mercoledì 13 dicembre 2017

Poesie di Rómulo Bustos Aguirre nelle versioni di Stefano Strazzabosco

Accanto ai ratti di "al cor gentil ratto s'apprende" con le loro poesie inedite, compare un altro animale per nominare uno spazio dove si ospitano traduzioni di poesia: lo stregatto o Gatto del Cheshire di Lewis Carroll. Ratti e stregatti, insomma. Adotterò pregiudiziali e faziosi criteri per vagliare proposte di traduzioni, anche nei casi di lingue totalmente sconosciute come russo, coreano o giapponese (insomma, mi baserò su un traballante concetto di fiducia). Il gatto qui sopra è un particolare del dipinto "San Girolamo nello studio" di Antonello da Messina. Al di là delle molteplici simbologie e caratterizzazioni dei gatti, da Antonello a Carroll (Dante non è tornato utile stavolta perché un po' li snobba), qui proviamo a stregarvi con nuove traduzioni facendo le fusa. L'augurio è incoraggiare la traduzione poetica che un po' latita, anche nelle generazioni più giovani, e che qualche stregatto un giorno possa precipitare altrove, anche in un libro se capita.



Rómulo Bustos Aguirre
Psicologia dell’ostrica

Versioni di Stefano Strazzabosco



Quotidiano

Come nei quadri appesi alle pareti
ogni mattina osservi
una lieve stortura del tuo dentro
Ogni mattina credi di correggerla
Ma tra com’era prima e com’è dopo
resta sempre un residuo
una brina di polvere ammucchiata

Su questa oscura aritmetica s’innalza la tua anima



Millepiedi

Il millepiedi per terra nel bagno
che cerca di scalare la parete
O dimena le zampe
nel breve precipizio della tazza

Le lisce, inespugnabili pareti
E le migliaia di zampe dell’anima



Scena a Marbella

Vicino agli scogli c’è Dio supino
I pescatori in fila hanno tirato lungamente la rete
E adesso giace lì cogli occhi bianchi verso il cielo
Sembra un bagnante definitivamente distratto
Sembra un gran pescione dalla coda molto grande
Invece è solo Dio
gonfio e con squame impure
Per quanto tempo si sarà rivoltolato nell’acqua?
I curiosi osservano la pesca mostruosa
Alcuni ne staccano un pezzo e se lo portano a casa
Altri si domandano se sarà conveniente
mangiare un alimento che è stato tanto tempo esposto alle intemperie



Della difficoltà di acchiappare una mosca

La difficoltà di acchiappare una mosca
deriva dalla complessa composizione del suo occhio

È il più somigliante all’occhio di Dio

Per mezzo di una rete di piccoli ocelli
è in grado di osservarti da ogni angolo
sempre pronta a volare

Sembrerebbe che il grand’occhio della mosca
non distingua i colori

Probabilmente non distingue nemmeno fra te che cerchi di prenderla
e i resti decomposti sui quali si posa



Consiglio

Scegliere con cura un punto dell’aria
Coprirlo con la conca delle mani
Cullarlo
Levigarlo nel suo silenzio
Pensa a Dio quando costruì
la sua prima conchiglia o il primo uovo
Avvicina l’orecchio per sentire come batte
Scuotilo per vedere se risponde
Se non resisti alla curiosità
fagli un buchino per guardare dentro
Non vedrai niente. Niente sentirai
Hai costruito un eccellente vuoto
Mettilo adesso sopra il cuore e aspetta
fiducioso che passino gli anni.



L’eterno

L’eterno sta sempre accadendo davanti ai tuoi occhi
Vivo e opaco come un sasso
E tu devi levigare quel sasso
fino a farne uno specchio in cui guardarti guardandolo
Ma allora lo specchio sarà già acqua e ti sfuggirà dalle dita
L’eterno è sempre in fuga davanti ai tuoi occhi



Il necrofago

Il necrofago fa bene il suo lavoro:
mondare l’osso, purificarlo della putrida escrescenza
In qualche luogo della vita, qualcosa
fa esattamente l’opposto: copre l’osso
spinge l’oscura fioritura della carne
Nel suo bizzarro modo
anche il necrofago lavora alla resurrezione dei morti



Osservazione fatta con l’emisfero sinistro del cervello

È probabile che Dio non esista

In fondo questo non ha molta importanza

Più interessante è sapere
che esiste l’emisfero destro del cervello
la cui funzione è sognarlo



Psicologia dell’ostrica

In qualche oscuro momento all’ostrica
è dato sapere
che il male di cui soffre non è un intruso ma la sua radice
Pertanto non può espellerlo
Allora
amorosamente, duramente
decide di cullarlo nella sua madreperla
Poi lo inabissa in seno
Poi lo trasforma nella sua seconda radice
Poi lo dimentica
Poi
fa fatica a riconoscerlo nella poesia
pubblicata su qualche rivista



Cotidiano

Como sucede con los cuadros que cuelgan en las paredes
cada mañana sorprendes
una leve inclinación de tu adentro
Cada mañana crees corregir este desnivel
Pero entre la primera posición y la segunda
queda siempre un residuo
una brizna de polvo que se acumula

Sobre sta oscura aritmética se edifica tu alma



Ciempiés

El ciempiés en el piso del retrete
tratando de escalar la pared
O braceando
en la pequeña vorágine de la taza

Las lisas inexpugnables paredes
Las cien patas de tu alma



Escena de Marbella

Junto a las piedras está Dios bocarriba
Los pescadores en fila tiraron largamente de la red
Y ahora yace allí con sus ojos blancos mirando al cielo
Parece un bañista definitivamente distraído
Parece un gran pez gordo de cola muy grande
Pero es sólo Dios
hinchado y con escamas impuras
Cuánto tiempo habrá rodado sobre las aguas?
Los curiosos observan la pesca monstruosa
Algunos separan una porción y la llevan para sus casas
Otros se preguntan si será conveniente
comer de un alimento que ha estado tanto tiempo expuesto a la intemperie



De la dificultad para atrapar una mosca

La dificultad para atrapar una mosca
radica en la compleja composición de su ojo

Es el más parecido al ojo de Dios

A través de una red de ocelos diminutos
puede observarte desde todos los ángulos
siempre dispuesta al vuelo

Parece ser que el gran ojo de la mosca
no distingue entre los colores

Probablemente tampoco distinga entre tú que intentas atraparla
y los restos descompuestos en que se posa



Consejo

Elegir con cuidado un punto del aire
Cubrirlo con el cuenco de ambos manos
Arrullarlo
Irlo puliendo en su silencio
Piensa en Dios cuando construyó
su primer caracol o su primer huevo
Acerca el oído para oír como late
Agítalo para ver si responde
Si no puedes con la curiosidad
haz un huequito para mirar adentro
Nada verás. Nada escucharás
Has construido un buen vacío
Ponlo ahora sobre tu corazón y aguarda
confiado el paso de los años.



El carroñero

El carroñero hace bien su tarea:
mondar el hueso, purificarlo de la pútrida excrecencia
En algún lugar de la vida algo
hace exactamente lo contrario: cubre el hueso
empuja la oscura floración de la carne
A su extraño modo
el carroñero también trabaja en la resurección de los muertos



Observación hecha desde el hemisferio izquierdo del cerebro

Es probable que Dios no exista

Esto en realidad carece de importancia

Más interesante es saber
que existe el hemisferio derecho del cerebro
cuya función es soñarlo



Sicología de la madreperla

En algún oscuro momento a la madreperla
le es dado saber
que el mal que la aqueja no es un intruso sino su raíz
Por tanto no puede expulsarlo
Entonces
amorosa, duramente
decide arrullarlo en su nácar
Después lo absima en su seno
Después lo convierte en su segunda raíz
Después lo olvida
Después
le cuesta trabajo reconocerlo en el poema
que aparece publicado en alguna revista


Rómulo Bustos Aguirre è nato a Santa Catalina de Alejandría, un piccolo paese dei Caraibi colombiani, non lontano da Cartagena, nel 1954. Ha studiato Legge e Scienze Politiche all’Università di Cartagena; Letteratura Ispanoamericana presso l’Instituto Caro y Cuervo; Scienza delle Religioni presso l’Università Complutense di Madrid. Attualmente lavora come professore di Letteratura nella Facoltà di Scienze Umane dell’Università di Cartagena.
Ha pubblicato le raccolte: El oscuro sello de Dios (1988), Lunación del amor (1990),  En el traspatio del cielo (Premio Nazionale di Poesia Colcultura 1993), Palabra que golpea un color imaginario (poesia riunita, Spagna, 1996), Sacrificiales (2007) e Muerte y levitación de la ballena (2010). Le sue poesie sono state riunite prima in Oración del impuro (2004), poi in La pupila incesante. Obra poética 1988-2013 (2013, 2016).
I testi che si presentano in questa sede sono tratti da: Juan Calzadilla, Rómulo Bustos Aguirre, Doble fondo III. Antologías, Biblioteca Libanense de Cultura, Colombia 2010.

lunedì 11 dicembre 2017

"Il modo di dire addio" di Leonard Cohen. Conversazioni sulla musica, l'amore, la vita

Musicali pretesti #16

Di tanto in tanto, una notizia su un libro e un brano da ascoltare, al libro collegato.


Mi pare che la casa editrice Il Saggiatore offra delle garanzie a chi cerca una proposta varia e sensata in più ambiti. In un panorama fatto di libri che si parlano addosso, di imitazioni e scimmiottamenti affannati, di pochissima autocritica, di tentativi poco convinti o di gadgettizzazione del libro e della sua promozione, in questa casa editrice permane un approccio consapevole alle specificità del fare editoria. Non si tratta di un approccio snob o nobilitante come quello di certi Re Mida dell'editoria (quei Re Mida hanno le mani fragili e i piedi gonfi, l'avranno capito ormai!), bensì una consapevolezza della strutturazione della proposta costituita dal catalogo, dove convivono novità, riproposizioni e innesti del tutto nuovi, all'insegna di una logica di prodotto attenta a tutti gli aspetti della filiera. Rimanendo al solo ambito musicale, sono ormai molti i titoli che questa casa editrice offre, dall'opera al folk, dai compositori contemporanei al rock. Uno sguardo agli scaffali musicali di una libreria discretamente fornita è sufficiente per rendersi conto di ciò. Tra gli ultimi arrivati vi è anche Il modo di dire addio di Leonard Cohen (pp. 651, euro 28). Il volume è a cura di Jeff Burger, porta un'introduzione di Suzanne Vega ed è stato tradotto in italiano da Camilla Pieretti. Gli affezionati dei Baustelle si rallegreranno dello scritto di Francesco Bianconi in apertura. E proprio il suo scritto, una lettera indirizzata a G., va diritto al punto di questo libro sostanzialmente costruito attorno alle varie interviste rilasciate da Cohen nei decenni. L'intervista è un genere giornalistico strano, uno strumento difficile da usare; oggi rischia di banalizzarsi a ogni passo e Cohen di sicuro non è sempre a suo agio. È sufficiente ascoltare le sue canzoni per capire che un artista con quella voce doveva in qualche modo stare veramente male dentro la modalità intervistatoria che si dipana attraverso una cinquantina di colloqui inediti in Italia. Di qui la violenza delle interviste, di cui scrive Bianconi, e di qui anche la vergogna del sentirsi uomini, che a volte passa come un ago per le canzoni, le poesie e i romanzi del nostro canadese per il quale tutto è illusione e solo l'amore è realtà. Non credo serva scrivere molto altro, se non ricordare la disponibilità di questo volume ora tradotto in italiano.

Non sapendo decidere tra cotanta discografia, per oggi la scelta del brano risponde a un criterio banale e perfino stupido: l'ultimo brano dell'ultimo disco pubblicato da Cohen,"You Want It Darker". String Reprise / Treaty è, come il titolo dice, pure una "reprise" di un brano del disco.  Il mio criterio di scelta stupido e banale non ha però portato male.



lunedì 4 dicembre 2017

La decenza comune





Per essere breve è breve.
Per essere libro no, quello propriamente non lo è: è un libretto PDF, per giunta senza la copertina.
Genere: versi.








(Per un minimo approfondimento si può andare qui.)





sabato 2 dicembre 2017

"Con Pina Bausch" di Jo Ann Endicott (e un testo di Leonetta Bentivoglio): coreutica, maieutica e il nucleo è nudo

Con Pina Bausch di Jo Ann Endicott (Jaca Book, pp. 144, euro 18, traduzione dal francese di Fides Modesto, con un testo di Leonetta Bentivoglio) è un libro che non ha bisogno di tante presentazioni sul fronte autoriale e dell'oggetto: sia l'autrice di questo memoriale sia Pina Bausch sono ben note a qualsiasi persona che si sia interessata di danza. Pina Bausch è un passaggio obbligato per quanto problematico e controverso, ancor di più a partire dalla sua morte avvenuta otto anni fa e dalla successiva e problematica canonizzazione, anche precocemente cinematografica con Wim Wenders. Lo dimostra anche questo libro scritto a caldo, in un corpo a corpo con un'eredità che scotta, con un elastico che teneva uniti e che si è improvvisamente spezzato. Endicott è stata una danzatrice reclutata da Pina Bausch all'età di 22 anni. All'epoca era ancora "rotondetta" e con lei ha trascorso decenni di opere e fatiche passate agli annali della storia del teatro e della danza (torneremo a breve sul discorso del teatrodanza). Questa sorta di diario senza date, ma con un suo filo cronologico a cerchio (parte e arriva alla morte), è una testimonianza che esplode dopo la morte di Pina Bausch nel 2009. Endicott è chiara: si è trattato di amore, con momenti di spossatezza e forme di dipendenza quasi totale. Questo consente alle pagine di rimanere al di qua di qualsiasi traiettoria che porti sui terreni friabili dell'agiografia e le pagine finali ad esempio affrontano dolorosamente a viso aperto i soldi, l'argomento tabù di Wuppertal. Del resto l'agiografia sarebbe stata quanto di più lontano dalla frequentazione strettissima con la maieuetica della coreografa tedesca, interessata a inseguire quel che al mondo manca. Il punto, o quantomeno un punto da rilevare, sta più nella preposizione semplice con del titolo, perché quanto vi troverà il lettore è appunto il resoconto di una frequentazione e di un sodalizio dell'intelletto e della prassi. La sola preposizione che può andare bene per un libro simile è allora con, e non ci sono né a per su. Semmai in qualche passaggio il con sembra possa diventare un contro, ma in realtà l'esaurimento provato da Endicott alla morte di Pina Bausch dice più di un rapporto totalizzante e dell'inevitabile contraccolpo.


Jo Ann Endicott
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In questa stringa di quattro parole c'è molto. C'è l'innovazione linguistica innanzitutto del Tanztheater, la fine del "balletto" per il nuovo teatro che unisce danza e teatro, nel quale sbocciano le "non-scene" enigmatiche; c'è la località renana dove questa realtà ha messo radici per propagarsi nel mondo come un marchio e infine la firma di colei che con un lavoro indefesso, tenacia creativa e la ben nota maieutica fondata su un susseguirsi di domande (il metodo Bausch) ha portato un rinnovamento profondo del linguaggio coreutico. Ma è un linguaggio propriamente detto quello della coreografia? O è qualcos'altro? Che cos'è un linguaggio? Di certo si deve ricordare - e lo ricorda Endicott - quel ben noto metodo verbale e interrogativo di Pina Bausch, il pungolo e i rovelli con i quali stimolava i "danzattori", in una serie impressionante di opere che in questo agile libro è opportunamente ricordata in appendice. Nelle opere si riscontra un riverbero violento della e sulla società, quest'ectoplasma che così chiamiamo. E le opere sono tessere che vanno a comporre un'unica opera che interroga le relazioni, il nucleo animale dell'uomo, la violenza, lo spazio, il sogno, la felicità e, come detto, inseguono ciò che al mondo manca. Lo sterminato archivio del quale anche Endicott a un certo punto scrive e sul quale si troverà a lavorare, un insieme di video e materiale iconografico che si può iniziare a consultare anche in rete, ci dice di un lavoro che ha fuso l'artista e quello che un tempo si poteva chiamare "impresario". Credo sia anche a livello produttivo, insomma, che l'innovazione introdotta da Bausch si noti. Non siamo più ai tempi dei Balletti russi con Djagilev che fa da impresario di un gruppo di ballerini e coreografi. Il metodo di lavoro di Pina Bausch fu pervasivo e coinvolse tutte le sfere della produzione. Quel che emerge dalla pagine di Endicott è anche lo stupore di aver trattenuto una famiglia con tre figli nonostante la voracità di tempo e risorse fisico-psichiche prevista dal lavoro con Pina Bausch.


Pina Bausch fotografata da Walter Vogel
Oltre trentacinque anni di frequentazione si condensano nel memoriale di Jo Ann Endicoff che ha evidentemente una temperatura alta, data dal ricordo ancora vicino, dal dolore e dal sentimento d'amore che ne costituisce, senza misteri, il movente intimo. Ci sono vite che si vivono all'insegna di altre persone, con altre persone. E anche dopo un matrimonio e tre figli la vita di Jo Ann Endicott pare più che mai segnata dalla presenza di colei che la scelse a 22 anni. Abbiamo davanti, tra le righe, un sentimento contraddittorio: Bausch è madre e despota, può arrivare a esigere i capelli lunghi o le mèches di un dato colore, sessioni di lavoro proibitive e la sua presenza per Endicott (poco importa se giovane appena emigrata dall'Australia o adulta con tre figli) è totalizzante. Emerge chiara anche la stanchezza, persino il rischio di esaurimento che è insito in rapporti così plasmanti e trascinanti e che si manifesterà con l'assenza irreversibile giunta con la morte della coreografa. Il libro di Jo Ann Endicott è allora, oltre a una nuova vicina testimonianza sulla coreografa tedesca interessata a cosa muoveva i danzatori (più che a come si muovevano), anche un libro che si allarga per affrontare queste strane relazioni che possono accadere nella vita e durare (durare davvero a lungo, talvolta). E tornando al discorso del linguaggio, quel che affiora dall'opera di Pina Bausch è un interesse primario e primordiale per quel nucleo incandescente della vita e delle relazioni che il suo teatrodanza ha provato a toccare e sintetizzare, inaugurando un percorso e una grammatica che hanno affrontato con coraggio gli iniziali clamorosi insuccessi di pubblico e che ora si appresta ad affrontare i ben più perniciosi rischi di una canonizzazione precoce. E da un ricordo vivido di una Ifiginia in Tauride in Grecia, alle prove del più noto Café Müller, transitando per Two Cigarettes in the Dark e le riprese a distanza di anni di Kontakthof, ne usciamo con qualche domanda in più su quella pellicola che avvolge il nostro nucleo di intrichi più inconfessabili. Sono intrichi e grovigli che le scene, la musica, i rumori e il movimento del teatrodanza hanno irrimediabilmente squarciato, senza possibilità di ricucire nulla: il nucleo incandescente che tiene in orbita le relazioni è ora nudo, liscio e forse vuoto.


Two Cigarettes in the Dark
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
1994 Next Wave Festival
BAM Howard Gilman Opera House

venerdì 1 dicembre 2017

A ciascuno il suo. La ricezione di "The Complete Works of Primo Levi" nel mondo anglofono. Un articolo di Franco Baldasso

La pubblicazione nel 2015 di The Complete Works of Primo Levi negli Stati Uniti, nell’edizione Liveright curata da Ann Goldstein, è stato un vero evento editoriale: Levi è infatti il primo scrittore italiano le cui opere complete siano state integralmente tradotte in inglese. L'articolo di Franco Baldasso che segnaliamo cerca di comprendere il vero impatto di questa pubblicazione a un paio d'anni di distanza, contestualizzandola nel mercato editoriale prima di tutto americano, ma con ampi riferimenti ad altri settori anglofoni, dall'Inghilterra all'Australia (e proprio di recente, fra l'altro, in un post si è parlato dell'inglese come di una lingua di un'editoria allargata). Qual è il successo e la reale presenza di Levi nella cultura anglofona odierna al di là dell’accoglienza positiva riservata alla sua figura nella stampa periodica specializzata? The Complete Works ha rappresentato una svolta nella riflessione su Levi? E poi, questa pubblicazione ha approfondito o precipitato – sia in positivo che in negativo – trend precedenti?

Il saggio di Franco Baldasso è tratto da uno speciale ad hoc curato da Anna Baldini e proposto nel numero 75 della rivista Allegoria. In questo sono presenti anche interviste a Ann Goldstein e a Domenico Scarpa.


Qui si può scaricare l'intero articolo.


giovedì 30 novembre 2017

"La mela nel buio" di Clarice Lispector. Un contributo di Ludovico Setten

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #39


Si propone di seguito un'analisi del libro La mela nel buio di Clarice Lispector pubblicato in italiano da Feltrinelli nel 1988 (pp. 307, traduzione di Renata Cusmai Belardinelli, libro fuori commercio). La prima edizione de A Maçã no escuro risale al 1961. L'autore del contributo è Ludovico Setten, del quale troverete una breve nota in fondo al post.

LA MELA NEL BUIOIL DELITTO COME NECESSITÀ PER LA CREAZIONE DI DIO

La mela nel buio è il quarto romanzo di Clarice Lispector, nonché il più lungo. È un’opera complessa e tratta una notevole varietà di temi: è la storia di un uomo chiamato Martim, che commette un crimine e fugge dalla città in cui vive. Vagando per la campagna, trova una fazenda dove inizia a lavorare sotto la supervisione della proprietaria, una donna di nome Vitoria, e di sua cugina, la giovane vedova Ermelinda. La storia di Martim è un’allegoria del mito della Creazione, di cui l’autrice analizza i diversi passaggi.
Innanzitutto, l’uomo si trova nella situazione di dover liberare se stesso da tutto ciò che lo incatena alla società in cui vive e per farlo deve intraprendere un’azione che non può essere accettata dal pensiero dominante: l’uomo deve commettere un crimine. Martim decide dunque di assassinare sua moglie, in modo tale da liberarsi dalle catene della società. Ma, come fa notare Benjamin Moser, uno dei principali estimatori e critici di Clarice Lispector, “I peccati di Martim sono neutrali.”[1] Il protagonista non si sente affatto colpevole per il suo crimine: perpetrandolo, egli perde ogni tipo di legame con il mondo convenzionale e in special modo con il suo linguaggio, spostandosi verso un mondo che può essere percepito come amorale. Martim è divenuto l’ombra di un uomo la cui unica colpa è di esistere; proprio ciò rappresenta il motivo per cui viene perseguitato. Una volta arrivato nella fazenda di Vitoria, Martim comincia a lavorare per lei, ritrovandosi in uno stato di quasi completa sottomissione nei suoi confronti e agendo automaticamente senza nemmeno pensare. Moser mette in evidenza come, in questo momento, Martim possa essere paragonato a una figura tipica del folclore ebraico, il Golem:

È vero che questa figura non può parlare ma può comprendere, a un certo livello, ciò che le si dice e comanda. È chiamato Golem ed è usato come servo per ogni tipo di lavoro casalingo: non può mai uscire da solo. Sulla sua fronte è scritta la parola Emet (Verità; Dio).[2]

Esattamente come un Golem, Martim non è in grado di parlare la “lingua comune”, perché sta cominciando a crearne una completamente nuova; come un Golem, inoltre, egli fa qualsiasi tipo di lavoro nella fazenda.

Le parole uccidono i sentimenti che esse stesse partoriscono. Il dire modifica il sentire. E così, esposti a un alternarsi di stati mutevoli che li incatenano a un flusso e un riflusso imprevedibile, i personaggi di Clarice Lispector sono più vittime che artefici di un’esperienza interiore che non sono in grado di controllare, e dove nulla vi è di permanente se non la passione di esistere che li accomuna.[3]

Le parole del filosofo brasiliano Benedito Nunes rappresentano esattamente il percorso di Martim verso la follia che, secondo Lispector, è l’unico modo attraverso il quale l’uomo può raggiungere il cosiddetto “stato di grazia”, arrivando dunque a conoscere i più sottili e complessi significati che il mondo in cui vive ha da offrire: in questo caso particolare, la follia è un “utile strumento per il raggiungimento della conoscenza, non un mezzo per l’autodistruzione. Eppure, proprio l’autodistruzione ne è il prerequisito.”[4] Attraverso l’autodisfacimento, Martim è in grado di guardare le cose da una diversa prospettiva, comprendendone il loro significato e cercando di descriverle attraverso il linguaggio degli uomini: ma egli non è più capace di esprimersi con questo idioma. Ci riuscirà solamente al termine del romanzo, quando sarà arrestato per il tentato omicidio della moglie.
Prima di ricordare il linguaggio, Martim deve ricrearsi, rinascere, e per fare ciò deve passare attraverso molteplici e distinte fasi: deve cominciare con identificare se stesso con altre parti del mondo.[5] Il personaggio comincia dunque a evolversi da una roccia a una pianta, a un topo, a una mucca, a un cavallo e, infine, diventa un uomo. Ecco cosa “trovare un linguaggio” significa per Clarice Lispector: “il simbolo della cosa nella cosa stessa”.[6] Martim, tornato ad essere uomo, rinato, deve riscoprire i simboli del linguaggio, in modo tale da raggiungere la vera essenza delle cose.

In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio.
Egli era in principio presso Dio:
tutto è stato fatto per mezzo di lui, e senza di lui niente è stato fatto di tutto ciò che esiste.[7]

Questo passaggio tratto da San Giovanni rappresenta il punto di ispirazione di Clarice Lispector per la stesura di La mela nel buio. In questo passaggio delle Sacre Scritture si può apprendere ciò che Martim deve compiere: creare Dio attraverso il linguaggio, trovando la singola parola che a dà vita a Dio, la parola nascosta che egli non riesce a pronunciare e che è la causa del suo conflitto interiore. “Il nome è un simbolo di Dio ed è Dio, il simbolo della cosa nella cosa stessa.”[8]
Il protagonista riesce a creare Dio attraverso il linguaggio – Dio è anche identificato con il linguaggio – e, con tale creazione, è finalmente in grado di redimersi. Moser scrive: “Il momento in cui Martim inventa Dio è il momento in cui riesce finalmente a comprendere la natura del suo crimine: ‘Ho ucciso, ho ucciso, confessò infine.’ Senza Dio, anche senza un Dio artefatto, non ci può essere il peccato.”[9] Il peccato è la parte più cruciale nella strada che conduce all’autodistruzione, rappresenta “l’accesso traumatico alla verità, successivo a una morte simbolica, insomma alla cancellazione violenta e definitiva della vecchia identità naturale.”[10]
Martim, però, confessando il suo crimine, fallisce nel suo tentativo di divenire ciò che veramente vuole essere, rimanendo bloccato nell’essere solo un uomo, restando incompleto. Egli non è in grado di adempiere alle sue aspettative e perciò si ritira nel mondo da cui proviene: il cambiamento sussiste nel fatto che ora, nel mondo, egli è considerato un criminale che deve essere punito, pagando tributo alle leggi della società. Martim è bloccato tra la “conversione” a un linguaggio puro e nuovo e il suo vecchio idioma, quello comune, in grado di definire le sue azioni, come il crimine.

Il protagonista de La mela nel buio può, sotto molti aspetti, essere paragonato a Smerdjakòv, uno dei protagonisti de I fratelli Karamàzov di Dostoevskij. Smerdjakòv è il figlio illegittimo di Fëdor Pavlovic e lavora per lui e i suoi fratellastri Dmitrij, Ivàn e Alekséj. Egli si ritrova continuamente disprezzato e perseguitato dalla maggior parte delle persone che lo circondano. Anche lui, al pari di Martim, può essere comparato a un Golem, in quanto rappresenta una figura che obbedisce ed esegue gli ordini che gli vengono impartiti in modo da guadagnarsi la fiducia del padrone.
Smerdjakòv, esattamente come Martim, è “colpevole di esistere”. Egli cresce ascoltando le teorie filosofiche di suo fratello Ivàn, da cui resta fortemente influenzato:

Se vi è qualcosa anche al nostro tempo che tuteli la società e redima il criminale stesso, trasformandolo in un altro uomo, è solo e sempre la legge di Cristo, che si esprime nel riconoscimento della propria coscienza. Solo riconoscendo la propria colpa come figlio della società di Cristo, cioè della Chiesa, riconosce anche la propria colpa dinanzi alla società stessa, cioè dinanzi alla Chiesa.[11]

Martim e Smerdjakòv si riconoscono come colpevoli di esistere e, per liberarsi, decidono di commettere un omicidio: Martim sceglie di assassinare sua moglie; Smerdjakòv suo padre. Ancora una volta, il delitto è l’unica possibilità che il personaggio creato da Dostoevskij trova per liberarsi, poiché “il delitto non solo deve essere lecito, ma persino riconosciuto come la più intelligente via d’uscita, la sola necessaria per ogni ateo!”[12]
All’inizio de La mela nel buio, Martim è un uomo senza Dio, perché non è ancora riuscito a crearlo; Smerdjakòv è un ateo, esattamente come suo fratello Ivàn. La somiglianza tra questi due personaggi salta all’occhio in maniera piuttosto evidente. Smerdjakòv vive in un mondo le cui leggi affermano che “tutto è permesso”[13]: in un mondo senza Dio, dove regna l’amoralità e in cui “tutto è permesso”, avviene così una legittimazione del crimine, visto come elemento necessario alla liberazione dell’individuo dalla “colpa di esistere” e, nel caso di Martim, alla creazione di Dio. Le storie dei due personaggi, però, si dirigono entrambe verso il fallimento: Smerdjakòv , poco dopo aver confessato il suo delitto al fratello Ivàn, che considerava come “la mente” di tutto ciò, commette suicidio. Per lui, la salvezza e la redenzione si rivelano impossibili.

Un altro interessante paragone può essere quello tra Martim e Ivàn. Il primo, uccidendo sua moglie, uccide se stesso e tutto ciò che ha in comune con la società, decidendo in questo modo di guardare da un’altra prospettiva, distruggendo il riflesso di ciò che era prima. Il secondo agisce invece con delle modalità del tutto diverse, quasi inconsciamente, avendo però in mente lo stesso obiettivo: distruggersi per rinascere come un uomo nuovo. Ivàn vede un riflesso di sé in suo padre e decide di eliminarlo, poiché riconosce che quella parte di sé è in profonda relazione con la società in cui vive, società che egli disprezza e aborre. Tuttavia, Ivàn non commette il crimine: pensa solamente di assassinare il padre, ma, quando si tratta di perpetuare l’atto omicida, egli si tira indietro. Il solo pensiero di assassinare il padre è però sufficiente per fargli raggiungere lo “stato di grazia” in cui si ritrova anche Martim: la follia. Ivàn infatti, una volta che Smerdjakòv gli confessa di aver ucciso Fëdor Pavlovic, scivola velocemente nella pazzia: si rende conto che anche solo il pensiero dell’omicidio è, in sé, un crimine. Esattamente come per Martim, lo “stato di grazia” della follia consente a Ivàn di vedere le cose per quello che sono veramente, rendendolo capace di comprendere l’essenza del mondo, ma contemporaneamente impedendogli di comunicare ciò che vede e conosce: il linguaggio che egli ha raggiunto non è più umano e, di conseguenza, non può essere compreso dagli uomini. Le rivelazioni di cui egli si fa carico non possono essere capite dagli altri, che considerano il farneticare di Ivàn solamente come sintomo di sopraggiunta pazzia e malattia mentale. Qui sta infatti la differenza tra il mistico e il folle: il primo è in grado di ricordare il suo viaggio attraverso lo “stato di grazia” e, soprattutto, di raccontarlo agli altri; il secondo ne è invece incapace.
Sia Martim che Ivàn finiscono con il rimanere folli, incapaci di usare il linguaggio dell’uomo per esprimere scoperte che non sono umane. Un interessante passaggio ne I fratelli Karamàzov, in cui Ivàn tiene una conversazione con un uomo identificato come il Diavolo, spiega il senso di mistico e “magico” che il viaggio attraverso lo “stato di grazia” include:

“Non ti ho preso per una realtà neanche per un istante” gridò Ivàn quasi furente. “Tu sei una menzogna, la mia malattia, un fantasma. Solo che non so come distruggerti e vedo che devo soffrire per un po’ di tempo. Sei la mia allucinazione. Sei l’incarnazione di me stesso, però di un mio lato soltanto… dei miei pensieri e dei miei sentimenti, ma solo dei più meschini e stupidi. […]” […]
“Ripeto, modera le tue pretese; non pretendere da me ‘il grande e il sublime’ e vedrai come vivremo amichevolmente” disse gravemente il gentleman. “In verità, ti arrabbi con me perché non ti sono apparso in una nube rossa, ‘tuonante e abbagliante’, con ali infuocate, ma mi sono presentato sotto un aspetto tanto modesto. […]”[14]

Martim, proprio come Ivàn, non può comunicare ciò che ha imparato perché non riesce a esprimerlo attraverso un linguaggio umano, dato che ciò che ha appreso non è di umana natura: Dio non è umano e, pertanto, è estremamente complesso testimoniarne l’esistenza tramite l’utilizzo di umana favella. Questo è proprio il motivo per cui Martim fallisce: confessando il suo delitto alla polizia, egli si ritrae nuovamente verso il mondo delle convenzioni umane, dove il Dio che ha appena scoperto non esiste e in cui le azioni che gli hanno consentito di trovarLo sono considerate come criminali e, quindi, da punire.

Tuttavia, un’altra domanda deve essere posta: Martim è perseguitato e ricercato solamente a causa del crimine che ha commesso? René Girard, ne Il capro espiatorio, mette in evidenza alcune delle caratteristiche tipiche di persone che sono oggetto di persecuzione:

Accanto ai criteri culturali e religiosi ve ne sono di puramente fisici. La malattia, la follia, le deformità genetiche, le mutilazioni accidentali e perfino le infermità in generale tendono a polarizzare i persecutori. […]
L’infermità s’inscrive in un insieme indissociabile di segni vittimari, e in certi gruppi – un internato scolastico, per esempio – ogni individuo che prova delle difficoltà di adattamento, lo straniero, il provinciale, l’orfano, il figlio di famiglia, lo squattrinato o semplicemente l’ultimo arrivato, è più o meno intercambiabile con l’infermo.
Quando le infermità o le deformità sono reali, tendono a polarizzare gli spiriti ‘primitivi’ contro gli individui che ne sono afflitti. Parallelamente, quando un gruppo umano ha preso l’abitudine di scegliere le sue vittime in una certa categoria sociale, etnica, religiosa, tende ad attribuire a questa categoria le infermità o le deformità che rafforzerebbero la polarizzazione vittimaria se fossero reali.[15]

La follia e la diversità, dunque, di pari passo con l’aspetto fisico, rappresentano segni di persecuzione; la stessa analisi può essere effettuata per spiegare la persecuzione di cui è vittima Smerdjakòv ne I fratelli Karamàzov. Sia Martim che Smerdjakòv sono perseguitati anche per via della loro condizione sociale[16], fattore assolutamente non secondario dato che, agli occhi dei persecutori, le vittime sono percepite come diverse. Il diverso crea uno stato di crisi (qui intesa nel suo senso originale: dal greco krisis, ovvero separazione, divisione, scelta, giudizio) e viene dunque trasformato dai persecutori in un capro espiatorio, al fine di risolvere i problemi di cui teoricamente è l’origine.
Arrestando Martim, Vitoria, Ermelinda e tutti gli altri decidono di eliminare il diverso, tornando alla situazione di presunto equilibrio in cui si trovavano prima del suo arrivo, rifiutando di evolversi: Martim diventa dunque lo strumento per giustificare la loro inattività, la loro staticità. La mela nel buio è, dunque, un libro che parla del fallimento e dell’incapacità di comunicare dell’umanità.

La mela nel buio non è solamente un romanzo sulla ricerca di Dio: descrive ed analizza il percorso che un uomo intraprende per raggiungere la propria identità.

Ma come facciamo a produrre la nostra identità, la nostra distinzione, se non attraversando ciò che noi non siamo, e cioè quindi se non ponendoci in relazione, riflettendoci con ciò che non siamo? A non è non A. Per produrre, per conquistare – se volete – la nostra identità noi dobbiamo lavorare in relazione, mediandoci costantemente con ciò che noi non siamo, riconoscendo ciò che noi non siamo per poterci conoscere. Non c’è nessuna identità nostra prima di questa fatica, prima di questo lavoro.
Noi ci produciamo individui, non nasciamo individui. […] Noi tendiamo a pre-supporre la nostra identità, e poi eventualmente accade che ci sia la relazione di A con altro da sé: io sono io, e poi mi accade forse di conoscere altro da me. […] In fondo, che cosa significa il logos eracliteo che va ascoltato per sfuggire all’idioma dell’idiòtes[17] […]? Cos’è quest’appello eracliteo all’ascolto? […] La vera identità si produce attraverso l’ascolto di qualcosa che non è già implicito nella nostra, appunto, idiota individualità. La nostra identità si costruisce nel confronto e nell’ascolto con una dimensione che è altra rispetto al nostro idioma privato: e finchè restiamo nell’ambito del nostro idioma privato siamo come dormienti, che non ascoltano il cum[18], poiché la nostra identità si determina soltanto nel cum, che è questa dimensione dell’ascolto: quando ascolto io sono ciò che ascolto.[19]

Molte somiglianze tra le parole di Cacciari e il comportamento di Martim possono essere trovate. Innanzitutto, si può notare come il protagonista, una volta commesso il crimine, e dunque dopo essere rinato, è in continua ricerca della sua identità: identità che non è nata con lui, ma che deve essere costruita lentamente e pazientemente, passo dopo passo, tramite la comparazione con ciò che egli sente non essere lui. Come detto in precedenza, Martim cerca di identificarsi con una varietà di cose: una roccia, una pianta[20], un topo, una mucca e un cavallo. Infatti, il primo pensiero del protagonista dopo la sua rinascita è: chi sono? Ovviamente Martim non è nato con la risposta, la deve cercare, analizzando le cose che lo circondano e comprendendo se può avere un rapporto di comparazione con loro. Ecco perché egli comincia ad ascoltare tutto ciò che lo circonda, cerca di identificarsi con ogni cosa per capire se è effettivamente come quella determinata cosa. Una volta constatata la diversità che lo distingue dai termini di paragone, Martim arriva alla conclusione di non essere né una roccia, né una pianta, né un topo, né una mucca, né un cavallo: egli è finalmente un uomo.[21]
Clarice Lispector ha compreso molto bene questo meccanismo, e ne è completamente consapevole: non è infatti un caso che la prima parte del romanzo sia intitolata “Come si fa un uomo” e la seconda “Nascita dell’eroe”. Quella di Lispector non è infatti solo una scelta stilistica: l’autrice è completamente conscia dell’importanza espressiva e specifica delle parole; sa molto bene quanto arduo e tortuoso sia il cammino che conduce all’identità e, in quest’opera straordinaria, riesce nell’intento di sottolineare e descrivere i vari stadi che l’essere umano deve attraversare per trovare e capire ciò che veramente è, diventando, infine, un individuo. Solo tramite la costruzione di un idioma, e dunque attraverso la comparazione con ciò che si percepisce come diverso, è possibile per l’uomo raggiungere la piena individualità, l’identità.


Bibliografia

· Bloch, Chayim. The Golem: Legends of the Ghetto of Prague. Vienna: The Golem, 1925

Cacciari, Massimo. “Identità e alterità”. Conferenza tenutasi a Montebelluna, Italia, il 2 febbraio 2002: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf

· Dostoevskij, Fëdor. I Fratelli Karàmazov. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994

· Girard, René. Il Capro Espiatorio. Milano: Adelphi Edizioni, 1987

· Lispector, Clarice. Vicino al Cuore Selvaggio. Milano: Adelphi edizioni, 2003

· Lispector, Clarice. La Mela nel Buio. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013

· Moser, Benjamin. Why This World. A biography of Clarice Lispector. Londra: Penguin Books Ltd, 2014

· Nunes, Benedito. “Dalla concezione del mondo alla scrittura”. Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la parola inquieta. Roma: Ambasciata del Brasile a Roma, 2013

· Trevi, Emanuele. “Sola come Clarice”. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013




[1] Benjamin Moser, “Redemption through Sin” in: Why this World, (2014, Penguin Books Ltd, Londra), 219. La traduzione dall’inglese all’italiano delle citazioni dalle opere di Moser è mia.
[2] Jacob Grimm, citato in: Chayim Bloch, The Golem: Legends of the Ghetto of Prague, 26-27, a sua volta citato in: Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 229
[3] Benedito Nunes, “Dalla concezione del mondo alla scrittura”, in Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la Parola Inquieta, (2013, Ambasciata del Brasile, Roma), 22
[4] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 219
[5] È di fondamentale importanza, al fine di comprendere questo passaggio, considerare il notevole apporto che la filosofia di Spinoza ha avuto su Lispector, in particolar modo i passaggi riguardanti l’identificazione di Dio con la Natura, tema fondamentale nella poetica dell’autrice brasiliana.
[6] Clarice Lispector, Vicino al Cuore Selvaggio”, (2003, Adelphi Edizioni, Milano), 45
[7] San Giovanni, (1, 1-3) in: Sacra Bibbia (Conferenza Episcopale Italiana)
[8] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 226
[9] Ibid., 228
[10] Emanuele Trevi, “Sola come Clarice”, in Clarice Lispector, Le Passioni e i Legami, (2013, Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, Milano), 12
[11] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamàzov, (1994, Arnoldo Mondadori Editore, Milano), 90-91
[12] Ibid., 98
[13] Ibid., 873
[14] Ibid., 881, 895
[15] René Girard, Il capro espiatorio, (1987, Adelphi Edizioni, Milano), 37-38
[16] “Al limite, tutte le qualità estreme sono quelle che attirano, di tanto in tanto, i fulmini collettivi: non soltanto gli estremi della ricchezza e della povertà, ma anche quelli del successo e dell’insuccesso, della bellezza e della bruttezza, del vizio e della virtù, del potere di seduzione e del potere di essere sgradevoli; è la debolezza delle donne, dei bambini, dei vecchi, ma è anche la forza dei più forti che diventa debolezza davanti al numero. È abbastanza regolare che le folle si rivoltino contro quelli che hanno esercitato su di loro un ascendente eccezionale.”
Ibid., 39
[17] Qui le parole idioma e idiota vanno intese nel loro senso originale: dal greco idiòma e idios, che significano rispettivamente caratteristica specifica e uomo privato e, dunque, opposto di uomo pubblico, che non è esperto.
[18] Attenzione al significato completo del termine latino cum: significa sia con, insieme a e contro.
[19] Questo passaggio è tratto da una conferenza intitolata “Identità e alterità”, tenuta dal filosofo Massimo Cacciari a Montebelluna il 2 febbraio 2002. Si può trovare in formato PDF all’indirizzo: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf
[20] “E là era bello. Là nessuna pianta sapeva chi era lui; e lui non sapeva chi era lui; e lui non sapeva quello che erano le piante; e le piante non sapevano quello che erano loro. Eppure tutti erano così vivi quanto si può essere vivi: probabilmente era questa la grande meditazione di quell’uomo. Come il sole brilla e come un topo è soltanto un grado più in là della grossa foglia piatta di quella pianta – questa era la sua meditazione.” In: Clarice Lispector, La Mela nel Buio, in Le Passioni e i Legami, 200.
[21] “Oscuramente, si turbava perché cominciava a sentirsi superiore alle piante, e perché si sentiva in un certo senso uomo se rapportato ad esse.” Ibid., 201.


Ludovico Setten è nato a Treviso nel 1994 e si è laureato in Lingue, Civiltà e Scienze del Linguaggio presso l'Università Ca' Foscari - Venezia. Le lingue e letterature comparate, europee ed extraeuropee, sono diventante l'area disciplinare privilegiata dei suoi studi universitari. Il suo ambito di ricerca spazia dalla letteratura in lingua inglese, francese, spagnola e portoghese. In questo momento frequenta il corso di laurea specialistica in Francesistica presso l'Università Ca' Foscari - Venezia.