"In questa grande epoca" di Karl Kraus tradotto per la prima volta in italiano: mezzi di comunicazione, impoverimento dell'immaginario e frasi fatte

Leggere una grande guerra #29

Pronunciato per la prima volta nel novembre del 1914, a poche settimane dallo scoppio della Prima guerra mondiale, In questa grande epoca appare oggi come un testo di svolta di Karl Kraus, incastrato com'è tra due silenzi, il primo che seguiva la febbrile attività per quel raro (e pressoché unico) esempio di rivista davvero militante e esposta che fu "Fackel" e un secondo silenzio che prelude alla stesura e apparizione nel 1922 della sua opera più nota, Gli ultimi giorni dell'umanità. Il testo del discorso, ricco di quei giochi di parole che erano essenziali nella vita di uno scrittore così attento alle manifestazioni della lingua - e lo stesso titolo del discorso riprende l'epiteto "grande" con cui si era soliti riferirsi all'epoca in quegli anni - è proposto per la prima volta in italiano per la cura e traduzione di Irene Fantappiè all'interno della collana "Gli Anemoni" di Marsilio (testo tedesco a fronte, pp. 104, euro 12), una serie di opere curata da Annalisa Cosentino e Luigi Reitani. La modernità e grande tenuta di questo discorso si può leggere lungo direzioni plurime. È una voce pacifista in un contesto dove molti intellettuali, tra cui Thomas Mann, Robert Musil e Hugo von Hofmannsthal, si dedicavano a difendere le ragioni della guerra, in compagnia di altre voci che rivangavano posizioni neoromantiche per avallare la necessità del conflitto, rifugiandosi "nella frase fatta" con la quale qualsiasi giornalista può tradurre l'indicibile dell'apocalisse che sta imperversando. Inoltre, come evidenzia la curatrice nell'introduzione, la sua diventa una postura "esposta" a costo di passare per il carnefice in un'epoca contraddistinta dal paradigma vittimistico o, peggio, dal paradigma (ignavo?) di chi non sa prendere posizione e assiste in un modo assurdo, tra l'allucinato, l'impotente e il blaterante, agli eventi. Infine, lo scritto di Kraus costituisce soprattutto un affilatissimo, inedito attacco al mondo dei mezzi di comunicazione. Si situa proprio a questa altezza la bruciante necessità di questo discorso con cui Kraus torna a riprendere la parola, ad uscire da un silenzio, prima di sprofondare in un altro silenzio. Per la prima volta in queste pagine si porta a galla l'impoverimento di immaginario del quale i mezzi di comunicazione sono stati i principali responsabili, un inaridimento e desertificazione che, uniti a una capacità mai vista prima di fiaccare le sinapsi del pensiero, sono responsabili del carnaio che si inizia a intravedere proprio in quelle settimane nei chilometri di trincee d'Europa. In un punto si legge che questi mezzi di comunicazione

esagerano le condizioni del mondo dopo averle prodotte. Sarebbe già abbastanza terribile se la stampa fosse solo l’espressione di tali condizioni. Ma ne è la causa. Ha inventato e alimentato lo sterile passatempo dei "conflitti di nazionalità" per far prosperare inosservata gli affari del suo turpe intelletto; raggiunti i propri fini, si sbarazza del suo patriottismo in cambio di futuri guadagni.

Kraus colpisce e demolisce a parole quel mondo "giornalistico" che egli stesso, con tutt'altre prerogative, alimenta dalle pagine di "Fackel", la rivista da lui fondata, diretta e per buona parte alimentata in modo solitario, in un fecondo cortocircuito del giornalismo dell'epoca. Nella parte introduttiva del volume, che prevede anche qualche necessario appunto sulle sempre ardue traduzioni da Kraus, Fantappiè puntella così il proprio ragionamento di accompagnamento all'opera:

Le frasi fatte dei giornalisti distruggono la capacità di usare la lingua come strumento dell'immaginazione e quindi del pensiero. Standardizzando il modo in cui si parla nel mondo, i mezzi di comunicazione di massa precludono ai singoli individui un accesso vero alla complessità del reale. Questo ha permesso lo scatenarsi della guerra: l'umanità, ottusa dai refrain vuoti della stampa, non ha saputo immaginarla prima che accadesse; se l'avesse potuta immaginare, la guerra non sarebbe accaduta.

È il 19 novembre 1914 quando In dieser großen Zeit è pronunciato al Wiener Konzerthaus. È doveroso riportare qualche passaggio del discorso per continuare a dare la temperatura di pensiero-scrittura di Kraus:

Il progresso vive per mangiare, e a volte dimostra addirittura di poter morire per mangiare. Sopporta ogni pena al fine di essere felice. Volge il pathos verso le premesse. L’estrema affermazione del progresso ha decretato ormai da tempo che la domanda si regoli sull’offerta, che si mangi perché sia un altro a diventare sazio, e che il venditore ambulante interrompa persino i nostri pensieri offrendoci cose di cui non abbiamo alcun bisogno. Il progresso, sotto i cui piedi l’erba si mette a lutto e il bosco diventa carta da cui crescono fogli di giornale, ha subordinato la vita ai viveri, trasformando noi stessi nelle viti di ricambio dei nostri utensili. Il dente dell’epoca è cavo; poiché quando era sano giunse la mano che vive di otturazioni. Là dove si è spesa ogni forza per togliere ogni asperità alla vita, non rimane nulla che ancora necessiti di essere protetto. In quei luoghi l’individualità può vivere, ma non può più nascere. Potrà forse, coi suoi desideri nevrotici, far comparsa come ospite in zone dove, nel comfort e nella prosperità, circolano avanti e indietro automi privi di volto e di saluto.

Questo breve scritto finalmente proposto in italiano è una porta d'accesso per una lettura inedita e sconcertante di quel primo conflitto mondiale, così come poi sarà anche Gli ultimi giorni dell'umanità. Ma va appunto rilevata ancora una volta la datazione precoce di questo discorso rispetto all'inesauribile "tragedia" krausiana del 1922. La sua portata tracima e va ben oltre, dentro e fuori il secolo, arrivando a toccare delle invarianti di queste epoche, fino a sfiorare questi giorni che ci vedono indaffarati con drammi non dissimili. L'antinicciano Kraus ha fatto confluire in questa manciata di pagine un distillato del suo pensiero sulla contemporaneità, utile per leggere sia gli anni antecedenti al conflitto, la guerra stessa, la crisi economica, politica e morale tra le due guerre e infine il "mondo della comunicazione", così come siamo soliti chiamarlo anche da prima dell'avvento di Internet. Il suo prendere parola avviene affinché si eviti che il tacere possa essere travisato. "Chi ha qualcosa da dire si faccia avanti e taccia!" scrive ad un certo punto. (Per chi volesse approfondire, andando a saggiare ulteriormente lingua e pensiero krausiani, il quotidiano "la Repubblica" ha pubblicato un ampio estratto che si può leggere anche qui.)

La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione (1900-1920). Un'intervista di Franco Baldasso a Anna Baldini, Daria Biagi, Stefania De Lucia, Irene Fantappiè e Michele Sisto

Librobreve intervista #82

Di seguito potete leggere un'intervista a Anna Baldini, Daria Biagi, Stefania De Lucia, Irene Fantappiè e Michele Sisto, autori del libro La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione (1900-1920) recentemente pubblicato da Quodlibet (pp. 320, euro 22). L’autore dell’intervista è Franco Baldasso, che insegna Italian Studies al Bard College di New York. Ringrazio intervistati e intervistatore per la cura e la collaborazione.

D.: Sarebbe bello cominciare l'intervista con il racconto delle persone, degli incontri, delle discussioni che hanno fatto partire questa importante iniziativa.

R.: Grazie per questa domanda, che ci permette di aprire una finestra sul modo con cui abbiamo lavorato nei cinque anni del progetto di ricerca di cui questo libro è il risultato. Come speriamo risulti chiaro a chi ci leggerà, si tratta di un libro concepito e discusso da un gruppo, non della raccolta di cinque saggi di cinque autori su uno stesso argomento. Dal 2013, anno di avvio del progetto, ci siamo incontrati regolarmente, ogni mese, per ragionare insieme sulla nostra domanda fondamentale: che cos’è stata la letteratura tedesca in Italia nel corso del Novecento?

Man mano che procedevamo, ci siamo resi conto che le nostre forze non bastavano a seguire tutte le piste – o che comunque avevamo bisogno di confrontarci con chi aveva lavorato o stava lavorando sugli stessi argomenti o su argomenti diversi con obiettivi simili ai nostri. Nell’arco dei cinque anni, perciò, abbiamo spesso invitato alle nostre riunioni gli studiosi di cui ci interessavano le ricerche: e ci siamo accorti che l’interesse – quasi vorace –  che abbiamo sempre manifestato per il lavoro degli altri ha creato dei legami forti anche con studiosi esterni al gruppo: forse perché, per come è strutturato oggi il lavoro all’università, passare un pomeriggio intero a raccontare un proprio libro, o un saggio, o il progetto di un libro o di un saggio è un’occasione rara. E infatti molti dei nostri “ospiti” sono poi diventati collaboratori: c’è chi ha accettato di prendere in gestione parti del database di traduzioni di letteratura straniera in Italia che abbiamo costruito, allargandolo a letterature diverse dalla tedesca; c’è chi si è messo studiare la traiettoria dei più importanti mediatori di letteratura in Italia, che confluiranno nel portale che ospita la banca dati; c’è chi ci ha letto, o ci ha dato da leggere i suoi lavori, chi ha partecipato ai nostri seminari o ci ha invitato a convegni. In questi cinque anni abbiamo insomma davvero lavorato “in gruppo”: cosa che, perlomeno in ambito umanistico, in Italia si fa di rado, perché è diffusa un’idea del lavoro di ricerca come tenzone singolare, individuale, con un grande testo o un grande problema.

D: Un lavoro del genere ha bisogno di istituzioni che siano sensibili e che possano garantirvi un'opportuna copertura finanziaria - oltre che gli strumenti della ricerca. Potresti raccontarci come tutto questo è avvenuto? (Anche per raccontare un modello di finanziamento della cultura che solo in parte viene dalle istituzioni universitarie).

R.: In effetti questi cinque anni di lavoro comune sono stati favoriti da circostanze eccezionali nell’ambito della ricerca italiana. Nel 2008 e nel 2012 il Ministero dell’Università e della Ricerca ha istituito un programma di finanziamento, con due linee specifiche dedicate a ricercatori “non strutturati”, cioè senza impiego, modellato sui progetti europei ERC e che permetteva di richiedere finanziamenti altrettanto consistenti: l’obiettivo era quello di creare gruppi di ricerca che lavorassero su progetti d’avanguardia, finanziandoli adeguatamente. Già due anni dopo, con la trasformazione del FIRB in SIR, il finanziamento si era contratto, e gli uffici di ricerca delle università sconsigliavano di presentare progetti di gruppo – sostanzialmente, i SIR, perlomeno in ambito umanistico, sono tornati a favorire progetti individuali, gestiti da un singolo ricercatore. Insomma siamo stati fortunati innanzitutto perché siamo riusciti a infilarci, con il nostro progetto, in questa finestra di breve durata.

Il Ministero ci ha finanziato per un totale di quasi 800mila euro: possono sembrare tanti, ma in realtà sono serviti soprattutto a finanziare per cinque anni tre contratti RTDa (da ricercatore a tempo determinato senza tenure), destinati ai responsabili delle tre unità di ricerca (Michele Sisto all’Istituto italiano di studi germanici in Roma; Anna Baldini all’Università per Stranieri di Siena; Irene Fantappiè a Sapienza Università di Roma). Se il nostro gruppo ha potuto allargarsi è stato grazie a Irene, che ha rinunciato al suo contratto e ha continuato a collaborare con noi pur essendo inquadrata e stipendiata dalla Humboldt Universität zu Berlin: si sono così aggiunte al gruppo anche Daria Biagi e Stefania De Lucia. Un ulteriore allargamento l’abbiamo avuto due anni fa, quando Michele è diventato professore associato a Pescara e Anna Antonello ha vinto il concorso per subentrargli come ricercatrice all’IISG.

Il resto del budget ci è servito a finanziare la costruzione della banca dati sulla letteratura tradotta in Italia nel Novecento, che, rispetto al progetto originario incentrato sulla letteratura tedesca, ora si è estesa ad altre letterature; il portale che la ospita sarà on-line, da giugno, all’indirizzo www.ltit.it.

D.: Il libro in questione fa parte di un più ampio progetto sulla letteratura tedesca in Italia nel Novecento. Potreste delinearne le linee guida e i contorni?

R.: L’idea di fondo del progetto non riguarda soltanto la letteratura tedesca: siamo convinti che la letteratura tradotta in generale vada studiata come parte integrante della letteratura italiana. Il sistema che fa l’una e l’altra è lo stesso – non solo nel senso che l’editoria pubblica allo stesso modo scrittori italiani e scrittori tradotti, ma anche perché le logiche che portano i primi a scrivere certe opere e non altre, in un certo modo e non in un altro, sono le stesse che portano a tradurre certi libri e non altri, in un determinato modo e non altrimenti.

Come conseguenza di questa convinzione di fondo, nel nostro lavoro abbiamo dato grande importanza alle persone che fanno i libri e orientano queste logiche. Abbiamo indagato gli attori della vita letteraria italiana, sia quelli che sono entrati stabilmente nel nostro canone, sia quelli che oggi sono meno conosciuti, ma che spesso hanno esercitato un ruolo importante nel transfer letterario: qual è stata la posizione di queste persone nel campo letterario italiano? Come hanno selezionato i testi da tradurre, e perché (per ragioni di mercato, per affinità letterarie, per relazioni personali…)? In che contesto sono stati inseriti gli autori e i testi tradotti, cioè in quale collana, in quale rivista, in quale progetto letterario? E come vengono interpretati, “marchiati”, e canonizzati gli autori e i testi tradotti? Il nostro lavoro ha cercato insomma di ricostruire il contesto che ha portato una certa opera straniera a esistere in lingua italiana.

Chi userà il portale www.ltit.it, troverà perciò, accanto ai dati sui libri tradotti, informazioni e studi sulle traiettorie biografiche e professionali dei mediatori di letteratura: traduttori, direttori di collana, specialisti delle singole letterature, critici letterari, giornalisti, docenti. Anche nel libro abbiamo inserito cinque di queste traiettorie: quelle di due traduttori, Rosina Pisaneschi e Alberto Spaini; quelle di due mediatori di solito non associati alla letteratura tedesca, Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini (che sono stati sia traduttori che direttori di collana e di riviste); e infine quella di un editore, Rocco Carabba di Lanciano.

Vincenzo Errante

D.: Inevitabilmente la vostra trattazione rappresenta anche un importante contributo di storia dell'editoria in Italia e molto bello, tra gli altri, è il capitolo antologico finale (dove si riprende l'invettiva di Gobetti contro Treves). Nell'ambito della storia dell'editoria, qual è o quali sono gli aspetti più curiosi nei quali vi siete imbattuti proponendo questa introduzione alla letteratura tedesca in Italia nelle prime due decadi del Novecento?

R.: Uno dei più curiosi è senz’altro che a fondare e dirigere le collane di letterature straniere di alcune delle principali case editrici italiane siano stati dei germanisti, nel senso stretto di professori di letteratura tedesca all’università: è Borgese a ideare «Antici e moderni» di Rocco Carabba, editore molto importante negli anni ’10 e ’20 anche perché legato all’avanguardia fiorentina, e più tardi, nel 1930, sempre Borgese inventa per Mondadori la «Biblioteca Romantica», un capolavoro nel genere (si può essere d’accordo con Calasso quando sostiene che la collana è un genere letterario a sé); Guido Manacorda, rivale di Borgese nel 1910 al concorso per la cattedra di letteratura tedesca Roma e poi vincitore a Napoli, dirige prima la collana di Laterza «Scrittori Stranieri», voluta da Croce come pendant agli «Scrittori d’Italia», poi la «Biblioteca Sansoniana Straniera», prima collana italiana con testo originale a fronte; Arturo Farinelli, professore a Torino e fondatore della prima scuola germanistica italiana, dirige «I Grandi Scrittori Stranieri» di UTET, in cui escono numerosissime prime traduzioni; nei primi anni ’40 il successore di Borgese sulla cattedra di Milano, Vincenzo Errante, inventa per il giovane Aldo Garzanti gli «Scrittori Stranieri», collana di non grande importanza, ma anch’essa sintomatica della tendenza.

Ma l’aspetto più interessante, credo, resta quello strutturale: il legame, quasi sempre presente, tra una casa editrice che innova sul piano dei programmi di traduzione e un’avanguardia letteraria che innova sul piano delle poetiche. Dietro una collana innovativa c’è quasi sempre, se non un germanista, uno scrittore o un critico o un traduttore formatosi nei circuiti della militanza letteraria, personaggi che hanno una ben precisa visione della letteratura: i casi ben noti di Vittorini e Pavese, che sembrano eccezionali, rientrano invece in una regolarità. Solo che non sempre abbiamo a che fare con figure canonizzate: spesso si tratta di “perdenti” nella lotta per la consacrazione. È il caso di Enrico Filippini, scrittore legato alla neoavanguardia, attivo nella Feltrinelli degli anni ’60; ma, passando in rassegna gli organigrammi delle case editrici, anche di quelle attive oggi, i nomi si moltiplicherebbero.

D.: Parlare di letteratura tedesca in Italia significa parlare di traduzione come pratica culturale e di traduzioni dei singoli testi. C'è un concetto tra altri che è parso molto utile, quello di “postura” autoriale, che torna a galla nelle varie parti del libro. Per certi aspetti pare tuttora centrale o comunque resistente. Vorreste brevemente illustrarlo?

R.: La nozione di “postura” ci è parsa rilevante poiché, nel corso delle nostre ricerche, ci siamo resi conto che tradurre letteratura straniera è qualcosa che va ben al di là del volgere in italiano questo o quel testo, ed è anche qualcosa che non influenza solo quelle che si usa chiamare le “poetiche” dei singoli autori o la gerarchia dei generi letterari, ma anche le identità degli autori di una determinata area linguistico-letteraria. Abbiamo ricavato il concetto dagli studi del critico svizzero Jérôme Meizoz, che ne ha parlato soprattutto in Postures (2007), La Fabrique des singularités (2011) e più recentemente La Littérature “en personne” (2016). Con “postura” Meizoz intende l’identità dell’autore all’interno del campo letterario che, oltre a essere ben distinta da quella biografica, va pensata come un costrutto realizzato sia dall’autore stesso sia dal contesto che lo circonda. La “postura”, insomma, consente di superare la problematica ma duratura contrapposizione tra un’idea di “autore” ancorata alla poetica, che spesso ne esalta la singolarità o addirittura l’unicità, e una nozione di “autore” legata alla storia, a una dimensione collettiva e pubblica. Questo concetto è risultato utile soprattutto per la linea di ricerca che nel libro corrisponde al quarto capitolo, e che si concentra sui paradigmi che orientano la mediazione letteraria: tra i principali modi di intendere la traduzione nell’ambiente delle riviste fiorentine del periodo 1900-1920 c’è infatti quello che intende la traduzione stessa come una importazione non tanto di singoli testi quanto piuttosto della persona dell’autore, appunto della sua “postura” autoriale.

                              

Pierre Bourdieu

D.: Le basi teoriche del vostro lavoro sono meritevoli di un approfondimento. Il discorso della sociologia della letteratura oggi può sfociare in luoghi comuni spesso non approfonditi, nonostante la rilevanza e l'ineccepibilità di un'apertura dello studio della letteratura agli altri campi e all'attualità. Ci potreste parlare delle vostre scelte teoriche, condivise o meno dall'intero gruppo di ricerca?

R.: Le prime due linee della nostra ricerca – quella sull’editoria e quella che individua le logiche del transfer nelle dinamiche del conflitto interno al campo letterario italiano – si sono servite principalmente degli strumenti messi a punto dal sociologo francese Pierre Bourdieu, la cui particolarità è quella di non limitarsi a studiare gli oggetti di ricerca tradizionali della sociologia della letteratura (mercato, paraletteratura, pubblico). Per come sono istituite le discipline letterarie in Italia, la sociologia della letteratura è vista, quando va bene, come un campo di studi a sé, quando va male, come una disciplina incapace di comprendere autenticamente la letteratura. Bourdieu invece ha provato a spiegare l’intero spettro della produzione letteraria, materiale e simbolica, studiando grandi autori del canone occidentale: Flaubert (Les Règles de l’art, 1992), Heidegger (L’Ontologie politique de Martin Heidegger, 1988), Manet (Manet. Une révolution symbolique, 2013). Da questa prospettiva abbiamo imparato a tenere insieme le cose: a non studiare un testo o un autore isolatamente, ma a vederli inseriti in un campo di relazioni e di conflitti, ridando senso alle battaglie che i letterati del passato hanno combattuto, in cui hanno investito la loro esistenza. È un modo molto umano (ma non troppo umano) di studiare qualcosa che di solito ci viene raccontato in maniera astratta, cristallizzata, distaccata.

L’armamentario teorico desunto da Bourdieu, però, poteva aiutarci soltanto fino a un certo punto. Quando si è trattato di lavorare concretamente sui testi – compito della terza delle nostre unità di ricerca – è stato subito chiaro che avevamo bisogno di ricorrere ad altri strumenti, forniti da discipline che per il nostro progetto si sono rivelate altrettanto importanti: dalla filologia testuale alle più recenti acquisizioni dei translation studies, dalla storia della letteratura all’analisi linguistica. Data la complessità del nostro oggetto, d’altra parte, la “cassetta degli attrezzi” non poteva che essere plurale, eclettica; e ciascuno di noi, a seconda dell’argomento scelto per i propri individuali approfondimenti, a seconda dei propri interessi e della propria formazione – che per molti di noi non è di stampo sociologico ma filologico o storico-letterario – si è costruito o ha scelto un approccio individuale. Questa pluralità ha arricchito non poco il dialogo all’interno del gruppo, e ha contribuito – o almeno così speriamo – a rendere i risultati della ricerca più sfaccettati.                                                                                                                      

Andrea Maffei (1798 - 1885)

D.: State assiduamente lavorando sul Novecento. Avete mai pensato di affrontare anche gli scorsi secoli, con l'Ottocento per esempio?

R.: Quella di affrontare l’Ottocento è stata una idea ricorrente e anche, spesso, una tentazione alla quale resistere. È innegabile che la storia della ricezione di alcuni autori e opere nel Novecento italiano abbia una tradizione che affonda le sue radici nel secolo precedente: sono molte le traduzioni ottocentesche che continuano a circolare nel secolo successivo, talora con minime varianti, altre volte senza alcun tipo di modifica al testo tradotto, se non l’aggiunta di nuovi apparati paratestuali. Tra i progetti futuri di alcuni di noi c’è proprio quello di ripercorrere la storia della letteratura tedesca in Italia a ritroso fino ai suoi inizi, che poi non sono troppo remoti: Paola Maria Filippi ha documentato che la prima traduzione di un testo letterario dal tedesco, il poemetto fisico L’origine del lampo di Tiller, risale al 1756. Possiamo anche citare già alcuni studi nati in questa prospettiva: Michele Sisto, per esempio, ha iniziato a ricostruire le vicende traduttive e editoriali del Faust di Goethe, da Giovita Scalvini al presente, mentre Laura Petrella, che facendo il dottorato di ricerca è entrata nell’orbita del nostro progetto, sta ricostruendo la traiettoria di Andrea Maffei come traduttore non solo del Faust ma anche di Gessner, Schiller, Heine, Shakespeare e molti altri.

Uwe Johnson

D.: Quale ruolo e quale ricezione ha invece la letteratura tedesca oggi in Italia?

R.: Se consideriamo che oggi circa l’80% delle traduzioni letterarie sono dall’inglese, la letteratura tedesca ha un peso certamente più limitato rispetto agli anni 1930-1980, che, visti sul lungo periodo, risultano una sorta di cinquantennio d’oro, per molti versi eccezionale. Ma più della quantità conta, oggi come per il periodo che abbiamo studiato, la qualità, vale a dire i progetti editoriali legati a una visione specifica della letteratura, in grado di far diventare uno scrittore tedesco patrimonio della cultura letteraria italiana, di dargli una posizione e un capitale simbolico. Uno scrittore che è diventato imprescindibile per chi si forma letterariamente oggi è Thomas Bernhard, che Einaudi e soprattutto Adelphi hanno consacrato inserendolo in progetti editoriali peraltro assai diversi, anzi, quasi antitetici. Senza Bernhard i libri di Paolo Nori o di Vitaliano Trevisan non sarebbero quello che sono. Lo stesso, in misura appena minore, si può dire di W.G. Sebald, di cui Adelphi ha addirittura ri-tradotto molti volumi.

Vero è che dopo Sebald è difficile individuare autori che godano da noi di una consacrazione altrettanto ampia; forse Christa Wolf, che e/o ha introdotto fin dagli anni ’80 nei circuiti della ricerca letteraria al femminile, ha avuto un ruolo importante nella scrittura di Elena Ferrante. Ma altri scrittori notevoli proposti più recentemente, come Marcel Beyer, Uwe Timm, Ingo Schulze, Christian Kracht, Terézia Mora, Clemens Meyer o gli stessi premi Nobel Elfriede Jelinek e Herta Müller non sembra siano stati metabolizzati, anche perché di rado sono stati proposti in contesti collegati alla militanza letteraria. D’altra parte i grandi editori spesso si limitano a tradurre scrittori di lingua tedesca che hanno avuto successo in patria o che hanno vinto premi, mentre le giovani case editrici più vicine ai movimenti letterari, come Minimum Fax, in genere non sono interessate alla letteratura tedesca; quelle che lo sono, come Keller, Del Vecchio o L’Orma, hanno meno legami con gli scrittori italiani, almeno per ora. Forse oggi sono più vitali alcuni recuperi di scrittori del medio Novecento, come Arno Schmidt, a cui Domenico Pinto ha dedicato la collana «Arno» presso Lavieri e diversi interventi su Nazione Indiana, o Uwe Johnson, di cui L’Orma ha da poco finito di tradurre i quattro volumi de I giorni e gli anni, opera importante per uno scrittore come Roberto Saviano, che Feltrinelli aveva abbandonato al secondo volume. Ma bisognerà aspettare per comprendere gli sviluppi di lungo periodo.

Karl Kraus e Shakespeare, citazione e traduzione. Intervista a Irene Fantappiè

Librobreve intervista #11

Irene Fantappiè

Sono contento di accendere per la prima volta la fiaccola della forma breve in questo blog che dalla brevità attinge e che alla brevità ritorna. Ma sono anche altri i motivi per cui trovo interessante avvicinare finalmente il nome di Karl Kraus, figura centrale per chiunque si interessi all'irrinunciabilità del linguaggio (dei linguaggi) e della traduzione per provare a "capire tutto". Non parleremo del celeberrimo libro di aforismi Detti e contraddetti e non ci focalizzeremo nemmeno in quell'antitesi di "libro breve" costituita da Gli ultimi giorni dell'umanità, opera infinita quasi per antonomasia. Cercheremo invece di illuminare un aspetto meno noto della produzione krausiana, il cosiddetto Theater der Dichtung, concentrato nella stagione della rivista "Die Fackel" e analizzato da Irene Fantappiè con grande competenza nel suo recente libro uscito da Quodlibet e intitolato Karl Kraus e Shakespeare. Recitare, citare, tradurre. Colloquiare con l'autrice, ora alla Humboldt-Universität di Berlino, rappresenta inoltre l'occasione per riprendere contatto con gli amici con cui, anni fa, feci l'esperimento della rivista daemon. Dopo Azzurra D'Agostino e la sua convincente ricerca poetica, dopo Franco Baldasso, intervistato poco tempo fa su Curzio Malaparte, ecco un'altra ospite la cui presenza qui si sostanzia anche in quel vivace periodo il cui fulcro insisteva in quella città bellissima che è Bologna. Per Librobreve, infine, un ulteriore capitolo di questa piccola antologia che tiene traccia dei bei percorsi di chi per qualche tempo è stato anche un compagno di viaggio.

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Il libro di cui
si parla

LB: Il tuo libro porta alla luce un territorio precedentemente poco noto dell'opera di Karl Kraus. Dov'è partito il progetto di questo studio? Quali le principali difficoltà?

RISPOSTA: Il libro è frutto delle mie ricerche portate avanti tra Bologna, Vienna e Londra, ma in realtà il progetto è nato nel 2006 da un lavoro di traduzione. Ho iniziato a studiare seriamente quest’autore per tradurlo ed stata un’esperienza istruttiva quanto frustrante: ha significato confrontarsi a ogni frase col fatto che questo autore tende (o addirittura si diverte) a falsificare le definizioni che potrebbero inquadrarlo. Il carattere asistematico e volutamente contraddittorio di questa scrittura è funzionale alla sua potenza distruttiva: Kraus, “genio mimico” come lo definì Benjamin, si trasforma imitando un altro autore al solo scopo di condannarlo in modo ancor più definitivo. A traduzione ultimata mi sono ritrovata d’accordo con Canetti: le ventimila pagine della rivista Die Fackel (La Fiaccola) sono una distesa di “macerie su macerie, sempre più strane, sempre più fantastiche”, che hanno in comune solo il fatto di essere prodotte dalla “furia” del “medesimo barbaro”. Eppure, a un certo punto, in questo paesaggio di rovine viene fuori un nome ‘salvato’: quello di Shakespeare. Questo mi affascinava. Mi incuriosiva un autore che, dopo aver fatto per decenni ferocemente a pezzi la sua epoca e preannunciato l’apocalisse gridando “La mia satira avrà ragione!”, poi, nel bel mezzo della guerra mondiale, ovvero proprio quando l’apocalisse arriva davvero, non grida: “La mia satira aveva ragione!”, ma:“Shakespeare sapeva già tutto!”. Per di più, Kraus era cosciente che molti avrebbero considerato il suo lavoro su Shakespeare un atto di codardia intellettuale. Aveva ragione anche su questo, tant’è che finora questo testo è rimasto sostanzialmente ignoto. In Italia come nei paesi di lingua tedesca l’opera di Kraus è stata spesso recepita come una piccola Bibbia del cinismo da cui trarre versetti, eppure questo scrittore ha trascorso i suoi ultimi vent’anni a lavorare su Shakespeare e sulla grammatica.

Una copertina
di "Die Fackel"

LB: Tutto parte e tutto ritorna continuamente, nel tuo studio, al binomio citazione-traduzione all'interno del lavoro di montaggio e smontaggio compiuto da Kraus sulle traduzioni da Shakespeare. Potresti spiegare quali sono i momenti chiave di questi "movimenti" che danno vita al lungo progetto del Theater der Dichtung ?

RISPOSTA: Un momento chiave è il maggio del 1916. Siamo nel pieno del primo conflitto mondiale, proprio durante l’“inferno di Verdun”. A Vienna, nelle redazioni dei giornali e intorno ai tavolini dei caffè, si inizia a comprendere che il crollo dell’Impero Austroungarico è una possibilità tutt’altro che remota. Kraus, che negli anni precedenti aveva condotto una campagna feroce contro l’entrata in guerra, sorprende il suo pubblico leggendo a teatro i buffi malintesi della commedia shakespeariana Love’s Labour’s Lost. È il primo atto di un progetto ventennale di letture teatrali e riscritture di Shakespeare, appunto il Theater der Dichtung (Teatro della poesia). In una lettera all’amata Sidonie Nádherny scrive: “La stupidità del mondo rende ogni lavoro – escluso quello su Shakespeare – impossibile”. L’altro momento chiave è il 1934, anno dell’uscita in volume delle riscritture krausiane dei drammi di Shakespeare. Queste “rielaborazioni” hanno una particolarità: sono in realtà montaggi di citazioni. Kraus crea il suo Shakespeare prendendo le più celebri traduzioni tedesche d’epoca romantica (soprattutto la versione di Schlegel) e smontandole in frammenti, che poi raffronta tra loro e riassembla in un mosaico originale composto da materiali di seconda mano. In questo senso citare e tradurre si dimostrano due operazioni possibilmente affini. Inoltre, se nel primo Kraus la citazione era quasi esclusivamente strumento di satira, con il lavoro su Shakespeare diventa un gesto per preservare il proprio patrimonio culturale dalle offese della Storia. 

The bard

LB: Shakespeare. Un classico. Eppure sembra che talvolta passi in secondo piano, che "incida" meno di altri classici. Forse è solo una mia impressione. Credi che l'operazione di Kraus sia anche essenziale al recupero di questo gigante?
RISPOSTA: Certamente sì. In realtà nella Vienna d’inizio Novecento Shakespeare non ha alcun bisogno di essere recuperato: è un autore assolutamente centrale, sicuramente più di quanto non lo sia oggi in Italia (concordo). L’operazione di Kraus è finalizzata al recupero di uno Shakespeare, appunto quello delle traduzioni tedesche fatte da Schlegel un secolo prima, in opposizione al nuovo Shakespeare delle raffinate messe in scena dei suoi tempi. Kraus lascia il testo originale inglese quasi completamente in disparte: Shakespeare gli interessa come “autore tedesco”, ed è per questo che non si cura – e anzi paradossalmente si vanta – di non sapere l’inglese. Quel che gli sta a cuore è, come ha scritto Benjamin,“riportare la situazione borghese-capitalistica ad una forma passata che non ha mai avuto”, per mezzo del recupero della lingua dei romantici e della valenza universale del gesto scenico shakespeariano.

Karl Kraus

LB: Ogni autore sceglie i propri precursori. In che modo Kraus sceglie il suo Shakespeare per trasformarlo quasi in una sinfonia d'aforismi, di "forme brevi", tra l'altro proprio nel momento in cui, nel pieno della Grande guerra, è alle prese con quell'opera sterminata che è Die letzten Tage der Menschheit?

RISPOSTA: L’ammirazione di Kraus per Shakespeare deriva in parte dal ruolo svolto da quest’autore tra Settecento e Ottocento nel processo di costituzione dell’identità culturale tedesca. Shakespeare assume per Kraus una ulteriore doppia funzione: da una parte è una sorta di enciclopedia del reale, il “carnevale di tutte le azioni”, dall’altra è il minimo denominatore del mondo poiché esprime ciò che del mondo non muta. In questo senso Kraus afferma che “Shakespeare sapeva già tutto”. A fronte di questa sconfinata ammirazione, è interessante la completa assenza di rispetto filologico per il testo del maestro. “A Shakespeare bisogna sottrarre Shakespeare”, scrive Kraus, che sottopone i drammi del Bardo a un editing spregiudicato, eliminando tutte le parti da cui si evince lo sviluppo della trama; rimangono solo i brani – ad insindacabile parere di Kraus – più riusciti. Così Kraus trasforma Shakespeare in una collezione di “perle”, di cammei senza tempo, di frammenti che spesso diventano aforismi; e sostanzialmente lo rende simile alla sua stessa opera, che è come una “muraglia cinese”di frammenti giustapposti. Negli stessi anni, non a caso, Kraus lavora ai ben più celebri Ultimi giorni dell’umanità, opera che consiste anch’essa in buona parte di materiali preesistenti; sia questa pièce teatrale che il Teatro della poesia rielaborano il passato decostruendolo in frammenti e ricostruendolo secondo una diversa struttura.

LB: In quale accezione Kraus pensa al tedesco, la lingua da cui riparte per avvicinarsi a Shakespeare, come lingua straniera?

RISPOSTA: I criteri con cui Kraus giudica la letteratura e il teatro del suo tempo si rifanno ad un preciso momento storico della cultura tedesca: il romanticismo, che è il punto di fuga utopico del suo canone letterario e culturale. Di conseguenza la lingua tedesca contemporanea può risultargli una lingua straniera, più straniera di quella di Shakespeare che pure non conosceva. Kraus ha addirittura tradotto dal tedesco al tedesco, volgendo ad esempio le ampollose espressioni del giornalista berlinese Maximillian Harden in un tedesco sobrio. Queste satire fatte per via di citazione vengono denominate proprio Traduzioni. Inoltre, Kraus traduce le traduzioni, ad esempio le versioni rilkiane dei sonetti francesi di Louise Labé che vengono rovesciate così da sferrare un attacco alla lingua del traduttore e poeta.

Walter Benjamin

LB: Il suddetto portante binomio di citazione e traduzione s'allarga a macchia d'olio a innumerevoli altri casi della letteratura del Novecento. Vorresti ricordarne alcuni?

RISPOSTA: Un caso significativo è Uomini tedeschi di Walter Benjamin, quasi contemporaneo al Teatro della poesia. La raccolta di lettere di grandi uomini tedeschi data alle stampe nel 1936 non contiene scritti di Benjamin eppure è una delle sue opere più personali e più audaci. Adorno sostiene che sia una delle più compiute manifestazioni del suo pensiero: montando materiali che parlano da soli Benjamin intende riportare alla luce una tradizione tedesca sotterranea, quella tradizione che il nazionalsocialismo stava degradando a semplice ideologia. Ma nel Novecento il binomio citazione-traduzione non è solo una delle strutture portanti della creazione letteraria, è anche soggetto letterario esso stesso. Penso al Pierre Menard dell’omonimo racconto di Borges, che traduce il libro di Cervantes citandolo ovvero ricopiando le parole del Chisciotte – parole che, pur rimanendo uguali a loro stesse, si caricano di altri significati. L’arguto paradosso di Borges è a mio parere anche una riflessione metaletteraria sul possibile carattere traduttivo della citazione e sul possibile carattere citazionale della traduzione.

La corrispondenza
Celan-Sachs

LB: A lungo ti sei occupata di Paul Celan e la sua figura ritorna anche in questo tuo ultimo studio. Come?

RISPOSTA: Da Celan – di cui negli anni scorsi mi sono occupata specialmente in relazione a Nelly Sachs – in realtà ho solo preso in prestito, del tutto arbitrariamente, parole che a mio parere esprimono benissimo quel processo di ricerca e di avvicinamento di figure degne di essere tradotte, citate, “mimate”; quel tentativo di riallacciare i fili sottili che ci legavano ai maestri e che adesso, in un presente che non sentiamo più nostro, vediamo spezzati. Celan, traduttore di Osip Mandel’stam, in È tutto diverso (cito la traduzione di Ida Porena e rimando a Vita a fronte di Camilla Miglio) immagina un ‘incontro’ attraverso la traduzione che ricrea una perduta simbiosi tra epoche, tra parole, addirittura tra corpi, “gli stacchi le braccia dalle spalle, il destro, il sinistro, / attacchi le tue al loro posto, con le mani, le dita, le linee”. Eccolo lo Shakespeare del Teatro della poesia: ha “le dita, le linee” di Kraus, della sua lingua madre (il tedesco dello Shakespeare tradotto da Schlegel), e allora finalmente “ciò che era strappato si rinsalda – eccoli, prendili, li hai tutti e due, / la mano, la mano, il nome, il nome”. Il nome ora è doppio: è stato ripetuto tramite la citazione e la traduzione, è stato traslato, e ora – divenuto “di seconda mano”, identico e non più identico a se stesso – non è più soltanto altrui, è anche proprio. Citazione e traduzione sono un modo per costringere i maestri a venirci di nuovo incontro. E’ così che Kraus ritrova Shakespeare e Schlegel, a fronte di un presente perduto, in un’Austria che negli anni Trenta si sente improvvisamente orfana del proprio passato e che non tarderà ad intrecciare le sue sorti a quelle della Germania nazista.