Karl Kraus e Shakespeare, citazione e traduzione. Intervista a Irene Fantappiè

Librobreve intervista #11

Irene Fantappiè

Sono contento di accendere per la prima volta la fiaccola della forma breve in questo blog che dalla brevità attinge e che alla brevità ritorna. Ma sono anche altri i motivi per cui trovo interessante avvicinare finalmente il nome di Karl Kraus, figura centrale per chiunque si interessi all'irrinunciabilità del linguaggio (dei linguaggi) e della traduzione per provare a "capire tutto". Non parleremo del celeberrimo libro di aforismi Detti e contraddetti e non ci focalizzeremo nemmeno in quell'antitesi di "libro breve" costituita da Gli ultimi giorni dell'umanità, opera infinita quasi per antonomasia. Cercheremo invece di illuminare un aspetto meno noto della produzione krausiana, il cosiddetto Theater der Dichtung, concentrato nella stagione della rivista "Die Fackel" e analizzato da Irene Fantappiè con grande competenza nel suo recente libro uscito da Quodlibet e intitolato Karl Kraus e Shakespeare. Recitare, citare, tradurre. Colloquiare con l'autrice, ora alla Humboldt-Universität di Berlino, rappresenta inoltre l'occasione per riprendere contatto con gli amici con cui, anni fa, feci l'esperimento della rivista daemon. Dopo Azzurra D'Agostino e la sua convincente ricerca poetica, dopo Franco Baldasso, intervistato poco tempo fa su Curzio Malaparte, ecco un'altra ospite la cui presenza qui si sostanzia anche in quel vivace periodo il cui fulcro insisteva in quella città bellissima che è Bologna. Per Librobreve, infine, un ulteriore capitolo di questa piccola antologia che tiene traccia dei bei percorsi di chi per qualche tempo è stato anche un compagno di viaggio.

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Il libro di cui
si parla

LB: Il tuo libro porta alla luce un territorio precedentemente poco noto dell'opera di Karl Kraus. Dov'è partito il progetto di questo studio? Quali le principali difficoltà?

RISPOSTA: Il libro è frutto delle mie ricerche portate avanti tra Bologna, Vienna e Londra, ma in realtà il progetto è nato nel 2006 da un lavoro di traduzione. Ho iniziato a studiare seriamente quest’autore per tradurlo ed stata un’esperienza istruttiva quanto frustrante: ha significato confrontarsi a ogni frase col fatto che questo autore tende (o addirittura si diverte) a falsificare le definizioni che potrebbero inquadrarlo. Il carattere asistematico e volutamente contraddittorio di questa scrittura è funzionale alla sua potenza distruttiva: Kraus, “genio mimico” come lo definì Benjamin, si trasforma imitando un altro autore al solo scopo di condannarlo in modo ancor più definitivo. A traduzione ultimata mi sono ritrovata d’accordo con Canetti: le ventimila pagine della rivista Die Fackel (La Fiaccola) sono una distesa di “macerie su macerie, sempre più strane, sempre più fantastiche”, che hanno in comune solo il fatto di essere prodotte dalla “furia” del “medesimo barbaro”. Eppure, a un certo punto, in questo paesaggio di rovine viene fuori un nome ‘salvato’: quello di Shakespeare. Questo mi affascinava. Mi incuriosiva un autore che, dopo aver fatto per decenni ferocemente a pezzi la sua epoca e preannunciato l’apocalisse gridando “La mia satira avrà ragione!”, poi, nel bel mezzo della guerra mondiale, ovvero proprio quando l’apocalisse arriva davvero, non grida: “La mia satira aveva ragione!”, ma:“Shakespeare sapeva già tutto!”. Per di più, Kraus era cosciente che molti avrebbero considerato il suo lavoro su Shakespeare un atto di codardia intellettuale. Aveva ragione anche su questo, tant’è che finora questo testo è rimasto sostanzialmente ignoto. In Italia come nei paesi di lingua tedesca l’opera di Kraus è stata spesso recepita come una piccola Bibbia del cinismo da cui trarre versetti, eppure questo scrittore ha trascorso i suoi ultimi vent’anni a lavorare su Shakespeare e sulla grammatica.

Una copertina
di "Die Fackel"

LB: Tutto parte e tutto ritorna continuamente, nel tuo studio, al binomio citazione-traduzione all'interno del lavoro di montaggio e smontaggio compiuto da Kraus sulle traduzioni da Shakespeare. Potresti spiegare quali sono i momenti chiave di questi "movimenti" che danno vita al lungo progetto del Theater der Dichtung ?

RISPOSTA: Un momento chiave è il maggio del 1916. Siamo nel pieno del primo conflitto mondiale, proprio durante l’“inferno di Verdun”. A Vienna, nelle redazioni dei giornali e intorno ai tavolini dei caffè, si inizia a comprendere che il crollo dell’Impero Austroungarico è una possibilità tutt’altro che remota. Kraus, che negli anni precedenti aveva condotto una campagna feroce contro l’entrata in guerra, sorprende il suo pubblico leggendo a teatro i buffi malintesi della commedia shakespeariana Love’s Labour’s Lost. È il primo atto di un progetto ventennale di letture teatrali e riscritture di Shakespeare, appunto il Theater der Dichtung (Teatro della poesia). In una lettera all’amata Sidonie Nádherny scrive: “La stupidità del mondo rende ogni lavoro – escluso quello su Shakespeare – impossibile”. L’altro momento chiave è il 1934, anno dell’uscita in volume delle riscritture krausiane dei drammi di Shakespeare. Queste “rielaborazioni” hanno una particolarità: sono in realtà montaggi di citazioni. Kraus crea il suo Shakespeare prendendo le più celebri traduzioni tedesche d’epoca romantica (soprattutto la versione di Schlegel) e smontandole in frammenti, che poi raffronta tra loro e riassembla in un mosaico originale composto da materiali di seconda mano. In questo senso citare e tradurre si dimostrano due operazioni possibilmente affini. Inoltre, se nel primo Kraus la citazione era quasi esclusivamente strumento di satira, con il lavoro su Shakespeare diventa un gesto per preservare il proprio patrimonio culturale dalle offese della Storia. 

The bard

LB: Shakespeare. Un classico. Eppure sembra che talvolta passi in secondo piano, che "incida" meno di altri classici. Forse è solo una mia impressione. Credi che l'operazione di Kraus sia anche essenziale al recupero di questo gigante?
RISPOSTA: Certamente sì. In realtà nella Vienna d’inizio Novecento Shakespeare non ha alcun bisogno di essere recuperato: è un autore assolutamente centrale, sicuramente più di quanto non lo sia oggi in Italia (concordo). L’operazione di Kraus è finalizzata al recupero di uno Shakespeare, appunto quello delle traduzioni tedesche fatte da Schlegel un secolo prima, in opposizione al nuovo Shakespeare delle raffinate messe in scena dei suoi tempi. Kraus lascia il testo originale inglese quasi completamente in disparte: Shakespeare gli interessa come “autore tedesco”, ed è per questo che non si cura – e anzi paradossalmente si vanta – di non sapere l’inglese. Quel che gli sta a cuore è, come ha scritto Benjamin,“riportare la situazione borghese-capitalistica ad una forma passata che non ha mai avuto”, per mezzo del recupero della lingua dei romantici e della valenza universale del gesto scenico shakespeariano.

Karl Kraus

LB: Ogni autore sceglie i propri precursori. In che modo Kraus sceglie il suo Shakespeare per trasformarlo quasi in una sinfonia d'aforismi, di "forme brevi", tra l'altro proprio nel momento in cui, nel pieno della Grande guerra, è alle prese con quell'opera sterminata che è Die letzten Tage der Menschheit?

RISPOSTA: L’ammirazione di Kraus per Shakespeare deriva in parte dal ruolo svolto da quest’autore tra Settecento e Ottocento nel processo di costituzione dell’identità culturale tedesca. Shakespeare assume per Kraus una ulteriore doppia funzione: da una parte è una sorta di enciclopedia del reale, il “carnevale di tutte le azioni”, dall’altra è il minimo denominatore del mondo poiché esprime ciò che del mondo non muta. In questo senso Kraus afferma che “Shakespeare sapeva già tutto”. A fronte di questa sconfinata ammirazione, è interessante la completa assenza di rispetto filologico per il testo del maestro. “A Shakespeare bisogna sottrarre Shakespeare”, scrive Kraus, che sottopone i drammi del Bardo a un editing spregiudicato, eliminando tutte le parti da cui si evince lo sviluppo della trama; rimangono solo i brani – ad insindacabile parere di Kraus – più riusciti. Così Kraus trasforma Shakespeare in una collezione di “perle”, di cammei senza tempo, di frammenti che spesso diventano aforismi; e sostanzialmente lo rende simile alla sua stessa opera, che è come una “muraglia cinese”di frammenti giustapposti. Negli stessi anni, non a caso, Kraus lavora ai ben più celebri Ultimi giorni dell’umanità, opera che consiste anch’essa in buona parte di materiali preesistenti; sia questa pièce teatrale che il Teatro della poesia rielaborano il passato decostruendolo in frammenti e ricostruendolo secondo una diversa struttura.

LB: In quale accezione Kraus pensa al tedesco, la lingua da cui riparte per avvicinarsi a Shakespeare, come lingua straniera?

RISPOSTA: I criteri con cui Kraus giudica la letteratura e il teatro del suo tempo si rifanno ad un preciso momento storico della cultura tedesca: il romanticismo, che è il punto di fuga utopico del suo canone letterario e culturale. Di conseguenza la lingua tedesca contemporanea può risultargli una lingua straniera, più straniera di quella di Shakespeare che pure non conosceva. Kraus ha addirittura tradotto dal tedesco al tedesco, volgendo ad esempio le ampollose espressioni del giornalista berlinese Maximillian Harden in un tedesco sobrio. Queste satire fatte per via di citazione vengono denominate proprio Traduzioni. Inoltre, Kraus traduce le traduzioni, ad esempio le versioni rilkiane dei sonetti francesi di Louise Labé che vengono rovesciate così da sferrare un attacco alla lingua del traduttore e poeta.

Walter Benjamin

LB: Il suddetto portante binomio di citazione e traduzione s'allarga a macchia d'olio a innumerevoli altri casi della letteratura del Novecento. Vorresti ricordarne alcuni?

RISPOSTA: Un caso significativo è Uomini tedeschi di Walter Benjamin, quasi contemporaneo al Teatro della poesia. La raccolta di lettere di grandi uomini tedeschi data alle stampe nel 1936 non contiene scritti di Benjamin eppure è una delle sue opere più personali e più audaci. Adorno sostiene che sia una delle più compiute manifestazioni del suo pensiero: montando materiali che parlano da soli Benjamin intende riportare alla luce una tradizione tedesca sotterranea, quella tradizione che il nazionalsocialismo stava degradando a semplice ideologia. Ma nel Novecento il binomio citazione-traduzione non è solo una delle strutture portanti della creazione letteraria, è anche soggetto letterario esso stesso. Penso al Pierre Menard dell’omonimo racconto di Borges, che traduce il libro di Cervantes citandolo ovvero ricopiando le parole del Chisciotte – parole che, pur rimanendo uguali a loro stesse, si caricano di altri significati. L’arguto paradosso di Borges è a mio parere anche una riflessione metaletteraria sul possibile carattere traduttivo della citazione e sul possibile carattere citazionale della traduzione.

La corrispondenza
Celan-Sachs

LB: A lungo ti sei occupata di Paul Celan e la sua figura ritorna anche in questo tuo ultimo studio. Come?

RISPOSTA: Da Celan – di cui negli anni scorsi mi sono occupata specialmente in relazione a Nelly Sachs – in realtà ho solo preso in prestito, del tutto arbitrariamente, parole che a mio parere esprimono benissimo quel processo di ricerca e di avvicinamento di figure degne di essere tradotte, citate, “mimate”; quel tentativo di riallacciare i fili sottili che ci legavano ai maestri e che adesso, in un presente che non sentiamo più nostro, vediamo spezzati. Celan, traduttore di Osip Mandel’stam, in È tutto diverso (cito la traduzione di Ida Porena e rimando a Vita a fronte di Camilla Miglio) immagina un ‘incontro’ attraverso la traduzione che ricrea una perduta simbiosi tra epoche, tra parole, addirittura tra corpi, “gli stacchi le braccia dalle spalle, il destro, il sinistro, / attacchi le tue al loro posto, con le mani, le dita, le linee”. Eccolo lo Shakespeare del Teatro della poesia: ha “le dita, le linee” di Kraus, della sua lingua madre (il tedesco dello Shakespeare tradotto da Schlegel), e allora finalmente “ciò che era strappato si rinsalda – eccoli, prendili, li hai tutti e due, / la mano, la mano, il nome, il nome”. Il nome ora è doppio: è stato ripetuto tramite la citazione e la traduzione, è stato traslato, e ora – divenuto “di seconda mano”, identico e non più identico a se stesso – non è più soltanto altrui, è anche proprio. Citazione e traduzione sono un modo per costringere i maestri a venirci di nuovo incontro. E’ così che Kraus ritrova Shakespeare e Schlegel, a fronte di un presente perduto, in un’Austria che negli anni Trenta si sente improvvisamente orfana del proprio passato e che non tarderà ad intrecciare le sue sorti a quelle della Germania nazista.