"Corrado Cagli. La pittura, l'esilio, l'America (1938-1947)". Un'intervista con Raffaele Bedarida

Librobreve intervista #84

Pubblico di seguito un'intervista a Raffaele Bedarida, professore di Storia dell'arte all'università Cooper Union di New York, e autore del saggio Corrado Cagli. La pittura, l'esilio, l'America (1938-1947) edito quest'anno da Donzelli (euro 32, pp. XXVI-294, con 16 illustrazioni a colori, prefazione di Enrico Crispolti e presentazione di Paolo Marzotto). Ringrazio l'intervistato unitamente a Francesca Pieri della casa editrice Donzelli.

LB: Anche se il libro si focalizza su un decennio significativo della prima parte del Novecento (1938-1947), partirei dal presente: qual è il punto che si potrebbe fare sul presente di Corrado Cagli (1910-1976), sulla ricezione della sua opera, sul suo lascito artistico e intellettuale?

R: Paradossalmente Cagli è ovunque ma è invisibile. È imprescindibile per la conoscenza dell’arte italiana del ventesimo secolo, ma non rientra nelle narrative lineari o già digerite della storia di quei decenni. Naturalmente ci sono state mostre e pubblicazioni importanti su Cagli grazie al lavoro di studiosi come Enrico Crispolti e Fabio Benzi. Ma nelle narrazioni complessive del periodo, Cagli rimane spesso un punto cieco che è significativo proprio nella sua invisibilità. Per esempio, uno dei suoi disegni di Buchenwald chiudeva Post Zang Tumb Tuum, la grande mostra curata da Celant alla Fondazione Prada nella primavera 2018. Ma nel percorso della mostra, quel disegno spariva: non solo non faceva parte delle spettacolari ricostruzioni di mostre messe in scena da Celant, ma compariva nella sala finale dominata da una grande tavola centrale, dove i visitatori potevano sfogliare centinaia di libri e cataloghi sul fascismo. Dunque quando Cagli compariva il percorso narrativo della mostra era già concluso e il pubblico dava le spalle a quel disegno così drammatico, ma messo in sordina.

Nella mia introduzione, ho cercato di delineare come le problematiche metodologiche che rendono questo artista difficile da collocare, siano proprio le problematiche con cui dobbiamo fare i conti. Spero il mio libro contribuisca a questo, insieme al lavoro di altri autori come Michele Dantini o Davide Colombo che stanno facendo molto per riscrivere la storia del Novecento in Italia dando, tra l’altro, una nuova centralità a Cagli.

Anche uscendo dal contesto italiano le cose si stanno smuovendo. Perfino il MoMA sta organizzando una grande mostra su Lincoln Kirstein, che sarà un po’ una controstoria del museo. Infatti Kirstein è una figura fondante nella storia del MoMA, ma la sua idea di modernità è alternativa se non addirittura incompatibile con quella di Alfred Barr che poi di fatto è prevalsa. In quella mostra Cagli avrà un ruolo abbastanza importante. Venendo dal MoMA, spero si tratti di una scossa profonda alle attuali narrazioni dell’arte moderna.

LB: E prima di partire per gli Stati Uniti, a 28 anni, che cosa ha già fatto Corrado Cagli?

RB: La sua carriera negli anni Trenta ha del prodigioso. È una delle voci più influenti del muralismo a partire dalla Triennale milanese del 1933 e la pubblicazione del suo manifesto “Muri ai pittori” dello stesso anno (all’età di 23 anni). Nel 1935 è uno dei fondatori e di fatto dirige la galleria e cenacolo letterario della Cometa con centro a Roma, una succursale a New York e un salotto letterario a Parigi. Partecipa con posizioni di primissimo piano alle Quadriennali romane, Biennali di Venezia fino al 1938. Inizialmente lo invitano addirittura all’edizione del 1939 ma poi viene escluso in quanto “di razza ebraica”. Ricopre posizioni importanti anche in mostre all’estero, come il padiglione italiano per l’esposizione universale del 1937 a Parigi – quella di Guernica per intenderci – e alla mostra Anthology of Contemporary Italian Painting a New York nel 1938. In altre parole, pochi mesi prima dell’esilio, Cagli è una figura di spicco dell’arte italiana e rappresenta il Paese in rassegne internazionali prestigiose.

Da molti viene visto come esponente di spicco di una via italiana alla modernità, alternativa al futurismo da una parte ed a Novecento dall’altra. A sostenerlo sono figure influenti nella politica culturale italiana del periodo, da Bontempelli a Bottai, ma anche all’estero, dal critico Waldemar George in Francia al direttore del Carnegie International, Homer Sain-Gaudens negli USA.

Allo stesso tempo però Cagli diventa il bersaglio principale della fazione più reazionaria della critica d’arte fascista. Autori come Farinacci o Pensabene che vogliono importare anche in Italia la campagna nazista contro la cosiddetta “arte degenerata” vedono in Cagli il male assoluto: oltre al tipo di arte che fa e che promuove (troppo espressiva, visionaria e destabilizzante per i loro gusti), Cagli è ebreo, gay e attivo internazionalmente. Insomma, è il bersaglio ideale per portare avanti una campagna contro l’arte moderna, descritta come giudaica, degenere e bolscevica.

Alfred Barr

LB: La ricerca confluita nel volume di Donzelli copre un decennio che sostanzialmente va dalle leggi razziali del 1938, di cui ricordiamo l'ottantennale proprio in questi giorni, al controverso rientro di Cagli in Italia, nel clima avvelenato di un dopoguerra. Cosa succede di rilevante in questi dieci anni d'esilio e perché diventano essenziali per illuminare l'intero percorso di questo artista? In buona sostanza, chiedo di tratteggiare, se possibile, la specificità del contributo di questa accurata ricerca.

RB: Il periodo dell’esilio di Cagli era fino ad oggi poco conosciuto per due motivi principali: in primo luogo i molti spostamenti e la frammentarietà della sua vicenda personale rendono logisticamente difficile il reperimento di documenti sparpagliati per archivi tra Italia e Stati Uniti; allo stesso tempo la condizione precaria e lo stile di vita nomade del periodo preso in considerazione hanno interrotto quel flusso notevole di produzione artistica che aveva caratterizzato i primi anni rendendo il corpus di opere di quel decennio numericamente inferiore e in certi casi anche qualitativamente meno felici delle opere esuberanti del primo Cagli.

Grazie ad una serie di borse di studio da parte dell’Università di Siena e della City University of New York, ho avuto l’opportunità preziosa di studiare documenti sparpagliati ovunque e dunque ricostruire una vicenda drammatica e avvincente. Mi sono anche reso conto che proprio la frammentazione e la schizofrenia stilistica del suo lavoro durante l’esilio sono ciò che rende questo lavoro significativo a livello personale e non solo. Infatti l’eclettismo di Cagli, che lo rende odioso ai cultori della cosiddetta coerenza, è una scelta deliberata ed il prodotto di una scissione identitaria maturata proprio durante l’esilio. Insomma credo che il periodo che ho studiato sia una fase di incubazione fondamentale di una strategia intellettuale postmoderna.

Ho cercato anche di portare avanti una riflessione metodologica sulla monografia d’artista come genere letterario. Fondata tradizionalmente su un modello vasariano di tipo “arte e vita”, la monografia d’artista spesso fonde queste due componenti con l’obiettivo di raggiungere un’ideale unità e completezza dell’artista come soggetto. Lavorando su una produzione frammentaria e su una vicenda fatta di interruzioni, il mio studio cerca di ripensare la monografia d’artista come narrazione che scava lacune e incertezze più che unire i punti noti.

La versione lineare sarebbe come segue. Attaccato, censurato ed infine estromesso dalla vita culturale italiana, Cagli lascia l’Italia a seguito delle leggi razziali e trascorre un primo periodo in Svizzera e poi un anno a Parigi. Riesce infine ad ottenere il visto per gli Stati Uniti grazie al supporto, tra gli altri, di Alfred Barr, allora direttore del MoMA. Una volta in America si trova nell’ambiente dei surrealisti in esilio. Espone alla galleria surrealista di Julien Levy, ma poco dopo si arruola nell’esercito americano. Agli anni di addestramento sulla costa ovest (tra California, Oregon e stato di Washington) segue un breve periodo a Londra, lo sbarco in Normandia e la campagna militare in Francia, Belgio e Germania con la prima armata dell’esercito USA, che culmina nell’aprile 1945 con la liberazione di alcuni campi di concentramento tedeschi – il più importante è Buchenwald. Grazie ad un accordo con l’esercito, Cagli può continuare a lavorare come artista e ad esporre per tutto il periodo. Infatti realizza almeno due cicli di pitture murali per accampamenti militari in California e documenta la propria esperienza dell’addestramento e della guerra in una serie di disegni che vengono esposti e pubblicati in tempo reale sia in Europa che in America. Per esempio una mostra di suoi disegni inaugura a Londra proprio il giorno dello sbarco in Normandia. Cagli ovviamente non vede la mostra perché impegnato nelle manovre militari. Alcuni suoi disegni sono anche distribuiti in Italia grazie ad una rivista in lingua italiana, stampata a Londra, intitolata "Il Mese". Dopo la guerra rientra a New York dove riprende l’attività artistica a pieno ritmo, incoraggiato da importanti riconoscimenti, come il Guggenheim Fellowship del 1946 e l’emergere di un nuovo interesse da parte del pubblico americano per l’arte italiana. Inoltre è impegnato nell’ambito del balletto, collaborando con Lincoln Kirstein e George Balanchine. Decide però di rientrare in Italia, dove viene aspramente contestato. L’ostilità con cui viene accolto - le accuse di essere stato fascista, e di essere attualmente un agente del mercantilismo americano lasciano trapelare toni antisemiti e omofobi tutt’altro che velati – non è diversa da quella riservata ai professori universitari ebrei che nel dopoguerra non sono reintegrati. Ecco, questo potrebbe essere un riassunto delle vicende narrate nel libro come se si trattasse di una linea chiara.

Ma quello che ho cercato di fare, invece, è di scavare nelle pause. Come quando Cagli disegna figure bibliche e santi che vagano con aria stralunata per i paesaggi dell’Oregon come se si chiedessero "cosa ci sto a fare qui?". Manca una direzione, manca un pubblico e manca un autore.

Cagli a Camp Callan, California, 1942

LB: Il libro appartiene a una collana di Donzelli intitolata "Italiani dall'esilio". Immagino sia possibile cercare un legante tra i libri di questa collana e le esperienze di esilio nel piano editoriale del direttore della collana stessa, Renato Camurri. La domanda allora diventa questa: l'esilio di Cagli diventa emblematico e paradigmatico di qualcosa? In che cosa invece è un caso unico?

RB: L’arrivo degli artisti e intellettuali europei - soprattutto francesi e tedeschi – negli Stati Uniti a ridosso della Seconda guerra mondiale è un fatto ben noto che è ormai entrato a far parte del canone storico artistico. Invece la vicenda umana e intellettuale dei molti italiani – ebrei, antifascisti o altro – che hanno raggiunto l’America alla vigilia del conflitto deve essere ancora esplorato. È anche in divenire una valutazione del ruolo svolto collettivamente dagli italiani in esilio come ponti culturali o traduttori culturali tra Italia e Stati Uniti a cavallo della guerra. Dunque la collana diretta da Camurri ha il grande merito di affrontare un fenomeno storico definendone le caratteristiche comuni così come le specificità.

Se l’ambiguità e la contraddittorietà delle politiche culturali del regime fascista hanno reso difficile la ricezione internazionale dell’arte moderna italiana, la migrazione in America di un artista come Cagli manda in cortocircuito il sistema di lettura definito da istituzioni come il MoMA, che hanno costruito intorno alla fuga degli artisti dalle dittature europee un vero e proprio mito di origine. Quindi lo studio della storia degli italiani in esilio e, nello specifico, della vicenda di Cagli è una grande opportunità di revisione e ampliamento di un mito fondante.

Cagli e Olson, Y & X copertina e cello

LB: Cagli e i letterati, da Olson a Bontempelli. Al di là del lieve grado di parentela che lega Cagli e Bontempelli, che rapporto è? Chi prende e chi dà? Allargando la visuale in una panoramica, quali situazioni e legami si creano tra Cagli e gli scrittori?

RB: Una caratteristica fondamentale di Cagli è certamente lo sforzo continuo a contaminare e collaborare al di fuori dei confini di una singola disciplina o linguaggio: non solo con letterati ma anche con musicisti, architetti, matematici e molto altro. Bontempelli ha certamente un ruolo di mentore per il giovane Cagli. È suo zio acquisito e, anche se già dalla fine degli anni Venti si è allontanato da Amelia Della Pergola, zia materna di Cagli, Bontempelli mantiene il rapporto e incoraggia il giovane pittore, sostenendone le prime pubblicazioni e mostre nel corso degli anni Trenta. Certamente tematiche fondamentali nel lavoro di Cagli, come il primordio, sono ispirate a Bontempelli. È significativo che anche nel 1947, quando espone per la prima volta in Italia dopo la guerra, chieda a Bontempelli di introdurlo in catalogo nonostante il suo lavoro attuale sia molto lontano dal tipo di pittura che Bontempelli aveva sostenuto e incoraggiato negli anni Trenta.

Nel caso di Olson è quasi il contrario. Nonostante Cagli e lo scrittore americano siano coetanei, al loro incontro nel 1940 la disparità tra loro è evidente. Mentre Cagli ha una solida carriera d’artista alle spalle, come abbiamo visto, Olson sta ancora lavorando alla sua tesi ed ha pubblicato ben poco. Cagli lo incoraggia a portare avanti la sua vocazione di poeta e a mettere insieme il suo primo libro di poesie, Y & X, che è un dialogo tra i versi di Olson e i disegni di Cagli.

LB: Si parla da anni di "sistema dell'arte", un sistema globale ormai. Il suo libro consente di intravedere un frangente in cui questa globalizzazione del sistema non è ancora del tutto compiuta e si scorge una specificità tra i vari sistemi dell'arte nazionali (persino intranazionali, con le differenze che potremmo osservare tra città come Milano e Roma, ad esempio). Cosa aggiunge il caso di Corrado Cagli alle riflessioni che solitamente si fanno sul sistema dell'arte contemporanea?

RB: Non è certo nuova la tensione tra prospettive globali, che rischiano di diluire o di rimanere in superficie e un’attenzione alle specificità locali, che rischiano di risultare irrilevanti o quanto meno provinciali. Studiare un artista come Cagli, che nei tempi di Facebook verrebbe definito un networker, è un’alternativa a entrambi i sistemi. Non solo Cagli si adopera, sin dai primi anni, a mettere in dialogo e ad avviare collaborazioni tra luoghi e ambienti culturali distanti (prima tra Roma e Milano, poi con Parigi e infine con New York), ma fa anche di tutto per facilitare il confronto tra parametri o valori incongruenti tra loro. Anche per questo si è trovato spesso nel mezzo di polemiche e di contestazioni. Come quando, nel 1949, il MoMA presenta l’arte italiana del dopoguerra come un “rinascimento” dopo la fine del fascismo e Cagli scrive polemicamente che in realtà non è mai venuta meno la continuità tra il prima e il dopo.

LB: Mi piacerebbe chiudere questa intervista con un'opera scelta tra quelle del periodo studiato nel libro e sulle motivazioni di questa scelta. Grazie.

RB: Vorrei concludere con due opere invece di una perché, al solito, rappresentano meglio la resistenza strategica da parte di Cagli a ogni forma di sintesi risolutiva. Si tratta di due opere che fa all’indomani della guerra e nel momento in cui decide di rientrare in Italia. Uno è intitolato “Il ritorno di Ulisse” e rappresenta un atelier immaginario con immaginarie opere dipinte. Varie linee e diversi sistemi prospettici, tanti artisti o personaggi cercano di collegare il tutto, ma qualsiasi sforzo di trovare una coerenza spaziale o una logica rappresentativa risulta frustrante. Allo stesso tempo Cagli disegna “Polifemo”, il cui corpo è definito con precisione e solidità manierista ma la cui testa sembra esplodere. In quello stesso momento Cagli torna in Italia con quadri astratti sulla quarta dimensione, con disegni dettagliatissimi degli orrori di Buchenwald, ma anche con un passato fascista che riemerge in superficie e che Cagli non fa nulla per coprire (il suo affresco per l’Opera Nazionale Balilla a Roma era stato censurato e ora viene riportato alla luce e dalle macerie del suo studio bombardato riemergono i suoi lavori degli anni Trenta). Insomma ritorna a Roma come Ulisse e come Polifemo allo stesso tempo. È un outsider in quanto ebreo e in quanto gay. E il fatto che abbia combattuto la guerra con l’esercito americano non gli viene perdonato. Insomma non c’è da stupirsi che la sua prima mostra del dopoguerra finisca a cazzotti.

Il ritorno di Ulisse, 1946, disegno a olio su carta intelata, cm 47 × 60

Polifemo, 1946, inchiostro su carta, cm 32 × 23

Due libri di poesia polacca: "Il lettore di impronte digitali" di Ewa Lipska e "Libro dei poveri" di Jarosław Mikołajewski

Non è una mossa corretta raggruppare e parlare contemporaneamente di due libri solo perché costituiscono esempi recenti di traduzioni di poesia polacca in italiano. La scorrettezza è però annunciata a monte e il lettore mezzo avvisato. Diciamo che per comodità si raggruppano qui traduzioni recenti di due poeti ritenuti tra i più rappresentativi di quel paese. Ha senso allora parlare di poesia polacca? Non vi è il rischio di perpetuare quello che avviene già pericolosamente altrove, cioè insistere su certi immaginari di marche-nazioni? Con la poesia, in linea generale, si può fare un'eccezione e tale eccezione, a ben vedere, si è sempre fatta. Le antologie sono compilate spesso secondo criteri di lingua (o dialetti) e il legame indissolubile tra poesia e una data lingua ci consente di compiere simili operazioni con maggiore consapevolezza: comanda la lingua, la lingua è già un criterio. Certo, tentare dei percorsi di lettura seguendo vie nazionali è complesso e difficile e lo dimostra anche un recente studio di Paolo Giovannetti, ristretto addirittura ai soli anni Duemila della poesia italiana, sul quale si tornerà prossimamente. Certe linee di forza lì individuate valgono quasi sicuramente anche per altre poesie di altre lingue, ma va sempre considerata l'aporia insolubile di qualsiasi mappatura che segua determinati criteri linguistici e estetici (e il libro di Giovannetti pare più interessante laddove insegue la specificità della poesia di dove mutua da altri contesti certi costrutti per applicarli alla poesia). Parimenti, va detto, un tentativo di analisi e ricerca di un percorso di lettura va fatto e soprattutto resta centrale, nonostante tutto quel che si dice, l'operare attorno al costrutto di "libro".

Tornando ai libri di oggi allora, per il paese che ha dato i natali a una delle scrittrici di poesia più lette degli ultimi anni, ha senso interrogarsi su un effetto-Szymborska? Di certo, se di effetto si tratta, è un traino benefico, una scia lunga, di cui può forse beneficiare il "percepito" della poesia polacca a livello internazionale. E non è certo una "scuola". Più interessante sarebbe provare a capire se questo percepito è granitico, diffuso, se presenta tratti consolidati che ritornano similmente in più libri dei poeti polacchi contemporanei. Una delle caratteristiche del primo libro, Il lettore di impronte di digitali di Ewa Lipska (Donzelli, pp. 96, euro 15, traduzione di Marina Ciccarini), è la frontalità con cui si pone in mezzo a taluni temi ritenuti caldi nel nostro presente: la virtualità, il mondo "schermato", la progressiva rovina di ciò che è deputato a essere prensile (i nostri arti, persino il nostro sguardo e la risorsa scarsa per antonomasia, cioè l'attenzione). Questo è curiosamente in cortocircuito con il titolo che ci riporta a un fattore identitario come le (una volta) uniche, irripetibili impronte digitali, linee curve destinate a fare il loro ingresso sempre più prepotente nella virtualità, non fosse altro per motivi di sicurezza e controllo (per inciso: quanto è singolare che la notizia sulla non unicità delle impronte digitali esca proprio ora? E quanto cambia con la crescita esponenziale dei dati passibili di analisi e la possibilità di analizzarli davvero?). 

Prendiamo un testo di Ewa Lipska a mo' di carotaggio e cerchiamo di comprendere almeno alcuni dei motivi di interesse. Ecco la poesia che presta il titolo al volume:

Poggiamo un dito
sul lettore di impronte digitali
e iniziamo ad amarci.

I nostri file virtuali di corpi
in album
blog
in taccuini di conoscenti.
Nuovi eventi.
Nuovi mi piace.

Piacciamo alla Coca-Cola
a Ronaldo e al Papa.

Siamo già 
nei contatti 
e nelle notifiche.

Il nostro letto
nel diario.
Toccami
e tieni premuto.

Ci baciamo 
con miliardi di bocche.

L'autrice, che è nata a Cracovia nel 1945, si confronta con un contesto che curiosamente quasi rifuggono le generazioni di nativi digitali che scrivono versi. Sembra quasi affermi "qualcuno dovrà pur farlo, prima o poi". Conta sempre lo svolgimento, più che il tema, e nello svolgimento la poesia si mostra annodata sul noi. A volte sarebbe interessante seguire il percorso della poesia, più che per mappature, per pure considerazioni attorno ai pronomi personali e di lì tentare qualche indagine, anche statistica. La poesia di Lipska balzella tra i pronomi e le situazioni ed è spesso poesia di circostanza, nel senso orteghiano del termine (questo va specificato perché nell'uso comune "circostanza" ha assunto quasi esclusivamente le connotazioni più logore). In "Innamoramento", poesia che pare scritta su un drone, prendiamo parte ad una scena tratteggiata con pochissime linee persistenti e nella quale si incista la riflessione ancor più essenziale della terza strofa, con l'efficacissima similitudine del cane:

Questi due
sotto la tenera narcosi del cielo.

In viaggio attraverso leggende
omelie e aneddoti.
Finalmente addormentati
nel manto nero dell'hotel 
sul quale si dilungano
i media scandalistici.

Risvegliarli dall'amore
è ciò che desidera un lampo fragoroso.
E la vita gelosa in lutto
si aggira intorno alla reception come un cane.

Ma questi due
sotto la tenera narcosi del cielo.
Felici per sempre.
Della morte sputano
soltanto il nòcciolo.

Un altro libro recente e molto bello, esemplare della poesia polacca che si può leggere oggi in traduzione, è Libro dei poveri di Jarosław Mikołajewski (LietoColle/Pordenonelegge, pp. 148, euro 13, traduzione di Silvano De Fanti, postfazione di Marcello Piacentini). In questo caso l'autore conosce molto bene la lingua in cui è tradotto, dal momento che è noto anche per la sua straordinaria attività di traduttore dall'italiano. Chi legge Collodi, Dante, Leopardi, Michelangelo, Montale, Petrarca, Luzi, Pasolini, Pavese, Penna o Ungaretti in polacco è molto probabile che si sia imbattuto in una sua versione e una nuova traduzione della Divina Commedia è attesa a breve. Il falsopiano su cui si muove Mikołajewski è analogo a quello che abbiamo riscontrato in Lipska e che troviamo sicuramente anche in tanti componimenti di Szymborska: riflessività, asperità perlopiù concettuali, insomma una poesia di pensiero sveglio, alacre e imprevedibile che però si muove per gradi, verso conclusioni sorprendenti che ora assumono la forza stupefacente e vibrante dell'aforisma, ora prendono la strada di una strampalata ma sempre riuscita coreografia poetica: la lingua e le immagini danzano a comporre poesie di pensiero. Nella sua nota finale intitolata "La poesia di Mikołajewski: la forma antica di una preghiera nuova", Marcello Piacentini, partendo dal "falso problema" dell'origine, osserva che

Gli inizi talora sono un fiasco, e neanche è detto che l'uomo non sia un mal riuscito esperimento, degli inizi appunto. Il soggetto lirico della poesia di Mikołajewski guarda piuttosto alla terrenità della creazione, di qualsiasi creazione "il cigno che è creatore / non meno di colui / a cui pensiamo come a un inizio" (lapsus). L'opportunità più grande sta proprio in un banale lapsus che attiva una penetrante, chiara metafora: la gelata immobilizza ogni cosa vivente, la mareggiata è la forza, scatenata certo, ma d'una natura vitale che dà la vita, così come la toglie.

Soprattutto in avvio il libro di Mikołajewski accompagna in riflessioni che affondano nella trama dei nostri dubbi o certezze, nelle nostre persuasioni, nel modo in cui ci piace tracciare la nostra epopea o persino la nostra "autoagiografia", stracciandolo improvvisamente come un foglio. Si prenda ad esempio questa poesia "nn":

non tanto all'improvviso 
quanto inaspettatamente 
seppe che di lì a poco
sarebbe scomparso dalla faccia 
della terra

ci furono le procedure
la discrezione
e il tono in cui
i catechisti insegnano 
a dire no ai testimoni di jehova

gentile e deciso

prima provò rimpianto

tanti scritti incompiuti
tanti non iniziati
interminabili

dopo un breve momento
pensò che il non finito 
è tutto

lui stesso e il mondo 
intero
fino a che la scomparsa
non concluderà l'opera
e dopo

e dopo ci sarà
un mondo altro
anch'esso con qualcosa
o qualcun altro 
d'incompiuto

con un'altra e altrui
scomparsa

trovò la sua consolazione
e non provò nessun piacere
pensando che scompaiono
anche gli altri

no

era una sensazione 
di tipo solidale

Oltre a un efficace esemplare dell'andamento componitivo di Mikołajewski (per il resto, dobbiamo ricordare che siamo pur sempre nell'ambito di una traduzione, condotta comunque da uno dei nostri massimi esperti), questo testo tocca dei punti essenziali e comuni a qualsiasi parabola esistenziale: l'incompletezza, l'incompiutezza, il desiderio, il non-finito. Ed è singolare che un testo così arrivi dal traduttore polacco di Michelangelo, di cui troppo spesso e ingiustamente dimentichiamo i versi a favore degli altri lati del genio (a proposito di genii, va menzionato il finale di "lettere a un'amica" dove il poeta chiude "in ogni momento di genii ne nasce / un milione / e non muore nessuno / perché la morte non esiste"). Il testo di "nn" costituisce un mirabile esempio di rottura d'equilibrio e di un conseguente sviluppo di situazioni, fino all'illuminazione centrale, fino a quando si arriva a pensare che "il non finito / è tutto". Ecco, considerando sempre, per forza di cose, quello che è la traduzione di queste poesie, sia nel caso di Lipska che di Mikołajewski va detto di una certa facilità di avvicinare il lettore, di condurlo in scene e riflessioni, in scansioni strofiche che hanno pesi specifici diversificati. Sono poesie che condensano secoli di riflessione filosofica sull'identità, la tecnica, la teologia (nella inequivocabile e brevissima "errore teologico" si legge "non dio è amore / ma amore / è dio amen"). Questo accade anche in Szymborska, è chiaro. C'è allora qualcosa che ci portiamo a casa, forse, quando iniziamo a leggere "poesia polacca": la sensazione che proprio l'esperienza di lettura della poesia non possa incagliarsi in un Triangolo delle Bermude che abbia come vertici la sola quotidianità, la muscolarità esibita o la pura aderenza a una tensione superficiale. E la peculiarità conversativa di certa poesia polacca che abbiamo potuto leggere in traduzione si risolve a volte in "una non conversazione" strampalata, stralunata e così inafferrabile come questa:

la mia maturazione verso dio
si rivelò un suo
avvicinarsi a me

ci incontrammo al crocevia
alla fermata sulla superstrada

che a quanto pare è al mezzo del cammino

lo riconobbi nella sua nevrosi
da stress creativo

nel caffè non volle 
entrare

mi spiegò che era 
un personaggio pubblico
che non avrebbe lasciato il triangolo al guardaroba
e che sulla barba
gli sarebbero rimaste le briciole della torta di mele
che sull'istante acquistano
significati metafisici

proposi il parco łazienki
scendemmo lungo via agrykola
tacemmo per l'intera passeggiata 
in maniera indelicata
per il primo e unico
appuntamento in cui
in ritardo di un'eternità
scoprivamo le differenze dello stato 
di sensibilità

del rapporto verso gli scoiattoli
e le carpe

ma ormai non si può scappare
si può soltanto rompere

non si può negare che in origine
fossimo interessati
l'uno all'altro

"La valle delle farfalle", la corona di sonetti di Inger Christensen

Incipit (ma scopriremo che in questo caso è solo un falso incipit): "Salgono, le farfalle del pianeta, / come pigmento dal calor del suolo, / cinabro, ocra, oro e giallo creta, / di chimici elementi emerso stuolo." A cura di Bruno Berni, nostra principale risorsa per la traduzione dal danese, esce La valle delle farfalle di Inger Christensen (Donzelli, pp. 64, € 14). Della nota poetessa sono già usciti per Kolibris Scale d'acqua nel 2012 e Lettera in aprile nel 2014, oltre al romanzo a sfondo artistico e mantovano La stanza dipinta del 1976, ispirato alla "camera picta" del Mantegna e edito da Scritturapura. In tutti questi casi la curatela è stata di Bruno Berni, che con Inger Christensen - nata a Vejle, una cittadina dello Jutland, nel 1935 e morta sette anni fa a Copenaghen - aveva intrecciato un rapporto di amicizia e collaborazione. La valle delle farfalle rappresenta un interessante moderno esempio di poesia matematico-geometrica (l'autrice era pure una frequentatrice della grammatica chomskiana) ed è a tutti gli effetti una "corona di sonetti". Ma che cosa è la "corona di sonetti"? Ce lo ricorda lo stesso Berni, nel suo utile scritto posto alla fine del volume, riportando un passo da Comentarj intorno alla sua istoria della volgar poesia di Giovan Mario Crescimbeni:

Queste [le corone di sonetti] sono composte di quindeci sonetti, l’ultimo de’ quali si appella Magistrale; e dai versi di questo si cavano i principj, ed i fini di tutti gli altri quattordici; imperocchè il primo sonetto incomincia col primo verso del magistrale, e termina col secondo, il secondo incomincia col secondo verso dell’istesso magistrale, e termina col terzo, e così si seguita fino al decimoquarto sonetto, il quale incomincia col decimoquarto verso del magistrale, e termina ripigliando il primo del medesimo, di modochè, entrando poi il magistrale, con esso si chiude il componimento circolato a guisa di corona. Di questa maniera rarissime sono quelle, che sieno state fatte da un sol Compositore.

Si può parlare di un gruppo di poesie scritte quindi al contrario, partendo dall'ultimo sonetto "magistrale" e invito allora a leggere lo scritto di Berni quale felice esempio di discorso sulla traduzione, sulle sue insidie e sulle sue gioie incomparabili con altre. Il testo proposto per Donzelli, nell'altra collana "bianca" di poesia del bel paese - dove fra l'altro Bruno Berni ha curato pure la traduzione della bella antologia di Henrik Nordbrandt intitolata Il nostro amore è come Bisanzio - è la traduzione di un libro del 1991 intitolato Sommerfugledalen. Et requiem. Il telaio di Inger Christensen dispone l'osservazione e il gioco, l'attesa e lo stupore, la finzione del pensiero estrapolata da finzioni di parola in un congegno che ruota, quasi un diorama. Dato quanto scritto sopra, avrebbe senso dare un assaggio del "magistrale", ma preferisco un prelievo dal quarto movimento (o quarta stazione):

IV

Coperta dal profumo della piana,
la fioritura nel marcio s’avvia,
nell’ombra, nell’intreccio, è un’insana
incolta, labirintica idiozia,

così farfalla cela col suo volo
d’esser legata al corpo dell’insetto,
crediamo che sia un fior che lascia il molo
e non tempesta di figure a effetto,

come se quando bombice o civetta,
che vola superando quel colore,
a noi lanciasse un rebus che ci ometta

che tutto ciò che l’anima ha sperato
di là da tutto è simmetria e dolore
come atalanta, antiopa ed erato.

L'intero componimento è un requiem che acquista forza centrifuga alla rilettura, con le continue fughe e deviazioni che l'immaginazione prende a ogni quartina o terzina, nello sguardo svagato eppure ferocemente attento di chi s'allontana dal mondo e di chi scrive su quel che è ovunque e da nessuna parte. Questo almeno avviene nella traduzione di Berni. Sarebbe interessante sapere da chi ha la fortuna di poter leggere l'originale se le poche indicazioni qui contenute stanno in piedi oppure no.

(Rimando infine a questa intervista al traduttore Bruno Berni, ospitata nel bel sito di Dori Agrosì "La nota del traduttore". Per chi preferisce un tuffo nel danese, il rinvio è alla lettura che di questo testo ne fa la stessa autrice nel video qui sotto.)
 

Quinto Antonelli e la "Storia intima della grande guerra. Lettere, diari e memorie dei soldati dal fronte"

Leggere una grande guerra #16

"Leggere una grande guerra" intende essere il breve spazio in cui segnalo dei libri sulla Prima guerra mondiale. Il quinquennio 2014-18 coincide con un lungo periodo di celebrazioni, commemorazioni ed eventi a livello internazionale. Segnalare semplicemente dei titoli di libri, brevi o meno brevi, passati o attuali, reperibili o non reperibili, italiani o stranieri, può essere un buon antidoto contro le fanfare e i tromboni che stanno pericolosamente giungendo un po' da ogni parte. Le segnalazioni saranno sintetiche, poco più di una scheda bibliografica. (In coordinamento con World War I Bridges).

Quinto Antonelli è direttore dell'Archivio della scrittura popolare presso il Museo storico del Trentino. Ha collaborato a La Grande guerra, l’opera edita da Utet curata da Mario Isnenghi e Daniele Ceschin. Da tempo il suo interesse staziona sulle narrazioni autobiografiche. Questo libro intitolato Storia intima della grande guerra. Lettere, diari e memorie dei soldati dal fronte (Donzelli, pp. XVIII-320, euro 32, con allegato il dvd del film di Enrico Verra Scemi di guerra) restituisce, ancora una volta, quella che fu l'esplosione di scrittura che il conflitto fece deflagrare. Queste pagine riordinano un lavoro che prosegue da molto tempo e che finalmente trova la giusta collocazione all'interno di un catalogo di un editore rilevante a livello nazionale. Il titolo aggiunge l'aggettivo "intima" alla parola "storia" e se ne capiscono chiaramente le motivazioni: si crea così una provvisoria contrapposizione con la storia ufficiale, scritta dai vincitori o dai vinti, oppure con la storia dei bollettini, dei proclami. Non so se e a chi giovi questo frazionamento della storia in tante storie (intime, sociali, popolari, militari ecc.), ma si capisce quali sono i presupposti di una simile titolazione. Il libro in questione, unito al DVD del film di Verra, può essere impiegato a molti livelli, dalla lettura personale alla didattica. Naturalmente, in questi casi,  il pensiero ritorna anche agli studi di Leo Spitzer sulle lettere di prigionieri di guerra italiani. Chiudo con un'annotazione: oltre all'istituto trentino ricordato in apertura, su temi affini va senz'altro menzionato anche l'aretino "Archivio Diaristico Nazionale" di Pieve Santo Stefano, del quale segnalo questa recente iniziativa lanciata assieme a Finegil e L'Espresso.

Massimo Gezzi e "Il numero dei vivi" a Ca' dei Ricchi a Treviso per TRAversi

Venerdì 8 maggio 2015 alle ore 21
Ca' dei Ricchi, via Barberia 25, Treviso
Rassegna di poesia "TRAversi" - a cura di Marco Scarpa
con Massimo Gezzi

Donzelli ha da poco pubblicato il suo ultimo libro di versi intitolato Il numero dei vivi (pp. 104, euro 17) ed è un motivo in più per ascoltare Massimo Gezzi, poeta invitato da Marco Scarpa questo venerdì per il terzo incontro della rassegna TRAversi ospitata nei bei locali di Treviso Ricerca Arte, presso Ca' dei Ricchi a Treviso. A questo link (oppure a ques'altro) si possono leggere in anteprima alcuni testi contenuti nel libro. Prima di lasciarvi a una nota bibliografica dell'autore, ricordo che altre notizie su quanto avviene a Ca’ dei Ricchi si possono reperire sul sito trevisoricercaarte.org.

Massimo Gezzi (Sant'Elpidio a Mare, 1976) ha pubblicato due libri di poesia: Il mare a destra (Edizioni Atelier 2004) e L'attimo dopo (Luca Sossella Editore 2009, Premio Metauro e Premio Marazza Giovani, pubblicato in Spagna dall’editore Quálea di Santander), più la plaquette trilingue In altre forme/En d'autres formes/In andere Formen, con traduzioni in francese di Mathilde Vischer e in tedesco di Jacqueline Aerne (Transeuropa 2011). Le sue poesie sono tradotte in inglese, francese, tedesco, spagnolo, croato, polacco. Nel 2015 è uscito Il numero dei vivi per l’editore Donzelli. Ha curato il volume L'autocommento nella poesia del Novecento: Italia e Svizzera italiana (Pacini Editore 2010), l'edizione commentata del Diario del '71 e del '72 di Eugenio Montale (Mondadori 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori 2012). Nel 2015, presso Italic peQuod, è uscito un libro che raccoglie dieci anni di interviste ai poeti e di recensioni nel volume Tra le pagine e il mondo. Ha tradotto saggi e romanzi dall'inglese per diversi editori. Insieme a Guido Mazzoni e Gianluigi Simonetti nel settembre 2011 ha fondato il sito letterario Le parole e le cose. Vive a Lugano, dove insegna italiano in un Liceo.

"Voci della vittoria. La memoria sonora della Grande guerra" di Piero Cavallari e Antonella Fischetti

Leggere una grande guerra #14

"Leggere una grande guerra" intende essere il breve spazio in cui segnalo dei libri sulla Prima guerra mondiale. Il quinquennio 2014-18 coincide con un lungo periodo di celebrazioni, commemorazioni ed eventi a livello internazionale. Segnalare semplicemente dei titoli di libri, brevi o meno brevi, passati o attuali, reperibili o non reperibili, italiani o stranieri, può essere un buon antidoto contro le fanfare e i tromboni che stanno pericolosamente giungendo un po' da ogni parte. Le segnalazioni saranno sintetiche, poco più di una scheda bibliografica. (In coordinamento con World War I Bridges).

Quando parliamo di memoria, tutti i sensi possono essere chiamati in causa, anche se la vista ha una posizione ingombrante e forse dominante. Se parliamo di memoria della Prima guerra mondiale poi, un altro senso che talvolta emerge è l'olfatto (il tanfo delle trincee e della decomposizione, ma anche i gas che sapevano di mandorla, l'odore dei cappotti fatti bollire o l'odore del cuoio). Piero Cavallari e Antonella Fischetti, entrambi studiosi dell'Istituto centrale per i beni sonori ed audiovisivi, hanno invece pensato bene di costruire per Donzelli un interessantissimo volume intitolato Voci della vittoria. La memoria sonora della Grande guerra (pp. XIV-196, con un cd-audio contenente le registrazioni originali, prefazione di Massimo Pistacchi, euro 34). Nel cd troverete le voci di alcuni protagonisti italiani di quegli anni: Luigi Cadorna, Enrico Caviglia, Pietro Badoglio, Armando Diaz, Guglielmo Pecori-Giraldi, Paolo Thaon di Revel, Gaetano Giardino, Emanuele Filiberto duca d’Aosta, Vittorio Emanuele Orlando, Tommaso Tittoni, Carlo Delcroix, Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Pirandello (con uno stralcio della celebre premessa ai Sei personaggi in cerca d'autore sul conflitto immanente tra la vita e la forma, ripreso qui per parlare di guerra) e Trilussa. Il volume trova la sua ragion d'essere nella Discoteca di Stato fondata da Rodolfo De Angelis, il quale nel biennio 1924-25 incise la serie di interventi delle personalità succitate intitolata "La parola dei Grandi". Parliamo quindi di una memoria sonora ricostruita a guerra finita e architettata dalla regia di una persona precisa, eppure, quest'essere memoria sonora di "seconda mano" e non in presa diretta ne aumenta l'interesse soprattutto ai nostri occhi di persone che arrivano cent'anni dopo. Nel volume troverete inoltre contributi dedicati a questi "monumenti sonori" che erano in linea con la regia monumentale del regime, ma anche sul rapporto tra dischi, guerra, politica e poesia, con un approfondimento sulla nascita di quella che è oggi una vera e propria "discoteca italiana" che altri storici potranno sfruttare nelle loro ricerche. Una parte del libro è dedicata alla trascrizione dei brani che potete sentire recitati nel cd-audio.

Soffermandoci sull'aspetto "sonoro", vien da aggiungere che fu effettivamente una guerra sonora, non v'è dubbio, come tutte le guerre, e non solo per le nuove armi che percossero i timpani dei soldati (anche quello degli audiolesi fu un dramma nel dramma, con apposite strutture ospedaliere dedicate e nuovi disturbi sconosciuti precedentemente alla scienza medica) ma fu la guerra in cui il canto ebbe un ruolo importantissimo. Non occorre qui ricordare quanti e quali canti uscirono dalle trincee o quali alle trincee arrivarono (come nel caso celeberrimo di E.A. Mario e "La leggenda del Piave" che qualcuno additò come fattore importantissimo di coesione, addirittura determinante in vista di quella che poi fu chiamata "vittoria"). Questo volume, concentrandosi su un tema storico di portata massiccia, in realtà riesce a porci anche davanti al tema più ampio della "memoria sonora" largamente intesa e dei meccanismi che regolano il suo pulsare nel grande scolo tubolare del presente, all'interno di altri meccanismi ben più galoppanti di digitalizzazione spiccia e spinta. (Per esempio, in questo spazio si parla spesso di poesia e chi scrive qui prova a riservare un certo posto alla poesia, così come altri, ma non mi vien difficile ammettere che forse, ad un livello generale, anche fra i poeti veri, non v'è paragone tra lo spazio che le canzoni e la musica si prendono nei cervelli, se paragonato allo spazio non vastissimo che riesce a prendersi la poesia; probabilmente si tratta soltanto di spazi di natura diversa, di chimica o magnetismo. Non lo so.)

"Avaro nel tuo pensiero" di Lorenzo Calogero

Nel 2011 Donzelli aveva mandato in libreria Parole del tempo, primo movimento di un percorso di riproposta della poesia di Lorenzo Calogero. In questo 2014 il catalogo e la collana si arricchiscono di Avaro nel tuo pensiero (pp. XXVI-200, € 24, a cura di Mario Sechi e Caterina Verbaro, autrice quest'ultima de I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero uscito per le Edizioni ETS nel 2011). Si prova sempre in questi casi a riesumare le vecchie categorie del "poeta dimenticato" e dell'"emarginazione letteraria", senza ricordarsi che queste si stanno svuotando progressivamente di senso, se mai ne hanno avuto uno. Ma ben si capisce, visto che sono umani tentativi di attrarre attenzione verso una poesia che in realtà attenzione la merita comunque, solo per quello che offre e per come si dà e per tutto quello che lascia nel non detto, per come sa porsi ai nostri occhi di lettori di oltre mezzo secolo più tardi. Voglio dire che non occorre arrampicarsi su questi stratagemmi, spesso accademici, per scoprire la bellezza di una poesia come questa: "A rilento le stesse sostanze/ vedi. Non è mancanza di sole/ la luce che vien meno, la calma piena, il bosco,/ una gocciola, una luce, una casa,/ la cara sembianza di persone morte,/ com’è solido il sapore, il frutto del limone/e in altro giorno attiguo il tuo gelido sopore./ Sopra le ossa, su le medesime cose/ è opaco assiduo, in un fiore,/ deserto il batticuore."

Avaro nel tuo pensiero è il libro del 1955 rimasto inedito sino a ora, nonostante si presenti come libro di poesia già strutturato e organico, pronto per la pubblicazione. In realtà poteva uscire per Lerici, curato proprio da Roberto Lerici e Giuseppe Tedeschi ad inizio degli anni Sessanta dopo la morte di Calogero, ma non se ne fece nulla. Fu Amelia Rosselli, nel 1980, che tentò di rimettere in circolo i suoi versi, pubblicando un'ampia silloge sulla rivista "Tabula". Prendiamo il semplice dato annuale e facciamo un esperimento utilizzando la cronaca letteraria. Siamo nel 1955. Per rimanere al nostro paese troviamo un Montale prossimo a pubblicare La bufera e altro (1956), Alda Merini che pubblica Paura di Dio, Zanzotto è tra l'esordio di Dietro il paesaggio (1951) e Vocativo (1957). Vittorio Sereni sta nella lunga pausa tra Diario d'Algeria e la sua terza fondamentale opera, Gli strumenti umani, e si appresta a diventare direttore editoriale di Mondadori. Nel 1955 escono per Vallecchi le Poesie di un corrispondente di Calogero, Carlo Betocchi. L'anno successivo, il 1956, è quello di Laborintus di Sanguineti pubblicato per volere di Luciano Anceschi e quello di una grande prova di Nelo Risi, Polso teso. Una collana come Lo Specchio in quegli anni pubblica autori come Lucio Piccolo, Rocco Scotellaro, Maria Luisa Spaziani, Leonardo Sinisgalli ma anche poeti oggi non più frequentati come Gaetano Arcangeli, Stefano Terra, Gian Piero Bona e Orazio Napoli (è facile ricostruire queste informazioni, basta consultare il catalogo storico di Mondadori agilmente interrogabile online tramite dei filtri). Tutto questo spaccato per dire cosa? Magari anche per dire nulla, ma forse per suggerire che le questioni che fanno la memoria e l'oblio sono spesso i casi della vita da un lato e le fregnacce dall'altro, come sempre, e che finché ci appassioniamo troppo alle "riscoperte" e "alle misteriose cadute nell'oblio", che spesso combaciano più con dispute d'accademia e d'editoria che con questioni riguardanti la vita vera della poesia, non succhieremo mai la polpa di un poeta. E poi per sostenere che a noi, oggi, la poesia di Calogero interessa forse per la riscossione che la lingua compie nei testi, mentre leggiamo. C'è davvero un senso di riscossione e risarcimento che attrae verso la lettura di questi componimenti assolati e nivali, un ardere e osare che si riscontrano raramente altrove:

Sopra mormorii quadrati,
di onda in onda, sopra una vetta antica
perduta, di gennaio, i tuoi sogni
sono oggi esigui.
         Nubi dense appaiono
e non fu più che sogno,
una vanità che lievemente oscilla
dentro le tue mani modiche.
         Un sapore
esse avevano di neve
che teneramente internamente brilla.

Maria Grazia Calandrone,  in uno squarcio di felice abbrivio critico, ha scritto che in questo libro "[...] veniamo avvolti dalle nebbie di una perdita: dalle pagine esala malinconia sovrannaturale. Qualcosa che era non è più. Il mondo vero è decaduto e decaduto è il tempo. La terra è fantasmatica, fatta di ombre lacustri e baci perduti, gioie che non tornano, cose concluse. È terra fatta dal suono delle parole, che la descrivono con assonanze e allitterazioni soprattutto in r e in v: trilli e fischi di uccelli boschivi. Muoviamo in un silenzio post apocalittico, mosso da «euritmie». L’autore stesso è tutto sguardo e memoria, piaga di nostalgia per qualcosa che inverava il mondo, se prima «vergine e distesa tu potevi tutto ricoprire» e ora «tutto riverso sono dentro un mio pensiero»". Leggere Calogero è primariamente un'iniziazione acustico-fonica installata, built-in, all'interno di una scrittura divenuta gesto quotidiano (il fondo Calogero prevede 800 quaderni manoscritti) e disperazione solidificata in un passo, in un volto o una postura, tanto che il già citato Montale concluse il suo articolo Attesa per Calogero, uscito sul "Corriere della Sera" del 14 agosto 1962, sostenendo che "se avesse potuto distaccarsi almeno per un attimo dai suoi versi, sarebbe ancora vivo."

Lorenzo Calogero (1910 - 1961)

Vi è in Calogero uno scorrere sotterraneo e una scossa tellurica, un mancamento che da provvisorio tende a farsi definitivo e che aggancia le altre e alte forme della poesia mondiale di quei tempi, a testimonianza che certe risorse degli artisti e del cervello vivono in tempi di limbi comuni e si sfiorano, agglutinano, pur rimanendo a distanze enormi nello spazio, in un tempo che non è più quello degli orologi e che non è mai stato quel tempo. Il nostro poeta era nato nel 1910 a Melicuccà, paesino in provincia Reggio Calabria, lo stesso anno di un altro scrittore che fu interessato e attraversato dai temi della cosiddetta "salute mentale". Mi riferisco a Mario Tobino e mi riferisco ovviamente ai Quaderni di Villa Nuccia per Calogero. Fece studi di ingegneria e poi di medicina a Napoli, si laureò nel 1937. Fino al 1955, l'anno di questo Avaro nel tuo pensiero, esercitò a sprazzi la professione di medico. La morte, avvenuta nel 1961, è ancora avvolta dal cosiddetto alone di mistero. Sembra condannato, in ugual misura, a un destino diviso tra roboante caso letterario e ricaduta nell'oblio, ma il modo migliore per salvare la sua poesia rimane uno solo: leggerla finché si è vivi. Non ci sono davvero altri metodi, funziona solo così, al di là di tutti i discorsi che riguardino il canone, la memoria e l'oblio. Si sa che il desiderio più o meno conscio di tanti scrittori è accaparrarsi un frammento di eternità, un prolungamento di memoria, ma la prospettiva di un destino di dimenticanza non deve mai abbandonarci del tutto, e non lo dico perché oggi mi sento foscoliano. Allora si legge finché si è vivi e la letteratura mi interessa perché mi serve oggi. Punto. Spesso è accaduto che ogni generazione (quello di generazione è un concetto che ha dentro parimenti vita e morte, è un concetto giusto quindi) abbia fatto le proprie scoperte e allora per la mia generazione e non solo dico che è venuta l'ora di provare a leggere Lorenzo Calogero.


AVARO NEL TUO PENSIERO


Se, da diverse parti, sottintesi i segni
divengono quel che sogni e non sai
più quale curva lena sia rosea una linea
tesa, quale vergine sia pura e ferma ora una stella
e, senza percorso, più sopra un pensiero
ti sporgi nella medesima ora
che improvvisa si rinnovella
e ti dette le nudità del sogno,

l’anima sempre uguale era senza mistero
o l’anima puoi perdere alle radici
o la semplice nudità era un assolo.

Ma perché da parti uguali erme divise
non più ti soccorrono fermi i tuoi pensieri
sopra i tuoi fiori nella medesima aridità che ora scintilla essa balena
e ti accorgi di essere più solo.
Avaro nel tuo pensiero,
la stessa sostanza arida t’invischia
solo per tuo diletto.

Erme cinte di cose
appaiono già tutte le rose.

da "Notti di pace occidentale" di Antonella Anedda

Una poesia da #46
Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #24

Quasi emblematicamente apparso a chiusura di secolo nel 1999, nella collana di poesia di Donzelli che fu inaugurata da Meteo di Andrea Zanzotto, ovvero da un libro contraddistinto da una simile tensione a captare le guerre di quel lembo di storia, Notti di pace occidentale di Antonella Anedda (pp. 72, euro 9,30, ancora in commercio) resta un libro con il quale si continua il confronto quindici anni più tardi. Sono tanti o pochi quindici anni per la poesia? Oggi anche persone intelligenti, quasi a guisa di consolazione, ripetono che il tempo farà pulizia e lascerà solo la "vera poesia". Io non sono molto convinto di questo effetto-delega sul tempo e simili discorsi mi sembrano sempre più spesso viziati e guidati, oltre che da un atteggiamento rinunciatario di fondo, dal solito tarlo-desiderio di poter accedere ad una qualche forma di "immortalità" letteraria per mezzo del tempo che passerà, laddove credo che la letteratura ci serva più ora, nel presente. Allora quando sento questi discorsi mi risalgono improvvisi pensieri foschi e foscoliani per la testa. Ad ogni modo, quindici anni più tardi possiamo dire che questo libro ha avuto una portata considerevole, e lo si capisce anche banalmente nelle tante prove di scrittura oggi costruite su esitanti imitazioni del giro di verso aneddiano. Tuttavia, a una rilettura, sembra tuttora insistere in un altrove la squisita indole di questo versificare. Ho voluto riprenderlo a distanza di tempo e ho scelto un testo che pubblico qui sotto perché è domenica sera, anche adesso. L'autrice, che come Fabio Pusterla esordì con un libro dal titolo-omaggio all'inverno - Concessione all'inverno lui, Residenze invernali lei - deposita in quest'opera la propria concessione al buio e alle notti tanto più evidente nella sezione che accosta poesia e prosa poetica nella stessa pagina, la fede in un'insularità della scrittura che consenta di guardare davvero al Continente (il rapporto con le isole a sud di Genova, da lei considerata come città natale, è evidente nel recente Isolatria. Viaggio nell'arcipelago della Maddalena uscito per Laterza). In Notti di pace occidentale Antonella Anedda inculca una fede ancor più forte in una reinvenzione dell'accostamento analogico, che tanta parte ha avuto nella definizione della lirica moderna. Ed è un accostamento divenuto desiderio di seguire con occhi e orecchie, da un posto lontanissimo eppure fra noi, il trascolorare della vita, la quale è per forza più forte di tutto. Una poesia cieca che vede di più m'appare oggi quella di Antonella Anedda, ma anche una poesia sorda che sembra sentire tutto. Il suo spostamento fra i versi è capace di ricordarci continuamente che dentro di noi, da qualche parte, magari in ammutinamento, risiederà sempre anche la persona che siamo stasera, questa domenica sera o notte, mentre la leggiamo e percepiamo in lontananza la luce sfrigolante di uno sforzo di scrittura che avviene dentro la prepotente ebollizione della realtà, al cospetto delle visioni di "spettri dei mondi che verranno".

È scesa la notte di una domenica notte
di un tavolo con la tovaglia cerata
e strade in salita e inghiottite dal buio.

Non nevica da giorni.
Il marciapiede asciuga sui suoi fianchi
schegge di asfalto e fischio morto di fuochi.
Nessun incanto né memoria di un gesto
desiderio e cenere verde dell’abete –
nessun tremore nel volto accanto al nostro.

Questa notte insegna solitudine
sceglie un nome alle cose: al muro
nell’alba d’estate
alle scarpe tra i rovi
prima della discesa sulla sabbia.
Eppure nessuno ha mai sottratto qualcosa
noi siamo uniti – stelle
rese perfette dalla tenebra, pietre
premute sulla pietra della stanza in penombra.

Le cose che amiamo, le cose che custodiamo
le sere come questa più lontana di altre
indecifrabile nella sua fredda luce
sono spettri dei mondi che verranno.

Un lampo batte sui bambini addormentati
sul tavolo sgombro e pulito.

Tutto è quaggiù – il poco, l’immenso
che avanza verso l’alba feriale.