. La memoria, allo stesso tempo, non è una sorta di mappa data una volta per tutte nella quale orientarsi per leggere passato, presente e futuro. Più probabile che diventi una mappa in divenire, che si collochi come mappa di una soggettività nuova, senza ossessioni, rivendicazioni e vendette identitarie, che tenga al riparo tutti da quel determinismo delle radici che compare ogni qual volta cediamo ad una narrazione che s'affida alla metafora arboricola. Si ricava subito allora l'importanza del passaggio del fiume sul suolo, di ciò che ha orizzontalmente accolto, delle anse create - aggiungo io delle sfumature visibili tra letto, greto, golena, paleoalvei, della differenza tra fiumi di risorgiva e fiumi di montagna - e poi degli affluenti che ha progressivamente accolto nel suo bacino, della morfologia che ha contribuito a creare e di quella che ha incessantemente distrutto e rimodellato. Fuor di metafora, ritroviamo la complessità giustamente estrema nel dover maneggiare quelle tre parole del sottotitolo, che hanno creato spesso devastazione ogni qual volta si sono trasformate in vessillo. A tal proposito Bettini ricorda quel che è accaduto in Ruanda tra Hutu e Tutsi. Le cause di quel genocidio e di quell'odio sono diretta discendenza delle percezioni "di differenza" introdotte, ingigantite e avallate dal colonialismo tedesco e belga, sfociate in un genocidio allucinante e terribilmente controverso, dove tutta la cosiddetta Comunità Internazionale ha pesanti responsabilità (il tema era stato già brillantemente trattato in uno degli interessanti lavori di Michela Fusaschi, Hutu-Tutsi. Alle radici del genocidio rwandese, del 2000). Il caso del Ruanda (ma ce ne sono altri) è un caso limite e ci riporta dritti ai temi ribollenti nel titolo e sottotitolo: in nome delle radici, dell'identità, delle tradizioni sono stati perpetrati i misfatti più inauditi. Questo al grado massimo, mentre al grado minimo o iniziale (se così ci accontentiamo di chiamarlo), in nome delle radici, si rischia sempre di perdere una lettura "buona" del reale, preparandosi a covare una lettura autenticamente "cattiva". Lascio a voi la comprensione di questa coppia di antonimi forse banali (non mi viene per ora una coppia di contrari più adatta, al momento). La tranquilla, idilliaca e statica metafora arboricola è forse più pericolosa di un fiume torbido in piena. L'invito di Bettini a tenere alta la guardia è stato consegnato a questo breve libro e passa a noi in tutta la sua estrema complessità, proprio in un tempo triste ribollente di revival folcloristici e rievocazioni storiche (ma vi siete mai soffermati, ad esempio, sull'assurdità del concetto paradossale di "rievocazione storica"? E quanti soldi sembrano esserci per queste "rievocazioni", a partire dagli impeccabili indumenti che indossano i figuranti). Noi dovremmo forse individuare i nostri giganti e salire ancora una volta sulle loro spalle, per capire meglio il tratto di fiume che ci ha portati qui, per fuggire o guadare i paradossi della tradizione e dell'ossessione identitaria.

Quando Nikolàj Leskòv scrisse "Lo scacciadiavolo"...

C'è un filo importante che unisce la casa editrice Mursia alla letteratura russa e alla Russia stessa. Come non ricordare, ad esempio, l'autentico best-seller di Bedeschi, Centomila gavette di ghiaccio, da Mursia pubblicato dopo il no di tanti altri editori che in seguito si saranno mangiati le mani, dal momento che il libro ha venduto milioni e milioni di copie. Ma sono storie che lasciano il tempo che trovano: un best-seller, in fin dei conti, nasce all'interno di una sigla editoriale e quindi anche dall'alchimia tra autore, titolo e editore. Curioso piuttosto che da qualche anno a questa parte si faccia fatica a intravedere il cosiddetto "best-seller di qualità" all'orizzonte, un titolo che sfondi il tetto di un certo numero di copie vendute. Certo, libri che vendono tante copie esistono, ma quanti passeranno le quattro (4!) milioni di copie di Bedeschi? Pazienza, non ne faremo una malattia. Sono tuttavia fenomeni da studiare, anche in assenza. Forse il passaparola virale da social network non è così penetrante come i consigli di lettura tra conoscenti e amici di un tempo. Ma torniamo a Mursia e alla Russia. La letteratura russa, quella che si cita sempre, dalla quale si può attingere quasi a occhi chiusi, quella che forse oggi si fa fatica a leggere (o a rileggere), è una costola importante del catalogo della casa editrice milanese. I grandi nomi di quella letteratura non mancano. E così accade che passate traduzioni, come quelle indimenticate di Ettore Lo Gatto, approdino a nuovi formati. Succede con la collana "Il picciONE" che ospita Lo scacciadiavolo di Nikolàj Leskòv (pp. 54, euro 3,90).

Leskòv ha pressoché ovunque legato il proprio nome alla narrazione delle vicende della Russia zarista. Lo scrittore, nato a Gorochovo nel 1831, fu anche giornalista. Non stupisce un certo sapore che forse non sarebbe dispiaciuto a Petronio. Tale quadro si ravvisa anche nel nostro breve racconto proposto in solitaria, dove, nello spazio di poche pagine, tocchiamo comunque alcuni capisaldi della sua arte narrativa e alcuni bersagli della sua ironia: la classe benestante, "timorata di dio", il clero (costante della sua produzione), qui nelle vesti di alcune suore incartapecorite dal bigottismo. Il tutto è tenuto assieme dalla figura del protagonista, un giovane studente che cerca di farsi largo in vista di una promettente carriera in città. Il ragazzo è letteralmente spedito dalla madre a farsi "benedire" dal potente zio, il quale si rivelerà un ricettacolo dei peggiori vizi e nefandezze. Impossibile non ravvisare la ben nota "arteria" satirica dell'autore, che qui sembra porci in una condizione di navigatori di un'indagine della società russa, un vaso sanguigno pulsante, vivido, largo proprio come siamo stati talvolta abituati dalla grande letteratura dell'Ottocento. Il rapporto tra letteratura e società nel Diciannovesimo secolo è per tanti versi il binomio per antonomasia (pensate solo ai narratori francesi, senza far nomi). Eppure c'è qualcosa in questo racconto leskoviano che pare sfondi qualche porta presente, di questa Russia meno lontana di quel che potremmo credere. Una nazione-continente che, più di altre forse, ma comunque assieme ad altre, vive sulle contraddizioni del suo sviluppo, sulle antinomie della sua geografia fisica, politica e morale. Non si tratta qui di fare il solito giochino di attualizzare un racconto che è diventato un classico. Non ce n'è affatto bisogno, se di classico si tratta, e poi subentrerebbero altri fattori, di natura squisitamente linguistica, persino prosodica, o letture importanti come quelle del formalismo russo e di Benjamin, letture che certo hanno lasciato un segno. Qui vorremmo soltanto richiamare l'attenzione su un racconto che dalla ragnatela delle parentele (la madre, il figlio, lo zio), tratto importante della sua arte e della letteratura russa più in generale, s'apre su un intero mondo di uomini che non possiamo pensare di conoscere davvero, anche quando passano sotto l'ombrello rassicurante di trite etichette come quelle dell'ignoranza crassa. Leskòv allora porta a termine i suoi exempla senza salvezza evidente, eredi quasi di un teatro che prodigiosamente sa prendere sia da Plauto e che da Terenzio, con la profondità della sua arte e narrazione, lasciando a bollire sul fuoco della lingua e dello stile il magma delle relazioni della società (società, parola squisitamente ed esclusivamente Ottocentesca?), le quali, come fasci di luce, dal centro della sua scrittura, dipartono allargandosi ai nostri spazi, alle nostre odierne relazioni tra simili, in Russia come negli Usa, in Norvegia come in Sudafrica. Un classico è allora anche un'opera che si pone in una spazialità ampia, prima ancora che in una temporalità sterminata. Ma queste sono cose forse risapute.

Un instant-book di Simone Weil? Manifesto per la soppressione dei partiti politici

Quando un editore rimette in circolo un titolo del genere, cambiandone la veste grafica, in un periodo in cui, alle ultime consultazioni elettorali, si è verificato quel che si è verificato, è normale pensare che stia facendo un'operazione instant, sulla scia dell'apparente fuoriuscita dei partiti dalla scena italiana. Che i partiti stiano scomparendo è fatto da dimostrare, così come è opportuno dimostrare subito che il Manifesto per la soppressione di partiti politici (già uscito nel 2008, ora riproposto da Castelvecchi, pp. 60, euro 6, con la prefazione di André Breton, una versione pdf del testo originale è reperibile qui) non merita di cucirsi addosso quest'abito instant. Naturalmente un titolo del genere, per altro abbastanza fedele all'originale, potrebbe lasciar intendere qualcosa di simile. Eppure credo non ci possa essere errore più grave di sradicare questa riflessione dal momento in cui è stata concepita e scritta, in una situazione storica, antropologica e culturale profondamente diversa, dove i partiti avevano tutt'altro peso e configurazioni, una diversa età anagrafica, in una realtà che è poi via via cambiata costantemente, in accelerazione. Da allora, anche questo costrutto teorico-reale di partito, che da più parti è stato osannato e vilipeso, è mutato profondamente. Pochi anni fa Mauro Scalise scrisse un libello dal titolo eloquente: Il partito personale. Già soltanto questi due libri, quello di cui parliamo e quello di Scalise, nelle loro posizioni, segnano il percorso fatto dal costrutto di "partito". Il partito fu anche presente in una delle nostre migliori storie repubblicane, quella Repubblica dei partiti di Pietro Scoppola che, assieme a Storia dell'Italia repubblicana di Silvio Lanaro, costituisce uno dei principali assi viari per lo studio post 1946. Questo mi serve per dire che dei partiti non possiamo liberarcene così facilmente e siamo/saremo chiamati a capire le ragioni dello scritto di Simone Weil, non certo a farne un'operazione banalmente attualizzante, per di più se vogliamo conservarne intatti l'incisività e il graffio nel presente (basti solo pensare alla deriva localistica, anche in senso nazionale e/o regionale dei partiti e paragonarla alle Internazionali ancor vive nella prosa della Weil).


Allora cosa salviamo di questo scritto del 1940 uscito poi sul numero 26 della rivista "La Table Tonde", nel 1950? Tutto, naturalmente, ma in particolar modo un ragionamento centrale sulla vaghezza della dottrina. Vi siete mai chiesti quale dolore e dissipazione esista nella vaghezza, nella vaghezza di cui parla Simone Weil? Qui non c'entra nulla il "vago" leopardiano. Parliamo di tutt'altra vaghezza, una vaghezza mortifera che genera veri mostri. Proprio laddove affronta questo concetto fondamentale della sua Note (e non "manifesto"), Simone Weil scrive:


Il fine di un partito politico è cosa vaga e irreale. Se fosse reale, esigerebbe un enorme sforzo di attenzione, in quanto una concezione del bene pubblico non è cosa facile da elaborare. L'esistenza del partito è palpabile, evidente, non esige alcuno sforzo per essere riconosciuta. È inevitabile, così, che in realtà il partito sia esso stesso il suo proprio fine. 

Da qui si dipanano i successivi ragionamenti sulle tendenze essenziali dei partiti: totalitarie, repressive del senso di verità e giustizia, orientate a quell'educazione partitica che è la vera menzogna del secolo scorso e della quale la Weil è stata tra le prime ad accorgersene. A tratti si spinge oltre, come quando sconfina all'arte e alla letteratura parlando di Gide e Maurras come fondatori di "partiti". Pensiamo, come suggerisce Breton nella nota iniziale, a quando sorge questo scritto, dopo il mortifero 1940 francese, e allora capiremo meglio anche che questa soppressione altro non sarà che una lunga e maturata operazione di "disinganno collettivo". Insomma, i motivi per trasformare questa "Nota" in un'opportunità di ripensamento dell'ipocrisia partitica e dell'ipocrisia che sta dietro all'etichetta "partito" ci sono tutti e sono ben maggiori di quelli che lascerebbero scivolare questo sofferto scritto nel mare degli instant-books. Il ragionamento di Simone Weil è radicale, distruttivo. Non so se sia quello di cui oggi abbiamo bisogno in primis, sicuramente necessitiamo urgentemente di un ripensamento preciso dell'ectoplasma partitico, che si faccia forte dei nuovi saperi e di una cultura e realtà mutate velocissimamente in poco tempo. In questo l'urgenza, meritevole, della riproposizione del libro. Ma è estate, non è un libro da spiaggia questo, seppur piccolino e leggero. Mal che vada si può leggere in campagna, ascoltando le cicale e i piccoli grilli; soprattutto quest'ultimi, facendo attenzione a non sottovalutarli e ignorarli.

Sebastiano Gatto conta "Le sette biciclette di César"

Quel frequente rapporto di fascinazione, innamoramento tra un uomo più grande e una ragazza più giovane (ne ho parlato anche nella recensione a La suora giovane di Giovanni Arpino) ha molti esempi in letteratura. Così come l’agnizione è un espediente fondamentale di tutta la storia del narrare, pensate soltanto al teatro antico. Il racconto lungo di Sebastiano Gatto intitolato Le sette biciclette di César (Amos Edizioni, pp. 84, euro 9) riesce a fondere questi due luoghi importanti del narrare in una forma tutta nuova, finanche a sfiorare soltanto quell’altrettanto teatrale motivo dell’incesto.

Il protagonista conduce una vita sufficientemente normale, è impiegato in un ospedale dell’area veneziana (leggete questo racconto come una nuova efficace mappatura della Venice area, da Favaro a Mestre, da Venezia agli argini del Brenta). Vive e ha vissuto nei libri, tra i libri e la musica. Nel più banale dei momenti di una giornata lavorativa, la pausa-caffè alle macchinette, si scatena la vicenda che lo porterà all’agnizione finale. Qui incontra una ragazza di molti anni più giovane, in età universitaria. Ne descrive alla perfezione l’abbigliamento. Da questo momento in avanti per lui inizia una breve serie di incontri apparentemente casuali con lei. In realtà questi incontri casuali non sono, visto che sono architettati e favoriti dalla compagna (non solo di appartamento) di questa ragazza.

Per rispetto dei lettori non posso rivelare l’identità della ragazza incontrata alle macchinette del caffè, la quale giunge a scombussolare la vita di questo quarantenne che Tiziano Scarpa, nella quarta di copertina, vede “sospeso in una permanente transitorietà, come se le cose non fossero mai cominciate davvero. La verità è che era lui a non essersene mai accorto”. Ecco, mi avvalgo delle parole dello scrittore veneziano per lasciarvi intuire lo sconquasso al momento dell’agnizione (anche se abilmente Gatto non ce lo descrive, visto che conclude l’opera con la lunga lettera della giovane ragazza che porta a galla tutto il male della verità).

Forse avrete già intuito in quale relazione stanno il quarantenne e la giovane protagonista del racconto in piena età universitaria. Non è difficile. Quel che conta è portare alla luce il movente profondo di questa scrittura, un narrare che si salda, come dicevo in apertura, con una consolidata tradizione (non solo italiana), inserendo ottimi spunti di innovazione. Ad esempio, quel fin troppo didascalico uso della virgola che, da lettore, iniziava ad infastidirmi verso la metà del racconto, si salda alla perfezione con quell’inutile accuratezza formale che a volte alberga nelle nostre esistenze. Procedendo nella lettura, ho compreso che quelle virgole fin troppo scolastiche, fin troppo calibrate nella sua prosa, lì vicine ai pronomi relativi, in coppie a spezzare una subordinata, erano lo specchio migliore del finto ordine esistenziale e vitale che oggi ci sembra di tenere assieme, alla stregua del nostro protagonista (Scarpa parla di "viali delle sue frasi accurate"). Allora non bastano più ben calibrate virgole per tenere testa alle sempre più frequenti insubordinazioni della nostra identità e della nostra storia. Forse non basta più nemmeno la scrittura. Forse serve riscoprire una lettera, come quella che chiude il libro. Le lettere.

Per finire una nota sull'autore, che è nato a Mestre 37 anni fa. Oltre a essere traduttore dallo spagnolo (Julio Llamazares, Miguel de Unamuno) è anche poeta. Potete procurarvi il recente Horse Category, per il Ponte del Sale, e, se vi capita, non farvi sfuggire Padre vostro uscito da Campanotto nel 2000, uno dei più bei esordi poetici di quegli anni.

Il cibo, il progresso e il sapere nostalgico. "Pane e pace" di Antonio Pascale

A volte, quando leggo libri come questo, mi prende la voglia di prestare o regalare pagine simili a tante persone. A chi ad esempio è preso da un'acritica "sicumera biologica" e civilizzatrice, tanto per iniziare. Tante persone che incontro e che hanno (per me) idee paurosamente troppo chiare su ciò che è giusto e ciò che è ingiusto, ciò che è sano e quello che non lo è. Questo mi è capitato anche con Pane e pace di Antonio Pascale (Chiarelettere, pp. 100, euro 7,50). Il mio atteggiamento e desiderio di regalare libri simili a persone non avvicinate dal dubbio è profondamente sbagliato, ne sono consapevole, ma questo serviva per dire sin da subito con quale favore saluto ogni volta pubblicazioni simili. C'è un grumo denso di interrogativi che Pascale (autore di bei libri di narrativa, di un altro saggio meritevole d'attenzione, Scienza e sentimento, e che nella vita è agronomo) fa vorticare sopra le nostre teste: perché quasi nessuno si farebbe curare con tecniche odontoiatriche di 50 anni fa mentre tutti sono attratti da quella promessa di purezza che l'agricoltura di mezzo secolo fa sembra incarnare? Perché non si riprendono in mano parole paurose come "pesticida" e si prova a capire davvero da dove derivano? Le parole sono importanti. E se capissimo di più certe parole farebbero meno paura. Perché non si ammette, con Paracelso, che anche con gli agrofarmaci il problema sta sempre e solo nella dose? È la dose che fa il veleno. Perché, per par condicio, non si parla anche dei veleni del "biologico"? Non mi risulta che il rame consentito dalle disciplinari del biologico e sparso in grandi quantità sia un toccasana per le falde, e Pascale pare confermarlo. Da dove deriva questo strano atteggiamento anti-innovazione che riguarda un settore fondamentale come l'agricoltura (in un'epoca poi che ci vede, altrove, attratti da tante altre innovazioni, forse meno innovative di qualsiasi innovazione che tocchi la terra e la coltivazione di questa, dato che, come affermava il Nobel per la Pace Norman Borlaug, "chi produce pane produce pace")? Da dove deriva tutto questo "incanto per il tipico" che forse è più nocivo di quanto si pensi? La discesa agli inferi di tipicità-autarchia-Fascismo è dietro l'angolo...


Lo stratagemma narrativo di Pascale è efficace. Parte dalla generazione dei figli e risale fino a quella di suo nonno. Ad un certo punto fa pure resuscitare il nonno, immaginandolo mentre impreca verso un mondo paralizzato che non ha innovato e che guarda al passato come a un momento d'oro, ipostatizzandolo in un'aurea inservibile di genuinità. E non risparmia la giusta dose di critiche a tutti i vari esponenti politici che in materia agricola hanno dato segnali preoccupanti (destra, sinistra, lega) e emanato provvedimenti ancora più nefasti. Questo tenere assieme le generazioni con il filo dell'agricoltura è solo apparentemente un pretesto. Riguarda il problema fondamentale del nostro stare al mondo, il nutrimento che ne ricaviamo. Sono importanti le pagine dedicate alle mondine nelle risaie, bellissimi i paragrafi dedicati ai miglioramenti introdotti da Nazareno Strampelli (ironia della sorte, proprio durante il Fascismo!) o al professor Francesco Sala e ai problemi del melo della Valle d'Aosta superati con un'operazione intelligente a budget pressoché nullo. Insomma, in poche pagine non mancano spunti per riflettere approfonditamente su una delle tematiche più controverse del nostro presente, epoca che ci vede spaventati per il solletico di una sigla come OGM senza pensare che "tutto è geneticamente modificato", dove viviamo nello spauracchio della quasi monopolistica Monsanto senza pensare che le organizzazioni che alimentano questo spauracchio sono spesso le principali alleate di questo regime monopolistico che vede regnare e proliferare una sola multinazionale. Tutto è magnificamente riassunto nella frase che chiude il libro: "Senza volerlo, i migliori alleati delle cattive multinazionali oggi sono i bravi ambientalisti", perché è il circolo della paura innestato nel "bravo consumatore" che tende a favorire barriere all'entrata per altre aziende biotech, richiedendo spesso, più del necessario, ripetuti, inutili e soprattutto costosissimi controlli che non vanno al nocciolo del problema, che rimane tutto nel regime di monopolio che sta alla base della tecnica di miglioramento dei semi.


Insomma, il mondo e l'agricoltura con esso sono ben più complessi di una chiacchierata da bar fatta a suon di "no OGM" e "mangia sano torna alla natura" o, andando a prestito delle espressioni intercettate da  Pascale, "piccolo è bello", "tradizioni e costumi locali". Personalmente trovo questi ultimi due citati gli aspetti più nauseanti del nostro paese e non credo servano più di tanto nemmeno a vendere il brand Italia in termini di turismo, se vogliamo porre la questione in simili termini (che servano forse le infrastrutture vere e mentali per vendere il brand Italia?). Propedeutica a qualsiasi futura discussione sarà allora una seria e attiva informazione scientifica, assieme a un calo progressivo della dose di emotività legata al tema cibo. Dobbiamo provare a conoscere meglio questa materia. "Solo conoscendo la materia potremmo trovare la buona e giusta soluzione. È necessario essere possibilisti. Né ottimisti né pessimisti, ma possibilisti. Al bando le emozioni e viva i ragionamenti laici, analitici, caso per caso. Dobbiamo farlo, il mondo merita di essere un posto migliore". 

"Mediterraneo blues" di Iain Chambers. Musiche, malinconia postcoloniale e pensieri marittimi

Che cos'è un paesaggio? E che cos'è il paesaggio? Si discute molto attorno al nucleo di questo concetto che non ha ancora trovato (e probabilmente mai troverà) una teorizzazione largamente convincente e stabile. Ma non è la stabilità che cerchiamo in queste cose, anzi, un'eccessiva stabilità teorica potrebbe far male al tema del paesaggio (e quindi anche al paesaggio stesso?). Cerchiamo piuttosto un processo eticamente condiviso che ci porti a ripensare incessantemente la parola "paesaggio" chiamando a raccolta tutti i saperi oggi spendibili. Nel caso italiano sarebbe bello poter risalire alle motivazioni dell'impiego di questa parola nel tanto discusso articolo 9 della Costituzione, capirne le ragioni e gli obbiettivi, sapendo anche che il testo fu rivisto dal punto di vista stilistico da personaggi della statura di Concetto Marchesi. Data questa breve premessa, che cosa possiamo pensare di fronte al concetto di "paesaggio acustico"? Le cose si complicano ulteriormente. In passato si sono registrati dei tentativi di avvicinamento al paesaggio acustico. Penso ad esempio a quanto si è provato a fare lungo il corso del Tagliamento, dalla sorgente alla foce. Ma non possiamo credere di essere giunti a chissà quali risultati.

Iain Chambers, professore di Studi culturali e postcoloniali all'Università "L'Orientale" di Napoli è autore di un libro che dialoga apertamente con queste problematiche. Il recente volume, che si allarga ad un'area più estesa di quella costituita da un'asta fluviale, si intitola Mediterraneo blues. Musiche, malinconia postcoloniale e pensieri marittimi e viene proposto da Bollati Boringhieri in traduzione all'interno della collana Incipit (pp. 103, euro 10).

Dalle prime pagine possiamo leggere un passo che ci catapulta efficacemente nelle dinamiche di pensiero dell'autore:

La musica ci invita a viaggiare adottando una visione nel complesso meno rigida delle varie discipline, delle prassi e delle istituzioni che assieme configurano la modernità di oggi. Essa offre un caso rilevante di deterritorializzazione. Tuttavia, il fatto che i suoni apparentemente circolino liberi, spesso inconsapevoli delle rivendicazioni di comunità locali, linguistiche, nazionali, non significa che essi non siano altrettanto saturi di tempo storico e di intensità culturali. Contro il positivismo a malapena nascosto del "progresso", della sua storia, dei suoi saperi e delle sue pratiche fiduciose, la musica dissemina una partitura storica nel complesso più sottile, le cui note devono ancora essere suonate, eseguite, ripetute. Il passato non è ancora concluso, pronto ad essere consegnato al canone, al museo, o al libro di testo. Il passato, nel suo rifiuto perturbante di morire, introduce una nota blue - ambivalente, dissonante, risonante di un altrove inusitato - nell'orchestrazione disciplinata della modernità  musicale.

Allora, assieme ad un bibliografia densa e interessante che cuce assieme, tra gli altri, Edward Said e Walter Benjamin, John Berger e Georges Didi-Huberman, il duo Deleuze-Guattari e Vladimir Jankélévitch, Hannah Arendt e Michel Serres, non poteva mancare una discografia per me stupefacente, dove ho ritrovato i grandissimi Napoli Centrale, Anouar Brameh, Almamegretta, 99 Posse, i vocalizzi indimenticabili di Demetrio Stratos e persino un gruppo israeliano ascoltato in gioventù, gli Orphaned Land. 

Il Mar Mediterraneo, mare di tre continenti, costituisce un paesaggio acustico che ci porta a riconsiderare il suo spazio e il suo presente come un universo di possibilità, un presente incessantemente attraversato da passato e da futuro (la "forza diagonale" del presente secondo la Arendt), dove si impone da solo un ragionamento rinnovato, meticciato sull'identità, intesa anche, nel caso di questo bel libro, come interrogazione, ascolto spaesato di una liquidità di suoni capace di scardinare "la presunta unità del presente". Il nucleo più interessante del libro di Chambers sta a mio avviso proprio sull'accento posto sullo stato "con-temporaneo del suono" (un atteggiamento che prende le mosse dalla critica benjaminiana dello storicismo), un suono che "taglia il tempo", che dal corpo del suono diventa "corpo nel suono", nelle storie umane unite (e non divise) dall'acqua. Abbiamo davanti un ragionamento dove la musica, coi suoi tempi e ritmi, ci parla alla fine di spazio e che sa mettere in crisi certi concetti di identità oggi radicati nel suono. In altre parole, sembra quasi che una riflessione radicale sul suono e su un paesaggio acustico diventi propedeutica a qualsiasi successiva riflessione. Mi pare una bella sfida, un bell'inizio: food for thought ma più che mai sound for thought.

"L'arte contemporanea spiegata a tuo marito". Così Mauro Covacich ti parla delle altre mozzarelle in carrozza (quelle di De Domenicis)

In ambiente editoriale esiste ancora quel vecchio adagio che vede protagonisti i tre potenziali argomenti di vendita racchiusi nella copertina di ogni libro: il nome dell'autore, il titolo, il nome dell'editore. In alcuni casi il nome dell'autore prevale sul titolo e sull'editore (pensate a come vi aspettate una copertina di un John le Carré o di un Ken Follett, col nome dell'autore a caratteri cubitali), in altri l'autore è sconosciuto, allora sarà un titolo possibilmente accattivante ad attirare l'attenzione, in altri l'autore può essere ugualmente sconosciuto, ma se la gabbia grafica che ospita il tutto è una copertina Adelphi o Einaudi, allora il lettore medio è indotto a pensare di avere davanti un buon libro, che qualcun altro ha scelto per lui. Nel caso del libro di cui scrivo ora, L'arte contemporanea spiegata a tuo marito di Mauro Covacich (Laterza, pp. 120, euro 14) siamo forse un po' spiazzati. Il romanziere Mauro Covacich, conosciuto per libri fatti prima per Mondadori e poi Einaudi, approda a Laterza (a dire il vero con quest'editore ha pubblicato due interessanti libri per la collana Contromano, Trieste sottosopra e Storia di pazzi e di normali) con un libro godibilissimo dedicato a trenta tra i principali e più noti artisti contemporanei. Il titolo è furbamente capzioso, sembra studiato appositamente per il lavoro d'ufficio stampa delle case editrici e per approdare senza filtri sulle pagine redazionali dei femminili pronti a darne notizia. Da compilatore di M davanti alla casella  M/F dei questionari, forse avrei dovuto astenermi, ignorare il libro, invece ho voluto seguire Covacich in questo suo percorso tra trenta personalità (la maggior parte uomini) la cui opera equivale a trenta grosse "dita puntate" su qualcosa. L'arte contemporanea è spesso questo, un dito puntato. Insomma, del trio autore-titolo-editore, stavolta viene sacrificato il nome di Laterza. Bisognava giocare sul binomio autore-titolo ironico per impacchettare quell'attenzione che, a mio avviso, il libro meriterebbe comunque, a prescindere da questi ragionamenti. 

Covacich è un cultore attento della materia, sa separare il grano dal loglio, "le dita puntate" che gli artisti contemporanei sanno sa far scattare assieme alle loro opere (sempre più spesso dei veri e propri interrogativi), dalle azioni pazzesche di speculazione registrabili nel mercato dell'arte. Il suo punto di vista è informato ma sufficientemente vergine per poter ambire a inquadrare le opere sotto una lente con curvatura inedita. Se tanta parte dell'arte contemporanea è rimasta, ad un livello di percezione comune (per questa strada torniamo al titolo!), attaccata alla boutade "questo lo sapevo fare anch'io", come a sottolineare la disarmante semplicità e banalità di certe soluzioni degli artisti, leggendo Covacich sugli artisti contemporanei verrà più facile dire "questo a me non sarebbe mai venuto in mente" o, meglio, "questo lo poteva fare solo questo dato artista". In questa risposta implicita ho ravvisato il denominatore comune di queste agili trenta schede. Ad ogni artista Covacich riserva un'immagine significativa e una trattazione rapida, in media sulle tre pagine. Le chiuse di queste scorrevoli schede spesso ritornano sul titolo del libro, su quello che lei dovrebbe spiegare, dire, suggerire a lui per tentare di avvicinarlo a un mondo altrimenti impenetrabile, forse persino risibile e repellente.

Un libro così non può non partire dall'orinatoio-fontana di Marcel Duchamp, soffermarsi sul chiacchieratissimo Maurizio Cattelan (questo non lo dice Covacich ma lo penso da un po': nessuno di coloro che si scandalizzano per La nona ora o per i bambini-pupazzi appesi ha mai letto in quest'ultimo un chiaro rimando a Pinocchio? Come? Collodi sì e Cattelan no?), passare per autentiche mozzarelle (latticini) in carrozza di Gino De Dominicis, Jackson Pollock, Mark Rothko (forse una delle schede più belle, una pittura sicuramente sentita da Covacich), l'imprescindibile Andy Warhol, Joseph Beuys, i palloni gonfiati di Jeff Koons, Haruki Murakami, le vacche squartate o i teschi diamantati di Damien Hirst,  il blu brevettato di Yves Klein, l'altro imprescindibile ovvero l'enfant terrible Piero Manzoni (precursore di Koons?), Francis Bacon, Lucian Freud, la Venere degli Stracci di Michelangelo Pistoletto (leggetela in parallelo a Ninfa moderna di Didi-Huberman), i concetti spaziali-vaginali di Lucio Fontana, le combustioni di Alberto Burri, Chris Burden, il fetore insopportabile delle ossa spolpate da Marina Abramović durante Balkan Baroque a La Biennale di Venezia del 1997, e poi Richard Long, gli alberi di Giuseppe Penone, Bruce Nauman, Bill Viola, Sophie Calle (artista cara all'autore, presente anche nei suoi romanzi), Anselm Kiefer, William Kentridge, Matthew Barney, Patricia Piccinini, quella Mona Hatoum che proiettò la propria gastroscopia per finire con l'iphone/tablet art di David Hockney (classe 1937). Impossibile qui approfondire ogni singola trattazione; è un libro che si legge con grande interesse. Possono comprarlo e leggerlo tranquillamente anche i mariti (e pure i ragazzi).

"Sanjut de stran" di Luciano Cecchinel

burigòt de nòt

in tra i mur sbieghi e i piói che i picoléa

va entro ’ncora la luna

ma i burigòt i se cen

la so coltrina de scur:

sol che ’n slùṡer in cao tant,

òci de gat in tel fis

ma de sbris se vet un cofà ciòc

podarse a ’n mur, snaṡar l’aria in traza:

pena de là de ’n canton na pòrta

la buta fòra an rui de lus cròta

e te busnar sordi

scainar de besteme

relòjo mai stuf de ’n tènp ndat

i travi e le piere i scròca;

tel scur fa pégola

sol che i gat e ’l ciòc

i sarà bòni de ’ndar pian pian

ndé che i sa, ’ndé che i ol

(diroccamenti di notte: tra i muri e ballatoi che pencolano / entra ancora la luna / mai i diroccamenti si tengono / la loro coltre di buio: / solo un rilucere ogni tanto, / occhi di gatto nel fitto // ma di straforo si vede uno come ubriaco / appoggiarsi a un muro, fiutare l’aria in traccia: / appena al di là di un angolo una porta / vomita un ruscello di luce malata / e tra brontolìi sordi / guaìti di bestemmie // orologio instancabile di un tempo andato / le travi e le pietre crocchiano; / nel buio come pece / solo i gatti e l’ubriaco / riusciranno ad andare pian piano / dove sanno, dove vogliono)

Sanjut de stran (Marsilio, pp. 160, euro 12,50, con la ricca prefazione di Cesare Segre) è un libro composto in larga parte dal 1989 al 1998, ma già iniziato sul finire dei Settanta. Nella vicenda dell'autore segue quindi Al tràgol jért (I.S.Co 1988 e poi per Scheiwiller 1999), il volume in dialetto che ha fatto conoscere ai più la traccia della strada da strascino di questo poeta veneto spesso appartato ma che oggi, a tutti gli effetti e affetti del lettore di poesia, si colloca ai vertici della poesia italiana contemporanea. Il profondo e largo carotaggio della prefazione di Segre sta a testimoniare proprio il tentativo di puntare fermamente il dito verso i rilievi più importanti dell'orografia poetica italiana, visto che da subito Segre avverte che "con Cecchinel siamo al livello più alto della poesia". In quel primo, fondamentale libro fu importante la presentazione di Zanzotto, sia per quello che effettivamente diceva (nel capitolo dei poeti-critici Zanzotto critico è grande tanto quanto il poeta, molto più innovativo e "creativo" di Montale, ad esempio), sia per quello che significava quel sodalizio tra i due autori delle Prealpi trevigiane. Zanzotto ha spesso abbozzato la cartografia degli autori a lui vicini, si pensi ai confronti con Rigoni Stern, alle diversità rilevate tra i due boschi, quello di Asiago e quelli del “quadrilatero” zanzottiano che aveva come vertici Asolo, il Montello, a est Pordenone e il “nord sbarrato dalle Alpi” e il cui centro ideale ricadeva così nella città di Conegliano (nella pittura di Cima?). Così Zanzotto ha registrato subito le isoipse della poesia di Cecchinel, di quel paesaggio di luce obliqua tra i laghi di Revine, poco distante da Pieve di Soligo. Altri libri importanti, in italiano, o parzialmente in italiano, si sono aggiunti in questi anni ultimi, dall'einaudiano Lungo la traccia (2005) a Le voci di Bardiaga (2008). Proprio quest'ultimo libro del 2008 potrebbe costituire un suggerimento di lettura in giornate di festività laica come quella celebrata lo scorso 25 aprile, un libro importante, passato un po' inosservato, lontanissimo da qualsiasi strumentalizzazione.

"Singhiozzo di strame" è un titolo che non si limita ad essere bifronte come tutti i segni linguistici, ma si apre ai punti cardinali della poesia di Cecchinel, alla rosa dei venti che soffiano nella pagina. Nel singhiozzo ritroviamo il respiro difficile, il dolore del pianto, l'interrogativo - ogni volta nuovo - di quando passerà la contrazione involontaria di un diaframma che non si può più controllare, l'universo fonico di accenti improvvisi e, appunto, singhiozzanti del suo dettato, persino certe credenze popolari legate al singhiozzo, forse. Chissà, sulle tradizioni popolari il nostro poeta ha riversato molta attenzione. Lo strame invece è l'erba e la paglia secca, usata come foraggio o lettiera. Ci catapultiamo subito nel mondo prealpino dove la sua poesia si sostanzia e ricade, sempre, frusciando nelle passeggiate che attraversano un microcosmo residuale di erbe, crepacci, spelonche, sfalci, faville, ceneri, ruderi, macerie, alberi (carpino, frassino, pioppo, acacia, ciliegio, pino solitario o alberi malati, come nella bellissima poesia intitolata alla voce del castagno malato, la voze del castegnèr cròt, dedicata a Walt Whitman), animali, spesso notturni (a corvi, ghiri, poiane, coturnici, cornacchie, pipistrelli, talpe e alle "litanie scure" di grilli e rane fa da contrappeso la presenza delle lucciole, insetti di luce, ma la cui visibilità è subordinata al buio). Di Cecchinel ammiriamo allora le impennate verticali di uno sguardo orizzontale, finanche rasoterra, le quali chiamano a raccolta suolo e cieli, scur da lus (scuro da luce, come si intitola un'importante sezione dell'opera), lo stare al mondo di quest'uomo il cui metronomo sembra essere il jazz di un crepitio di un fuoco, del larin. Il nord dell'abbraccio prealpino guarda il sud di uno scirocco che infastidisce come in sì, saron fora dove leggiamo “mejo ’ndar a stròz del nostro vèrt, / oialtri ste pura, se cusita ve conċ, / te l’òstro sarà de siròc / co le so gran sganghe, ’l so còz” (sì, saremo fuori: “meglio vagare nel nostro aperto, / voialtri state pure, se così vi conviene, / nel vostro chiuso di scirocco / colle sue grandi smanie, il suo unto appiccicoso”) oppure in par quei ’ndati via par cònt so dove riappare questo vento, sempre nel finale, “al par tut in crèpiti ’l car grant / al sie drio spacarse e no l’è vènt / te sta nòt de siròc” (per quelli che se ne sono andati per conto proprio: "sembra che decrepito il carro grande / stia spaccandosi e non c’è vento / in questa notte di scirocco:"); l’oriente delle albe con il loro guaz (l'umido dei prati) si sublima in vapore nel fuoco “…in tra i cuèrt scanadi dal foc / injazà de le stele” (… tra i tetti spezzati dal fuoco / ghiacciato delle stelle).

Poesia minuscola, nel senso che rifugge le maiuscole tranne quando si rivolge al Tu, che sembra porsi come un perenne inizio in medias res (com'è ogni saper raccontare veramente popolare), un racconto che prende abbrivio da un punto quasi casuale del paesaggio per compiere un vertiginoso circuito fonico, nel senso anche dell'udito e non soltanto del suono al quale ogni poesia inevitabilmente rimanda, perché è poesia dell'udito quella di Cecchinel, quasi l'autore riesca meglio di altri a sottrarsi agli inganni lirici sottesi talvolta allo sguardo e ad aggrapparsi alla verità del suono, sia appunto singhiozzo, o dei silenzi, come quelli della sezione gen de vodo (gomitoli di vuoto).

La luce è malata, il fuoco è soffocato. L'ossigeno non abbonda nella tavola degli elementi di questi versi. Le faville sono scure e non accese. Le stelle di ghiaccio. Le ombre possono persino accecare. Il lampo è incantato e non scorre (e chissà che cos'è un lampo incantato e riflesso sui laghi di Revine, osservato magari dall'alto, dal Pian de le Femene, ad esempio). Laddove prevale lo sguardo, la vista, ritroviamo immagini inedite per la poesia. L'espressionismo fonico e ritmico, del quale si è spesso parlato per la sua poesia, non è contrappeso della lacerante epoché sulle immagini della natura, è piuttosto sospensione che poi scivola in un presentimento tragico dell'uomo in passeggiata su un paesaggio abbandonato, a due passi dal crepaccio. Qui, in Cecchinel, la lingua è tai e dontura (taglio e giuntura).

Una poesia profondamente radicata, che però sa gettare ponti imprevedibili su autori lontanissimi nello spazio e nel tempo e su temi nemmeno accennati. Il titolo dell'ultima sezione, saor de gnent (sapore di niente), ad esempio, stride magnificamente con l'impiego folcloristico del dialetto oggi tanto in voga. Per alcuni attimi sembra pure alludere all'omicidio (volontario, con plurime aggravanti) di questo "parlar", un'esecuzione reiterata ogni volta che del dialetto è fatto un impiego finalizzato alla vendita di volumi patinati sull'alimentazione e sulla cucina che fu, o alla vendita di pietanze surrogate che abbozzano una malsana filologia culinaria, con l'unico scopo di aumentare il prezzo medio dei pasti, in un'editoria o ristorazione che insomma non hanno il minimo rispetto di quel regime alimentare che nulla ha da spartire con l'oggi. Cecchinel non parla certo di questo, ma è la forza etica del suo dialetto, delle sue titolazioni e dei cortocircuiti innescati dal suo dettato poetico che può condurre persino a questi ragionamenti. Il sapore di niente è però anche altro, è soprattutto altro, “… ùltima biava / magra e tenpestada!” (ultimo grano / magro e grandinato!), i ciòchi cioè gli ubriachi che vogliono bene alla notte, un’altra poesia notturna retta da una bellissima similitudine coi gatti, quei do de la soa vale a dire “i depressi”, quelli fuori, quelli che vogliono bene al niente o l’ultimo vìver, con quell’immagine della goccia che a mio avviso e tra le cose più potenti dell’intera raccolta:

l’ultimo ziṡar del bòt de canpana

al se misia su al taṡer

come che l’ultima joza

la à caro desparir tel sut

e l’ultima buboleta de lus

la ol reparse tel scur

cusì l’ultimo vìver

al spèta de zièder pian pian

e l’é fa se ghe cognese polsar

dal zepedimènt incantà de ’n sgranf

par intrar, par èser cetà tel gnent

che l’è de tuti,

l’è tut

(l’ultimo vivere: l’ultimo ronzìo del rintocco di campana / si mischia al silenzio / come l’ultima goccia / desidera sparire nell’asciutto / e l’ultima lucciolina di luce / vuole ripararsi nel buio // così l’ultimo vivere / aspetta di cedere pian piano / ed è come se avesse bisogno di riposare / dal rattrappimento inceppato di un crampo / per entrare, per essere acquietato nel nulla / che è di tutti, / che è tutto)