"La mela nel buio" di Clarice Lispector. Un contributo di Ludovico Setten

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #39

Si propone di seguito un'analisi del libro La mela nel buio di Clarice Lispector pubblicato in italiano da Feltrinelli nel 1988 (pp. 307, traduzione di Renata Cusmai Belardinelli, libro fuori commercio). La prima edizione de A Maçã no escuro risale al 1961. L'autore del contributo è Ludovico Setten, del quale troverete una breve nota in fondo al post.

LA MELA NEL BUIO: IL DELITTO COME NECESSITÀ PER LA CREAZIONE DI DIO

La mela nel buio è il quarto romanzo di Clarice Lispector, nonché il più lungo. È un’opera complessa e tratta una notevole varietà di temi: è la storia di un uomo chiamato Martim, che commette un crimine e fugge dalla città in cui vive. Vagando per la campagna, trova una fazenda dove inizia a lavorare sotto la supervisione della proprietaria, una donna di nome Vitoria, e di sua cugina, la giovane vedova Ermelinda. La storia di Martim è un’allegoria del mito della Creazione, di cui l’autrice analizza i diversi passaggi.

Innanzitutto, l’uomo si trova nella situazione di dover liberare se stesso da tutto ciò che lo incatena alla società in cui vive e per farlo deve intraprendere un’azione che non può essere accettata dal pensiero dominante: l’uomo deve commettere un crimine. Martim decide dunque di assassinare sua moglie, in modo tale da liberarsi dalle catene della società. Ma, come fa notare Benjamin Moser, uno dei principali estimatori e critici di Clarice Lispector, “I peccati di Martim sono neutrali.”[1] Il protagonista non si sente affatto colpevole per il suo crimine: perpetrandolo, egli perde ogni tipo di legame con il mondo convenzionale e in special modo con il suo linguaggio, spostandosi verso un mondo che può essere percepito come amorale. Martim è divenuto l’ombra di un uomo la cui unica colpa è di esistere; proprio ciò rappresenta il motivo per cui viene perseguitato. Una volta arrivato nella fazenda di Vitoria, Martim comincia a lavorare per lei, ritrovandosi in uno stato di quasi completa sottomissione nei suoi confronti e agendo automaticamente senza nemmeno pensare. Moser mette in evidenza come, in questo momento, Martim possa essere paragonato a una figura tipica del folclore ebraico, il Golem:

È vero che questa figura non può parlare ma può comprendere, a un certo livello, ciò che le si dice e comanda. È chiamato Golem ed è usato come servo per ogni tipo di lavoro casalingo: non può mai uscire da solo. Sulla sua fronte è scritta la parola Emet (Verità; Dio).[2]

Esattamente come un Golem, Martim non è in grado di parlare la “lingua comune”, perché sta cominciando a crearne una completamente nuova; come un Golem, inoltre, egli fa qualsiasi tipo di lavoro nella fazenda.

Le parole uccidono i sentimenti che esse stesse partoriscono. Il dire modifica il sentire. E così, esposti a un alternarsi di stati mutevoli che li incatenano a un flusso e un riflusso imprevedibile, i personaggi di Clarice Lispector sono più vittime che artefici di un’esperienza interiore che non sono in grado di controllare, e dove nulla vi è di permanente se non la passione di esistere che li accomuna.[3]

Le parole del filosofo brasiliano Benedito Nunes rappresentano esattamente il percorso di Martim verso la follia che, secondo Lispector, è l’unico modo attraverso il quale l’uomo può raggiungere il cosiddetto “stato di grazia”, arrivando dunque a conoscere i più sottili e complessi significati che il mondo in cui vive ha da offrire: in questo caso particolare, la follia è un “utile strumento per il raggiungimento della conoscenza, non un mezzo per l’autodistruzione. Eppure, proprio l’autodistruzione ne è il prerequisito.”[4] Attraverso l’autodisfacimento, Martim è in grado di guardare le cose da una diversa prospettiva, comprendendone il loro significato e cercando di descriverle attraverso il linguaggio degli uomini: ma egli non è più capace di esprimersi con questo idioma. Ci riuscirà solamente al termine del romanzo, quando sarà arrestato per il tentato omicidio della moglie.

Prima di ricordare il linguaggio, Martim deve ricrearsi, rinascere, e per fare ciò deve passare attraverso molteplici e distinte fasi: deve cominciare con identificare se stesso con altre parti del mondo.[5] Il personaggio comincia dunque a evolversi da una roccia a una pianta, a un topo, a una mucca, a un cavallo e, infine, diventa un uomo. Ecco cosa “trovare un linguaggio” significa per Clarice Lispector: “il simbolo della cosa nella cosa stessa”.[6] Martim, tornato ad essere uomo, rinato, deve riscoprire i simboli del linguaggio, in modo tale da raggiungere la vera essenza delle cose.

In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio.

Egli era in principio presso Dio:

tutto è stato fatto per mezzo di lui, e senza di lui niente è stato fatto di tutto ciò che esiste.[7]

Questo passaggio tratto da San Giovanni rappresenta il punto di ispirazione di Clarice Lispector per la stesura di La mela nel buio. In questo passaggio delle Sacre Scritture si può apprendere ciò che Martim deve compiere: creare Dio attraverso il linguaggio, trovando la singola parola che a dà vita a Dio, la parola nascosta che egli non riesce a pronunciare e che è la causa del suo conflitto interiore. “Il nome è un simbolo di Dio ed è Dio, il simbolo della cosa nella cosa stessa.”[8]

Il protagonista riesce a creare Dio attraverso il linguaggio – Dio è anche identificato con il linguaggio – e, con tale creazione, è finalmente in grado di redimersi. Moser scrive: “Il momento in cui Martim inventa Dio è il momento in cui riesce finalmente a comprendere la natura del suo crimine: ‘Ho ucciso, ho ucciso, confessò infine.’ Senza Dio, anche senza un Dio artefatto, non ci può essere il peccato.”[9] Il peccato è la parte più cruciale nella strada che conduce all’autodistruzione, rappresenta “l’accesso traumatico alla verità, successivo a una morte simbolica, insomma alla cancellazione violenta e definitiva della vecchia identità naturale.”[10]

Martim, però, confessando il suo crimine, fallisce nel suo tentativo di divenire ciò che veramente vuole essere, rimanendo bloccato nell’essere solo un uomo, restando incompleto. Egli non è in grado di adempiere alle sue aspettative e perciò si ritira nel mondo da cui proviene: il cambiamento sussiste nel fatto che ora, nel mondo, egli è considerato un criminale che deve essere punito, pagando tributo alle leggi della società. Martim è bloccato tra la “conversione” a un linguaggio puro e nuovo e il suo vecchio idioma, quello comune, in grado di definire le sue azioni, come il crimine.

Il protagonista de La mela nel buio può, sotto molti aspetti, essere paragonato a Smerdjakòv, uno dei protagonisti de I fratelli Karamàzov di Dostoevskij. Smerdjakòv è il figlio illegittimo di Fëdor Pavlovic e lavora per lui e i suoi fratellastri Dmitrij, Ivàn e Alekséj. Egli si ritrova continuamente disprezzato e perseguitato dalla maggior parte delle persone che lo circondano. Anche lui, al pari di Martim, può essere comparato a un Golem, in quanto rappresenta una figura che obbedisce ed esegue gli ordini che gli vengono impartiti in modo da guadagnarsi la fiducia del padrone.

Smerdjakòv, esattamente come Martim, è “colpevole di esistere”. Egli cresce ascoltando le teorie filosofiche di suo fratello Ivàn, da cui resta fortemente influenzato:

Se vi è qualcosa anche al nostro tempo che tuteli la società e redima il criminale stesso, trasformandolo in un altro uomo, è solo e sempre la legge di Cristo, che si esprime nel riconoscimento della propria coscienza. Solo riconoscendo la propria colpa come figlio della società di Cristo, cioè della Chiesa, riconosce anche la propria colpa dinanzi alla società stessa, cioè dinanzi alla Chiesa.[11]

Martim e Smerdjakòv si riconoscono come colpevoli di esistere e, per liberarsi, decidono di commettere un omicidio: Martim sceglie di assassinare sua moglie; Smerdjakòv suo padre. Ancora una volta, il delitto è l’unica possibilità che il personaggio creato da Dostoevskij trova per liberarsi, poiché “il delitto non solo deve essere lecito, ma persino riconosciuto come la più intelligente via d’uscita, la sola necessaria per ogni ateo!”[12]

All’inizio de La mela nel buio, Martim è un uomo senza Dio, perché non è ancora riuscito a crearlo; Smerdjakòv è un ateo, esattamente come suo fratello Ivàn. La somiglianza tra questi due personaggi salta all’occhio in maniera piuttosto evidente. Smerdjakòv vive in un mondo le cui leggi affermano che “tutto è permesso”[13]: in un mondo senza Dio, dove regna l’amoralità e in cui “tutto è permesso”, avviene così una legittimazione del crimine, visto come elemento necessario alla liberazione dell’individuo dalla “colpa di esistere” e, nel caso di Martim, alla creazione di Dio. Le storie dei due personaggi, però, si dirigono entrambe verso il fallimento: Smerdjakòv , poco dopo aver confessato il suo delitto al fratello Ivàn, che considerava come “la mente” di tutto ciò, commette suicidio. Per lui, la salvezza e la redenzione si rivelano impossibili.

Un altro interessante paragone può essere quello tra Martim e Ivàn. Il primo, uccidendo sua moglie, uccide se stesso e tutto ciò che ha in comune con la società, decidendo in questo modo di guardare da un’altra prospettiva, distruggendo il riflesso di ciò che era prima. Il secondo agisce invece con delle modalità del tutto diverse, quasi inconsciamente, avendo però in mente lo stesso obiettivo: distruggersi per rinascere come un uomo nuovo. Ivàn vede un riflesso di sé in suo padre e decide di eliminarlo, poiché riconosce che quella parte di sé è in profonda relazione con la società in cui vive, società che egli disprezza e aborre. Tuttavia, Ivàn non commette il crimine: pensa solamente di assassinare il padre, ma, quando si tratta di perpetuare l’atto omicida, egli si tira indietro. Il solo pensiero di assassinare il padre è però sufficiente per fargli raggiungere lo “stato di grazia” in cui si ritrova anche Martim: la follia. Ivàn infatti, una volta che Smerdjakòv gli confessa di aver ucciso Fëdor Pavlovic, scivola velocemente nella pazzia: si rende conto che anche solo il pensiero dell’omicidio è, in sé, un crimine. Esattamente come per Martim, lo “stato di grazia” della follia consente a Ivàn di vedere le cose per quello che sono veramente, rendendolo capace di comprendere l’essenza del mondo, ma contemporaneamente impedendogli di comunicare ciò che vede e conosce: il linguaggio che egli ha raggiunto non è più umano e, di conseguenza, non può essere compreso dagli uomini. Le rivelazioni di cui egli si fa carico non possono essere capite dagli altri, che considerano il farneticare di Ivàn solamente come sintomo di sopraggiunta pazzia e malattia mentale. Qui sta infatti la differenza tra il mistico e il folle: il primo è in grado di ricordare il suo viaggio attraverso lo “stato di grazia” e, soprattutto, di raccontarlo agli altri; il secondo ne è invece incapace.

Sia Martim che Ivàn finiscono con il rimanere folli, incapaci di usare il linguaggio dell’uomo per esprimere scoperte che non sono umane. Un interessante passaggio ne I fratelli Karamàzov, in cui Ivàn tiene una conversazione con un uomo identificato come il Diavolo, spiega il senso di mistico e “magico” che il viaggio attraverso lo “stato di grazia” include:

“Non ti ho preso per una realtà neanche per un istante” gridò Ivàn quasi furente. “Tu sei una menzogna, la mia malattia, un fantasma. Solo che non so come distruggerti e vedo che devo soffrire per un po’ di tempo. Sei la mia allucinazione. Sei l’incarnazione di me stesso, però di un mio lato soltanto… dei miei pensieri e dei miei sentimenti, ma solo dei più meschini e stupidi. […]” […]

“Ripeto, modera le tue pretese; non pretendere da me ‘il grande e il sublime’ e vedrai come vivremo amichevolmente” disse gravemente il gentleman. “In verità, ti arrabbi con me perché non ti sono apparso in una nube rossa, ‘tuonante e abbagliante’, con ali infuocate, ma mi sono presentato sotto un aspetto tanto modesto. […]”[14]

Martim, proprio come Ivàn, non può comunicare ciò che ha imparato perché non riesce a esprimerlo attraverso un linguaggio umano, dato che ciò che ha appreso non è di umana natura: Dio non è umano e, pertanto, è estremamente complesso testimoniarne l’esistenza tramite l’utilizzo di umana favella. Questo è proprio il motivo per cui Martim fallisce: confessando il suo delitto alla polizia, egli si ritrae nuovamente verso il mondo delle convenzioni umane, dove il Dio che ha appena scoperto non esiste e in cui le azioni che gli hanno consentito di trovarLo sono considerate come criminali e, quindi, da punire.

Tuttavia, un’altra domanda deve essere posta: Martim è perseguitato e ricercato solamente a causa del crimine che ha commesso? René Girard, ne Il capro espiatorio, mette in evidenza alcune delle caratteristiche tipiche di persone che sono oggetto di persecuzione:

Accanto ai criteri culturali e religiosi ve ne sono di puramente fisici. La malattia, la follia, le deformità genetiche, le mutilazioni accidentali e perfino le infermità in generale tendono a polarizzare i persecutori. […]

L’infermità s’inscrive in un insieme indissociabile di segni vittimari, e in certi gruppi – un internato scolastico, per esempio – ogni individuo che prova delle difficoltà di adattamento, lo straniero, il provinciale, l’orfano, il figlio di famiglia, lo squattrinato o semplicemente l’ultimo arrivato, è più o meno intercambiabile con l’infermo.

Quando le infermità o le deformità sono reali, tendono a polarizzare gli spiriti ‘primitivi’ contro gli individui che ne sono afflitti. Parallelamente, quando un gruppo umano ha preso l’abitudine di scegliere le sue vittime in una certa categoria sociale, etnica, religiosa, tende ad attribuire a questa categoria le infermità o le deformità che rafforzerebbero la polarizzazione vittimaria se fossero reali.[15]

La follia e la diversità, dunque, di pari passo con l’aspetto fisico, rappresentano segni di persecuzione; la stessa analisi può essere effettuata per spiegare la persecuzione di cui è vittima Smerdjakòv ne I fratelli Karamàzov. Sia Martim che Smerdjakòv sono perseguitati anche per via della loro condizione sociale[16], fattore assolutamente non secondario dato che, agli occhi dei persecutori, le vittime sono percepite come diverse. Il diverso crea uno stato di crisi (qui intesa nel suo senso originale: dal greco krisis, ovvero separazione, divisione, scelta, giudizio) e viene dunque trasformato dai persecutori in un capro espiatorio, al fine di risolvere i problemi di cui teoricamente è l’origine.

Arrestando Martim, Vitoria, Ermelinda e tutti gli altri decidono di eliminare il diverso, tornando alla situazione di presunto equilibrio in cui si trovavano prima del suo arrivo, rifiutando di evolversi: Martim diventa dunque lo strumento per giustificare la loro inattività, la loro staticità. La mela nel buio è, dunque, un libro che parla del fallimento e dell’incapacità di comunicare dell’umanità.

La mela nel buio non è solamente un romanzo sulla ricerca di Dio: descrive ed analizza il percorso che un uomo intraprende per raggiungere la propria identità.

Ma come facciamo a produrre la nostra identità, la nostra distinzione, se non attraversando ciò che noi non siamo, e cioè quindi se non ponendoci in relazione, riflettendoci con ciò che non siamo? A non è non A. Per produrre, per conquistare – se volete – la nostra identità noi dobbiamo lavorare in relazione, mediandoci costantemente con ciò che noi non siamo, riconoscendo ciò che noi non siamo per poterci conoscere. Non c’è nessuna identità nostra prima di questa fatica, prima di questo lavoro.

Noi ci produciamo individui, non nasciamo individui. […] Noi tendiamo a pre-supporre la nostra identità, e poi eventualmente accade che ci sia la relazione di A con altro da sé: io sono io, e poi mi accade forse di conoscere altro da me. […] In fondo, che cosa significa il logos eracliteo che va ascoltato per sfuggire all’idioma dell’idiòtes[17] […]? Cos’è quest’appello eracliteo all’ascolto? […] La vera identità si produce attraverso l’ascolto di qualcosa che non è già implicito nella nostra, appunto, idiota individualità. La nostra identità si costruisce nel confronto e nell’ascolto con una dimensione che è altra rispetto al nostro idioma privato: e finchè restiamo nell’ambito del nostro idioma privato siamo come dormienti, che non ascoltano il cum[18], poiché la nostra identità si determina soltanto nel cum, che è questa dimensione dell’ascolto: quando ascolto io sono ciò che ascolto.[19]

Molte somiglianze tra le parole di Cacciari e il comportamento di Martim possono essere trovate. Innanzitutto, si può notare come il protagonista, una volta commesso il crimine, e dunque dopo essere rinato, è in continua ricerca della sua identità: identità che non è nata con lui, ma che deve essere costruita lentamente e pazientemente, passo dopo passo, tramite la comparazione con ciò che egli sente non essere lui. Come detto in precedenza, Martim cerca di identificarsi con una varietà di cose: una roccia, una pianta[20], un topo, una mucca e un cavallo. Infatti, il primo pensiero del protagonista dopo la sua rinascita è: chi sono? Ovviamente Martim non è nato con la risposta, la deve cercare, analizzando le cose che lo circondano e comprendendo se può avere un rapporto di comparazione con loro. Ecco perché egli comincia ad ascoltare tutto ciò che lo circonda, cerca di identificarsi con ogni cosa per capire se è effettivamente come quella determinata cosa. Una volta constatata la diversità che lo distingue dai termini di paragone, Martim arriva alla conclusione di non essere né una roccia, né una pianta, né un topo, né una mucca, né un cavallo: egli è finalmente un uomo.[21]

Clarice Lispector ha compreso molto bene questo meccanismo, e ne è completamente consapevole: non è infatti un caso che la prima parte del romanzo sia intitolata “Come si fa un uomo” e la seconda “Nascita dell’eroe”. Quella di Lispector non è infatti solo una scelta stilistica: l’autrice è completamente conscia dell’importanza espressiva e specifica delle parole; sa molto bene quanto arduo e tortuoso sia il cammino che conduce all’identità e, in quest’opera straordinaria, riesce nell’intento di sottolineare e descrivere i vari stadi che l’essere umano deve attraversare per trovare e capire ciò che veramente è, diventando, infine, un individuo. Solo tramite la costruzione di un idioma, e dunque attraverso la comparazione con ciò che si percepisce come diverso, è possibile per l’uomo raggiungere la piena individualità, l’identità.

Bibliografia

· Bloch, Chayim. The Golem: Legends of the Ghetto of Prague. Vienna: The Golem, 1925

Cacciari, Massimo. “Identità e alterità”. Conferenza tenutasi a Montebelluna, Italia, il 2 febbraio 2002: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf

· Dostoevskij, Fëdor. I Fratelli Karàmazov. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994

· Girard, René. Il Capro Espiatorio. Milano: Adelphi Edizioni, 1987

· Lispector, Clarice. Vicino al Cuore Selvaggio. Milano: Adelphi edizioni, 2003

· Lispector, Clarice. La Mela nel Buio. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013

· Moser, Benjamin. Why This World. A biography of Clarice Lispector. Londra: Penguin Books Ltd, 2014

· Nunes, Benedito. “Dalla concezione del mondo alla scrittura”. Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la parola inquieta. Roma: Ambasciata del Brasile a Roma, 2013

· Trevi, Emanuele. “Sola come Clarice”. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013

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[1] Benjamin Moser, “Redemption through Sin” in: Why this World, (2014, Penguin Books Ltd, Londra), 219. La traduzione dall’inglese all’italiano delle citazioni dalle opere di Moser è mia.

[2] Jacob Grimm, citato in: Chayim Bloch, The Golem: Legends of the Ghetto of Prague, 26-27, a sua volta citato in: Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 229

[3] Benedito Nunes, “Dalla concezione del mondo alla scrittura”, in Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la Parola Inquieta, (2013, Ambasciata del Brasile, Roma), 22

[4] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 219

[5] È di fondamentale importanza, al fine di comprendere questo passaggio, considerare il notevole apporto che la filosofia di Spinoza ha avuto su Lispector, in particolar modo i passaggi riguardanti l’identificazione di Dio con la Natura, tema fondamentale nella poetica dell’autrice brasiliana.

[6] Clarice Lispector, Vicino al Cuore Selvaggio”, (2003, Adelphi Edizioni, Milano), 45

[7] San Giovanni, (1, 1-3) in: Sacra Bibbia (Conferenza Episcopale Italiana)

[8] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 226

[9] Ibid., 228

[10] Emanuele Trevi, “Sola come Clarice”, in Clarice Lispector, Le Passioni e i Legami, (2013, Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, Milano), 12

[11] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamàzov, (1994, Arnoldo Mondadori Editore, Milano), 90-91

[12] Ibid., 98

[13] Ibid., 873

[14] Ibid., 881, 895

[15] René Girard, Il capro espiatorio, (1987, Adelphi Edizioni, Milano), 37-38

[16] “Al limite, tutte le qualità estreme sono quelle che attirano, di tanto in tanto, i fulmini collettivi: non soltanto gli estremi della ricchezza e della povertà, ma anche quelli del successo e dell’insuccesso, della bellezza e della bruttezza, del vizio e della virtù, del potere di seduzione e del potere di essere sgradevoli; è la debolezza delle donne, dei bambini, dei vecchi, ma è anche la forza dei più forti che diventa debolezza davanti al numero. È abbastanza regolare che le folle si rivoltino contro quelli che hanno esercitato su di loro un ascendente eccezionale.”

Ibid., 39

[17] Qui le parole idioma e idiota vanno intese nel loro senso originale: dal greco idiòma e idios, che significano rispettivamente caratteristica specifica e uomo privato e, dunque, opposto di uomo pubblico, che non è esperto.

[18] Attenzione al significato completo del termine latino cum: significa sia con, insieme a e contro.

[19] Questo passaggio è tratto da una conferenza intitolata “Identità e alterità”, tenuta dal filosofo Massimo Cacciari a Montebelluna il 2 febbraio 2002. Si può trovare in formato PDF all’indirizzo: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf

[20] “E là era bello. Là nessuna pianta sapeva chi era lui; e lui non sapeva chi era lui; e lui non sapeva quello che erano le piante; e le piante non sapevano quello che erano loro. Eppure tutti erano così vivi quanto si può essere vivi: probabilmente era questa la grande meditazione di quell’uomo. Come il sole brilla e come un topo è soltanto un grado più in là della grossa foglia piatta di quella pianta – questa era la sua meditazione.” In: Clarice Lispector, La Mela nel Buio, in Le Passioni e i Legami, 200.

[21] “Oscuramente, si turbava perché cominciava a sentirsi superiore alle piante, e perché si sentiva in un certo senso uomo se rapportato ad esse.” Ibid., 201.

Ludovico Setten è nato a Treviso nel 1994 e si è laureato in Lingue, Civiltà e Scienze del Linguaggio presso l'Università Ca' Foscari - Venezia. Le lingue e letterature comparate, europee ed extraeuropee, sono diventante l'area disciplinare privilegiata dei suoi studi universitari. Il suo ambito di ricerca spazia dalla letteratura in lingua inglese, francese, spagnola e portoghese. In questo momento frequenta il corso di laurea specialistica in Francesistica presso l'Università Ca' Foscari - Venezia.

"Chiari del bosco" di María Zambrano ritorna disponibile per SE

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #34

Da qualche anno non era più agevole per il lettore italiano procurarsi Chiari del bosco di María Zambrano. A rimettere in circolo quello che è un libro assai noto della filosofa spagnola allieva di José Ortega y Gasset è SE, che ripropone in un nuovo volume (pp. 155, euro 20) il testo curato a suo tempo da Carlo Ferrucci per un'edizione Bruno Mondadori. A ben vedere questo titolo, uno dei suoi più citati, ha una curiosa storia ondivaga tra case editrici italiane, se pensiamo che la stessa edizione di cui parliamo oggi aveva trovato posto inizialmente nel catalogo di Feltrinelli nel 1991. Siamo quindi già a quota tre editori diversi che, nel giro di un quarto di secolo, hanno messo in circolazione la traduzione di un'opera di una scrittrice-filosofa che non smette di frequentare con una certa costanza gli scaffali delle librerie italiane (penso anche al recente L'esilio come patria pubblicato da Morcelliana). Si verificano proprio nella scrittura e nel "pensiero del pensiero" (così come nel suo controllo o abbandono) movimento e scotimento per chi legge. In questi paragrafi - cosa non frequentissima, almeno per quel che percepisco da fruitore di alcuni libri degli scaffali di filosofia - la pratica della filosofia coincide con una voce collocata in uno spazio di conversazione, accompagnamento e "guida", in un luogo della mente in cui il "rispetto" per il famigerato lettore è davvero massimo, quasi distillato a ogni passo. Si legge nello scritto di Carlo Ferrucci che le caratteristiche di Chiari del bosco

corrispondono a quelle della 'guida', un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un 'logos sommerso' o 'logos del pathos', come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne.

Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come 'trasformazione'.

Che cosa significa pensare? In quanti modi pensiamo? Cosa accade nel e per il pensiero? C'è un modo cartesiano di affrontare simili questioni. Poi c'è anche un versante che, provando a condurre alla cima di queste terribili e sublimi domande, riconduce alla mistica e alla poesia: è questa parte della montagna che percorriamo leggendo più opere di María Zambrano. Il lettore prenda a esempio paragrafi come "Solo la parola" o "Lo sguardo remoto". A me pare che buona parte dell'innovazione portata da María Zambrano avvenga dentro la scrittura e per questo, poco sopra, ho voluto usare l'espressione "scrittrice-filosofa". María Zambrano è anche una scrittrice di "ellissi" e usa la reticenza come una lama affilatissima.

Claros del bosque compie nel 2017 quarant'anni e continua a essere una lettura inevitabile tra quelle che ci propone il curpus dei testi mistici europei, lampeggia ancora come una radura avvicinabile, con pagine in cui filosofia razionalistica, mistica, mitologia e poesia si sono compenetrate, dove la scrittura è a uno stadio ninfale che precede una metamorfosi che potrà accadere solo tra le mani di un lettore. Il migliore invito alla lettura di un libro così è riportarne almeno l'incipit, poi, sul come leggere questo passo e queste pagine, verrà chiamata a raccolta l'intelligenza di ognuno, attraverso sentieri che non necessariamente si riveleranno interrotti.

Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite e la comparsa di alcune impronte di animali non aiuta a compiere tale passo. È un altro regno che un’anima abita e custodisce. Qualche uccello richiama l’attenzione, invitando ad avanzare fin dove indica la sua voce. E le si dà ascolto. Poi non si incontra nulla, nulla che non sia un luogo intatto che sembra essersi aperto solo in quell’istante e che mai più si darà così. Non bisogna cercarlo. Non bisogna cercare. È la lezione immediata dei chiari del bosco: non bisogna andare a cercarli, e nemmeno a cercare nulla da loro. Nulla di determinato, di prefigurato, di risaputo. E l’analogia del chiaro con il tempio può sviare l’attenzione [...] E resta il nulla e il vuoto che il chiaro del bosco dà in risposta a quello che si cerca. Mentre se non si cerca nulla l’offerta sarà imprevedibile, illimitata. Giacché sembra che il nulla e il vuoto - o il nulla o il vuoto - debbano essere presenti o latenti di continuo nella vita umana. E che per non essere divorato dal nulla o dal vuoto uno debba farli in se stesso, debba almeno trattenersi, rimanere in sospeso, nel negativo dell’estasi. Sospendere la domanda che crediamo costitutiva dell’umano. La funesta domanda alla guida, alla presenza che si dilegua se la si incalza, alla propria anima asfissiata dal domandare della coscienza insorgente, alla propria mente cui non si lascia il tempo di concepire silenziosamente, oscuramente anche, senza che quella si interponga per domandare il rendiconto alla schiava ammutolita. E il timore dell’estasi che assale al cospetto della chiarezza vivente fa fuggire dal chiaro del bosco il suo visitatore, che diventa così un intruso.

"Avanti nella lotta, amore mio! Scritture 1918-1926" di Piero Gobetti a cura di Paolo di Paolo

A inizio anno, per la cura di Paolo Di Paolo, è uscito nella collana Universale Economica di Feltrinelli un volume intitolato Avanti nella lotta, amore mio! Scritture 1918-1926 di Piero Gobetti (pp. 224, euro 9,50, con uno scritto di Pietro Polito). Di certo un movente di tale pubblicazione sarà stato il novantesimo anniversario della morte dell'editore e intellettuale torinese, avvenuta in clinica a Neuilly-sur-Seine, vicino a Parigi, il 15 febbraio del 1926. Tuttavia mi è parso che, se ricorrenza si è celebrata, sia tutto sommato scivolata via veloce e nell'indifferenza generale. Potrei sbagliarmi perché non sono certo una rassegna stampa vivente, tutt'altro, ma la percezione è che si sia persa l'occasione per provare a dire due cose sensate su Gobetti e farsi provocare dalla sua intelligenza. Questa mancata occasione non fa notizia e non sto nemmeno insinuando che proverò io a dire le due cose sensate. Tanto vale piuttosto parlare di Piero Gobetti quando ci pare e piace oppure, molto più banalmente, quando ci riusciamo o ci sembra di non poter farne a meno. Tra l'altro proprio quest'anno si completa di altre pubblicazioni gobettiane, quali Il giornalista arido. Articoli 1918-1925 uscito per Nino Aragno, La forza del nostro amore uscito per Passigli e contenente il carteggio con la moglie Ada Prospero e infine il volume dedicato alla grande passione di Gobetti per la Russia, Paradosso dello spirito russo uscito per le Edizioni di Storia e Letteratura (Andreev, Dostoevskij, Gogol', Lermontov, Puškin). 

Il volume redatto da Paolo Di Paolo ha carattere antologico e ha il merito di riunire in cinque sezioni una scelta ponderata della scrittura di Gobetti. La prima parte vagola tra autobiografia e smaglianti pagine di diario senza le date. Nella seconda si entra nella politica e nella storia, ovvero anche nel "mito Gobetti", su cui torneremo brevemente in chiusura. La sezione centrale è dedicata agli scritti di teatro e letteratura (un aspetto che non andrebbe mai dimenticato è proprio l'incredibile produzione di scritti teatrali di Gobetti che, lo ricordiamo, morì prima di compiere i 25 anni!). La quarta parte sull'arte contiene un contributo sul genio casoratiano e sulla pittura di Gainsborough, l'idea di un saggio comparativo di storia dell'arte e persino un saggio dal titolo La pittura veneta del '400. Chiude la selezione il celebre Commiato del febbraio 1926 ("[...] La concezione della vita come serie di esami è stupida: tutto si riduce invece all'aver credito, al non aver bisogno di esami perché si è qualcosa (si intende sempre socialmente).").

Al di là del "mito Gobetti", legato per forza alla precoce morte, all'antifascismo, all'aver donato, racchiuso in una parabola di vita così breve, un orizzonte e amore di riflessione così stupefacenti ai nostri occhi, c'è da dire che ancora una volta un "mito" si dovrebbe risolvere in scrittura, cioè in tutte le pagine che Gobetti ha vergato, nel suo essere stato fulcro di leve, centro di irradiazione e incrocio di molteplici contributi, a sua volta "traduttore" di una lezione proveniente dai suoi maestri. La capacità di Gobetti di saper discettare di argomenti disparati, così estrema e per certi aspetti fuori tempo massimo nel primo Novecento (non parliamo d'oggi), ha ragion d'essere in quello che è probabilmente il motivo primo per cui dovremmo tornare a Gobetti, ovvero l'editoria e il mestiere d'editore. Quando si trasferì a Parigi, Gobetti desiderava soprattutto continuare quell'attività editoriale che aveva brillantemente intrapreso nel suolo italiano, prima delle aggressioni del regime, che ne indebolirono il già precario stato di salute. Insomma, semplificando brutalmente e volendo indicare quattro direzioni su cui collocare l'eredità gobettiana, lascio questi quattro punti: 1) la necessità di un pensamento profondo del mestiere d'editore, 2) il mai abbandonato interesse per i problemi della traduzione (intesa anche, in senso lato, come divulgazione), 3) la centralità della rivista in quanto sonda primaria di perlustrazione (non sono convinto che quella vitalità delle riviste sia scomparsa, dovrebbe piuttosto trovare delle forme diverse dai social network, coi loro testi estrapolati a guisa di incarti di Baci Perugina) e 4) l'insaziabilità e curiosità, racchiuse in una straordinaria volontà di vivere. Ma molto altro fu Gobetti e quest'antologia ha senza dubbio il merito di proporre a un prezzo accessibile in una collana di larga diffusione alcuni dei suoi scritti. Come ricorda il curatore, Gobetti è forse più noto che conosciuto o letto. In chiusura, trovo curioso che una simile antologia arrivi da Feltrinelli.

"L'airone" di Giorgio Bassani: le allucinazioni della tassidermia trascinate per la bassa ferrarese

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #28

Non c'entra nulla la copertina dell'edizione Universale Economica Feltrinelli, è fuorviante, scentrata e in fondo assai brutta. Bisognerebbe suggerire a chi si occupa di grafica editoriale di farsi almeno raccontare il libro su cui lavora o di cercare qualche stralcio di trama in rete, a maggior ragione se veste i libri di una casa editrice che a suo tempo, come altre, fece scuola anche nella grafica editoriale. Poi si sa che le banche dati di immagini usate per la grafica sono simpatiche e comode: si digita una parola-chiave, "airone" ad esempio, e il motore di ricerca restituisce un'infinità di immagini di aironi, in ogni salsa. L'airone, animale cacciato, simbolo e titolo di questo romanzo, deve finire imbalsamato. Una statuina su un piedistallo non ci azzecca per niente e qualcuno avrebbe potuto fermare questa copertina, dal momento che nelle case editrici maggiori dovrebbero ancora funzionare dei meccanismi di ridondanza ciclica e controllo, in un processo che si crede ancora "di squadra" (o forse non lo è più?). Nel romanzo, bellissimo, troviamo quest'uccello dentro la descrizione di un volo strano, stanco, e certo non fermo con il becco verticale. L'airone appare al centro della narrazione, poco prima di essere abbattuto nelle valli della bassa ferrarese, e poi lo immaginiamo nel bagagliaio di un'automobile, in attesa di essere sottoposto a tassidermia ("Veniva avanti con fatica evidente, arrancando. Il collo lungo a esse, stretto fra le scapole; le vaste ali marrone, di una pesantezza da stoffa, aperte a tirarsi sotto la pancia il maggior volume di aria possibile: sembrava non farcela a tagliare di traverso il vento, e anzi in procinto ad ogni istante di venire travolto, d'essere spazzato via come uno straccio"). Insomma, non ci siamo proprio con quest'immagine che illustra l'edizione economica de L'airone di Giorgio Bassani (pp. 134, euro 7), quinto libro del secondo ciclo de Il romanzo di Ferrara. Ci tenevo a dirlo, perché è un libro importante.

Succede che si possano tirar fuori le cose migliori insistendo con una storia tutta tesa nell'arco di una giornata. Come scrivevo un anno fa circa, il Calvino più interessante resta a mio avviso quello inquieto e destabilizzato de La giornata d'uno scrutatore. D'accordo, mi diranno i più accorti, prima c'era stata la giornata dell'Ulisse joyciano, ma vorrei evitare di risalire a tanto e mi tengo i casi in cui il romanzo breve (o il racconto lungo e la novella, come in Pirandello) si sforza di dare tutto in un giorno. Così accade anche nella storia di Edgardo Limentani, proprietario terriero ferrarese che si sveglia prestissimo in una domenica d'inverno del 1947 per riprendere un'abitudine da tempo tralasciata: la caccia in botte nelle valli del Po. Assistiamo, attraverso il solito ralenti notomizzante bassaniano, ai gesti che seguono una precoce sveglia, veniamo a conoscenza delle sue difficoltà di liberare l'intestino (e sarà una costante per tutta la fastidiosa giornata che lo attende, che ha per contrappeso l'abbuffata nauseata e annaffiata dal molto vino del pomeriggio). E - solo per completare il tratteggio della trama - lo seguiamo lasciare presto la casa dove abitano la moglie ormai distaccata, la figlia e la vecchia madre e dirigersi verso le valli della bassa ferrarese. La tenuta denominata "Montina", Codigoro, Pomposa e Volano: l'azione si svolge circa in questo poligono. La caccia in valle in compagnia di una guida messa a disposizione da un cugino recentemente riallacciato inizia tardi, molto più tardi rispetto a quanto previsto da una decente tabella di marcia di cacciatore in valle. Già in questo indugiare della prima parte del romanzo si profila il senso di malessere e disgusto acuto che porterà il protagonista al suicidio, gesto in realtà non narrato ma descritto meticolosamente nella preparazione (il libro si tronca infatti con un abituale colloquio a tarda sera tra il protagonista e la madre e, a conti fatti, il suicidio vero e proprio non è narrato). La caccia termina nel primo pomeriggio, quando il protagonista si dirige con molta fame verso un ristorante gestito da un ex fascista, mangia e beve e si corica a letto, al piano di sopra, per dormire in realtà pochissimo, disturbato da un sogno in cui entra la prostituta intravista durante il pasto. Di qui il ritorno all'aperto, la parte più bella e decisiva del libro, il guadagno di una felicità nella risolutezza di compiere un gesto. Spicca la stupenda scena della vetrina del negozio dell'imbalsamatore, e il lento, buio ritorno alla casa, quando Edgardo salterà la cena.

L'airone è naturalmente il termine di similitudine col protagonista. La "famosa vita" (stupenda quest'espressione usata da Bassani, a maggior ragione per il punto del soliloquio in cui la gioca) è assimilabile al volo di quell'uccello intravisto in valle. Romanzo del paesaggio depresso e bonificato accorciato dalla scarsa luce, in cui la geografia della bassa ferrarese e delle valli del Po si trasforma in un'ossessione e in uno specchio, ora concavo ora convesso, in grado di avvicinare alla morte allontanando dalla vita (eppure, proprio in virtù di questa detta lentezza, di compiere quasi il miracolo del viceversa), L'airone assomma in sé alcuni tratti salienti della prosa del Novecento, da Pirandello a Camus, iniettando nell'Italia della fine dei Sessanta - con questo libro Bassani vinse il Campiello nel 1969 - un ripensamento di quella membrana d'anni tra la fine della guerra e l'avvio repubblicano. La lenta e straziante scena dell'airone abbattuto dalla guida Gavino, ex partigiano, narra dell'incrocio di quattro occhi animali malati e resta un frangente alto, in volo, nella prosa del secolo scorso. Ciò che Bassani ha saputo colpire e centrare davvero con questo romanzo è il sentimento che può scaturire dal vero incontro di occhi umani e animali a tiro, ma anche dall'incrocio con gli occhi di animali sottoposti a tassidermia, in un processo progressivamente allucinatorio. Inoltre - e non è poco - Bassani ha saputo porre, con questo romanzo tutto incentrato sul morire, sulla purezza-bellezza-durezza delle ossa dei morti, una nuova domanda davvero animale alla "famosa vita".

«Un grande odore di sudore seccato». Romanzi e poesia di Luigi Di Ruscio. Un'intervista con Andrea Cortellessa

Librobreve intervista #34

Il volume
appena uscito
per Feltrinelli

Questa settimana è uscito per Feltrinelli, nella collana "Comete", Romanzi di Luigi Di Ruscio (pp. 551, euro 39), curato da Andrea Cortellessa e da Angelo Ferracuti. Il volume contiene i seguenti titoli: Palmiro, Cristi polverizzati, Neve nera e l'appendice Apprendistato. Di Luigi Di Ruscio, che da lettore conobbi quando pubblicava le sue poesie con Editrice Zona (qui ad esempio trovate un estratto de L'Iddio ridente), si può scrivere molto oggi, a due anni di distanza dalla morte, dopo tutto quello che non è stato scritto o detto prima. Tuttavia preferisco lasciare subito lo spazio alle risposte di Andrea Cortellessa e a qualche informazione di servizio. Una prima presentazione del volume appena uscito si terrà a Roma domenica 16 marzo, al festival LibriCome all’Auditorium Parco della Musica, alle 18 nello spazio Garage, Officina 3 (insieme ai curatori ci saranno Giorgio Falco e Alberto Rollo). Poi sarà la volta della "sua" Fermo, venerdì 21, al Palazzo dei Priori alle 18.30 (insieme ai curatori interverranno Peppino Buondonno, Massimo Raffaeli e Alberto Rollo). Seguiranno altre presentazioni a Milano e Bologna, ma non è ancora stato deciso dove e quando. 

Luigi Di Ruscio (1930 - 2011)

LB: È appena uscito per Feltrinelli Romanzi di Luigi di Ruscio, libro curato da te e da Angelo Ferracuti. La prosa di un grande “spatriato” (Di Ruscio emigrò giovane in Norvegia è lì morì nel 2011 a 81 anni) è accolta in un circuito di pensieri che tenta di allargarsi. Quale il senso di questa pubblicazione, oggi, post res perditas?

R: Dici bene Alberto, c’è urgenza di “allargare”, di far spazio a Di Ruscio – quanto più spazio possibile. Il senso del libro spero sia quello di una restituzione: di un grande scrittore ai lettori che gli sono mancati in vita; come del pubblico all’autore che quel pubblico lui, a modo suo, s’è sempre sforzato di cercare. Una restituzione che il destino ha voluto, purtroppo, che Luigi non potesse vedere coi suoi occhi. È un bene, allora, che il volume delle «Comete» assommi a quasi seicento pagine fitte fitte (anche se un prezzo di copertina così elevato, trentanove euro, mi pare sotto tutti i punti di vista assai sbagliato), riuscendo così a far spazio a tutti i principali libri in prosa (sino a Neve nera, l’ultimo in ordine di tempo, che per così dire “completa” il tracciato memoriale di Palmiro e di Cristi polverizzati conducendoci nell’esistenza quotidiana di Luigi nell’esilio norvegese).

Il senso di costrizione, di claustrofobia quasi, che si respira direi soprattutto nella sua poesia, è un portato della “stretta” esistenziale che poi, di là dalla filosofia (che è comunque chiave d’accesso privilegiata alla scrittura di questo incredibile autodidatta, sorprendente quanto Dino Campana un secolo prima…), è quanto portò il giovane Di Ruscio alla scelta della spatriazione. C’è molto dell’Italia di quei soffocanti anni Cinquanta, nel microcosmico vicolo di Fermo che fa da protagonista nella prima raccolta poetica pubblicata nel ‘53, a ventitré anni, col lancinante titolo scelto da Franco Fortini, Non possiamo abituarci a morire. Un’Italia soffocante sul piano politico e culturale (cito sempre l’episodio della visita alla musa del neorealismo “ufficiale” Renata Viganò, raccontato in Cristi polverizzati, come emblematico dell’inconciliabilità di Di Ruscio anche cogli ambienti che in teoria avrebbero dovuto essere i più ricettivi nei suoi confronti; è una storia proseguita anche in seguito e che spero non si ripeta anche oggi…), almeno quanto sul piano sociale ed economico.

Come tanti prima di lui, Ruscio credette di potersi creare un minimo di spazio vitale attraverso la scelta dell’emigrazione, ma in realtà a Oslo finì per rinchiudersi in un microcosmo ancora più ristretto di quello della “Marca sporca” che aveva abbandonato: il «fortino» del suo tavolino da scrittura che ha descritto Angelo Ferracuti, entro il quale barricato Luigi picchiava a martello, implacabile, sulla Olivetti 46 e poi sulla tastiera del pc. Come a duplicare spettralmente – in quell’enclave linguistica che annoverava un solo abitante – la febbre tayloristica del suo lavoro alla catena di montaggio, nella fabbrica metallurgica dove ha picchiato per quarant’anni.

LB: Sei in una classe di una scuola superiore. Hai pochi minuti (qui una dozzina di righe, poniamo) per suggerire la lettura della prosa di Di Ruscio. Che cosa fai, che cosa dici?

R: A differenza della sua poesia, quasi sempre reclusa nelle sue pour cause martellanti cellule ritmiche (spia di questa condizione “ferma” – ribadita dall’allusivo titolo scelto da Di Ruscio per la sua prima autoantologia, Firmum, pubblicata nel ’99 – mi pare il basso tenore metaforico che ha così ben descritto Massimo Raffaeli, il suo maggior lettore), la prosa dei cosiddetti Romanzi incarna appieno questo senso di reclusione esistenziale, sì, ma offre al lettore anche continui squarci: apre brecce, opera slarghi insperati che trafiggono la colata delle “lasse” prosastiche di tagli di luce lampeggianti, bagnandosi di una vitalità (a un certo punto di Cristi polverizzati Luigi cita proprio l’«accrescimento di vitalità» che associava alla poesia, citando il Leopardi dello Zibaldone, Alfredo Giuliani nell’introduzione ai Novissimi – Di Ruscio scrive anzi «nuovissimi» – del ’61) e di una sensualità fragranti, quasi efferate. Un po’ come era capitato a Palazzeschi un secolo prima, racconta Di Ruscio che quando iniziò a scrivere in prosa – poco dopo l’esordio poetico – lo fece con la stessa disperazione che si respirava nei suoi primi versi; ma che a un certo punto (come, ha raccontato una volta Sanguineti per spiegare la capriola, il capovolgimento in Palazzeschi, capitò a Kandinskij che una sera, rientrato a casa, si sorprese ad apprezzare un certo suo quadro poggiato a testa in giù…) quella cupezza e quella tetraggine si capovolsero in satira e in grottesco, in umorismo, in comicità ribalda e travolgente. C’è un riso esplosivo, nella prosa di Di Ruscio, che quando si scatena spazza via tutto. È la forza vitale della scrittura che si manifesta, che prende letteralmente corpo. Quando si assiste a un fenomeno del genere ci si sente meglio, proprio fisicamente. Non mi pare poco.

LB: Il dolore, con tutto quello che questa parola ha voluto dire, soprattutto nel secolo scorso, mi pare l’ago della misura giusta per cucire assieme la prosa e la poesia di Di Ruscio. Sei d’accordo?

R: Sì, il dolore o, per dirla con Heidegger (non so se fra le ricche e strane letture filosofiche di Di Ruscio figurasse anche lui, ma certo l’incipit di Cristi polverizzati a questo fa pensare), la gettatezza: l’angoscia di una condizione umana che appartiene a tutti noi, indipendentemente dalle condizioni materiali in cui ci troviamo. Non a caso Luigi insisteva a protestare contro l’etichetta manualistica cui le storie della poesia lo hanno frettolosamente ridotto, quella di “poeta operaio” (lo stesso titolo della seconda autoantologia, Poesie operaie del 2007, andrebbe letto – come preferiva infatti pronunciarlo Luigi – «operaie poesie»). Quella descritta dai suoi versi non è solo e non è tanto la condizione operaia (che peraltro queste poesie riproducono, certe volte, con un senso di fisica esattezza pressoché schiacciante: penso alla descrizione quasi cronachistica di un incidente sul lavoro nella quarantasettesima delle Poesie operaie), bensì la condizione umana in generale. Lo stesso aveva mostrato Simone Weil nel libro uscito postumo che s’intitola La condizione operaia, proprio, e che Fortini traduce giusto l’anno prima dell’esordio poetico da lui prefato di Di Ruscio, nel ’52. Per scrivere quel libro Weil doveva necessariamente averla vissuta sulla sua pelle (anche se fu storia di un solo anno, la sua), la vita in fabbrica; ma solo per trascenderla nel ritratto filosofico di una forma di vita che nella modernità, salvo privilegiate eccezioni, è stata quella conosciuta da tutti noi. Una vita all’insegna della subalternità, della repressione degli istinti, del tempo sottratto alla nostra interiorità. Lo stesso ci mostra Di Ruscio, con l’ossessione per la figura della ripetizione (che esplicitamente riproduce il meccanismo della catena di montaggio) o attraverso l’allegoria del chiodo. A Oslo, la fabbrica dove lui ha lavorato quarant’anni produceva appunto chiodi: e tanto nella prosa che nella poesia di Di Ruscio, il cui sostrato cristiano è importantissimo, questo particolare diventa naturalmente il correlato oggettivo di un’esistenza crocifissa alla necessità, alla contingenza, alla quotidianità. «Cristi polverizzati» – i crocifissi che smercia il personaggio picaresco di Moscatritata nel libro omonimo – siamo insomma tutti noi. In esergo a Poesie operaie stanno quattro versi di Fortini: «Voi che da mille anni / Portate i mali del mondo / E ne ridete / E ne morite». 

LB: In un passo di Cristi polverizzati, ricordato anche da Massimo Gezzi in un suo contributo su Di Ruscio pubblicato in «Istmi – tracce di vita letteraria», si legge «Si sono invertite le parti, la poesia è diventata un fatto critico e la troverai meglio vagante nell’oceano della prosa, siamo rimasti fulminati e scottati giocando tra le altissime tensioni. Ogni verso speculato sino all’ossessione come si trattasse di un sillogismo, il sorriso della spontaneità è rimasto nella prosa, qui è ancora possibile il libero gioco dell’intelligenza». Mi sembra un passaggio pregno di conseguenze...

R: È quello che provavo a dire poco fa. Hegel, un autore che invece di sicuro Di Ruscio ha letto (un suo esergo figura in Cristi polverizzati), parlava di «prosa del mondo» per il mondo della «finitezza» e «oppresso dalla necessità», in cui «ogni vivente isolato rimane nella contraddizione di essere a sé per se stesso come questo conchiuso uno, ma di dipendere al contempo da ciò che è altro». Se di ciò è lecito considerare inverso simmetrico la poesia, questa appunto la troviamo nella prosa, di Di Ruscio, anziché nei suoi versi. È nella sua prosa che la temperatura della scrittura si fa incandescente, rompe tutti gli argini, libera spettralmente dalla sua croce – almeno per qualche attimo – il fantasma di chi scrive. E, con lui, noi che lo leggiamo. Sono  molto contento che Luigi avesse apprezzato, della prefazione che scrissi a suo tempo a Cristi polverizzati, soprattutto il passo che dedico alla sua descrizione dell’amore con Palmina, alias la Palmira. Pagine strepitose, di una sensualità avvolgente e traspirante, che ci riconciliano con la disgrazia di avere un corpo.

LB: Sei in una classe di una scuola superiore, diversa di quella di prima. Hai pochi minuti per suggerire la lettura della poesia di Di Ruscio. Che cosa diresti per introdurre la poesia che ora ci lasci per concludere questa intervista? Grazie.

R: Per apprezzare appieno la sfrenatezza della prosa di Di Ruscio, leggendo, bisogna essere passati per la croce della sua poesia. Così come per avere una minima chance di fare l’esperienza della sfrenatezza e della liberazione, nella vita, dobbiamo passare per freni e vincoli che conosciamo, ahinoi, così bene. Nelle ultimissime poesie che ci ha lasciato Luigi questo sciogliersi coincide, purtroppo, con lo sciogliersi dell’esistenza. La poesia con cui vorrei lasciarti è una delle ultime che ha scritto. Luigi la mandò il 31 gennaio 2011 all’editor feltrinelliano che gli aveva fatto il contratto per il libro che ora è uscito, Alberto Rollo, e fu pubblicata su Nazione indiana il giorno della sua morte, il 23 febbraio seguente:

ho la bocca piena di farfalle
e se apro la bocca
voleranno via tutte
e non ritorneranno neppure
se rimango a bocca spalancata
per una eternità

“Zebio Còtal” di Guido Cavani

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #13

Ripescaggi #19

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Ripesco dal cilindro (che per me è un parallelepipedo di 500 gigabyte) una recensione che scrissi per la rivista daemon diversi anni fa. Anche allora ci divertivamo a scovare testi inspiegabilmente finiti fuori catalogo. “Inspiegabilmente” per il valore, almeno ai nostri occhi, anche se le ragioni che spingono un testo fuori catalogo sono spesso così banalmente semplici: non vende (o, peggio ancora, si presume non possa vendere!). La cosa bella e curiosa è che qualche anno dopo il libro di Cavani fu riproposto da Isbn Edizioni nella collana Novecento Italiano a cura di Guido Davico Bonino.

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Forse è il caso di dire che certi libri vanno e vengono. E forse è anche inutile cercare di capire perché un testo non si possa trovare con continuità in libreria. Anche perché è "fisiologico" (leggi anche: "è bene") che certi testi spariscano dalla circolazione per qualche tempo. La sorte di questo romanzo di Guido Cavani appare però singolare. Collocato nella "Biblioteca di letteratura" di Feltrinelli diretta da Giorgio Bassani (con i vari Arbasino, Buttitta, Cancogni, Delfini, Fortini, Meneghello, Testori, Tomasi di Lampedusa ecc.) solamente nell'anno 1961 questo testo ebbe tre edizioni. Pier Paolo Pasolini, in sede prefatoria, concludeva: "[...] sono pronto a scommettere che figure come quella di Zebio, della vecchia moglie, della figlia, del bambino che muore e certe primavere, certe nevicate dell'Appennino, sono tra le cose più solide e durature della narrativa contemporanea (da porre forse accanto a quelle dei due "outsiders", Silvio D'Arzo e il Lampedusa)." Ora, è vero che il Lampedusa ha sempre tenuto alta l'attenzione del pubblico e che D'Arzo è protagonista di un recente revival editoriale che vede più sigle impegnate. Per quanto riguarda Cavani, Pasolini non aveva colto, editorialmente parlando, nel segno: Cavani è una presenza discontinua (se non addirittura un’assenza) del mercato.

Ma allora perché riproporre un avvicinamento al testo di Cavani? Innanzitutto perché Pasolini aveva comunque ragione, artisticamente parlando: la descrizione dei paesaggi degli Appennini modenesi e la loro "interazione" con l'anima dei personaggi, ad esempio, vale più del tempo della lettura. E poi perché l'autore sa riprendere con crudezza, dolcezza e pudore la vita dei propri protagonisti. Già dall'elenco di personaggi riportato nel passo di Pasolini si intuisce come la storia di Zebio Còtal si possa avvicinare ai lavori di Verga (la mente va a I Malavoglia). In sintesi: il libro narra le disperse vicende della numerosa famiglia Còtal, presa nella morsa della miseria materiale e della miseria morale del capofamiglia (Zebio, per l'appunto). I movimenti avvengono tra le zone di Pazzano, Maranello e altri luoghi dell'Appennino tosco-emiliano.

Non sappiamo l'effetto suscitato da questo aspro romanzo d'ascendenza verghiana nell'Italia già avviata al boom. E non sappiamo nemmeno il perché dell'attenzione scostante per quest'opera e quest'autore (se oggi l'interesse di un autore si "misura" anche in Internet, nel caso di Cavani siamo fritti). Fatto sta che, al di là del plot che non suonerà come la parte innovativa dell'opera, questo libro di Cavani stupisce per come affronta i paesaggi (ma è forse il Novecento il secolo dove il paesaggio ha trovato la sua più sicura, fortunata e prolifica collocazione?). E inoltre colpisce l'irrimediabilità dei personaggi che popolano questo romanzo rustico, definito anche "variante odierna del poema pastorale" (sempre Pasolini). Si tratta di un'irrimediabilità che non si tramuta, come si potrebbe credere, in fissità. Il capolavoro, in tal senso, è proprio il personaggio di Zebio, tutt’altro che univoco.

Infine, se in Verga s'era parlato di "regressione del narratore" (Baldi), qui, in Cavani, in Zebio Còtal, se "regressione" c'è, questa rilascia una lingua più pura di quella di Verga. Sotto certi aspetti Verga, sempre alla ricerca di impersonalità, distacco, non-giudizio, riesce a creare per i propri lettori, quasi per contrasto, una lingua permeata di uno strano cosmopolitismo (Verga aveva girato molto, se non altro in Italia ed era preparato da più punti di vista teorici). Cavani, anche e soprattutto in fatto di lingua, appare invece ascrivibile a quella peculiare e interessantissima schiera di autori definiti "provinciali". Per concludere, ancora con le penetranti frasi di Pasolini, "la sua lingua ha nel tempo stesso qualcosa di scialbamente provinciale e qualcosa di prodigiosamente extra-temporale. È un fatto […] per definizione italiano [...]. In provincia di Modena un uomo colto è con un piede nella melma piccolo-borghese e con l'altro nei regni della morte. È così divaricato che pare vivere il Cavani." Frasi, queste di Pasolini, valide anche per Antonio Delfini, un altro modenese per eccellenza?