"Appartamenti o stanze" di Carmen Gallo: sull'ordinario e sull'alterità

Questo libro è un dossier in poesia sull'ordinario. Sgombriamo però il campo da conclusioni affrettate: parliamo di un certo ordinario, straniato eppure presentissimo e fisso, il quale non è solo dato della quotidianità e tantomeno è dato di quella quotidianità poco interessante e persino rozza che ha popolato, fino quasi a infestarli, molti tentativi di poesia recenti. Il contrario dell’ordinario poi non è lo straordinario o il fantastico. Nemmeno i sentimenti hanno esatti contrari, figuriamoci certe definizioni che riguardano “la realtà”. A quest'autrice le sensazioni d'ubriacatura o stordimento riconducibili all'ordinario e alle sue pressioni epidermiche sono note, riguardano il suo pensiero continuo e il suo porsi fra luoghi appartati, scene, persone e superfici che molto spesso si toccano. Si è scritto di ubriacatura, ma questo libro è estremamente lucido, persino liscio. Qui, come nei versi più duraturi delle epoche moderna e contemporanea, allignano relazioni e situazioni minimali appartenenti a un regno di mezzo situato proprio fra ordinario e ordinario, tra stanza e stanza, corridoio e corridoio, dentro o fuori. Il più delle volte riconosciamo questo regno come spazio murato (e il soffitto è un altro muro da cui guardare, qui come nel precedente libro Paura degli occhi), del quale si traccia nella scrittura una planimetria più o meno abitata. Ma abitata da chi? Dipende. In questo vago interregno vediamo sgattaiolare i fantasmi della mente coi loro passi felpati, le loro scene senza audio o i loro rumori senza immagini da abbinare, e poi allucinazioni, intervalli di suoni e silenzio. La rivelazione e le sovrastimate "epifanie" - se ha ancora senso nominarle in un contesto come la poesia che si regge sonoramente sull'immagine - sono un fatto acustico prima ancora che visivo? Sempre in sede di introduzione si può ricordare che la poesia di Emily Dickinson ha introdotto a questi temi meglio di ogni altro discorso, sancendo un legame quasi indissolubile tra la mente e gli spazi che questa percorre. Anzi, quella è la poesia degli spazi che la mente stessa diventa e occupa.

Interpreta questo prepotente desiderio d’essere e di registrazione della scrittura il breve libro proposto dalla seconda serie de “i miosotìs” delle edizioni d’if, un'opera che si srotola fra l'altro sotto un'epigrafe dickinsoniana. Per il passo "ONE need not be a chamber to be haunted, / One need not be a house; / The brain has corridors surpassing / Material place", l'autrice - che si occupa anche di traduzione, soprattutto del Seicento metafisico inglese - ha scelto "mente" e non con la più facile opzione di "cervello". Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (pp. 56, euro 16) si pronuncia quindi mentre visita gli interregni che abbiamo nominato e sfronda in poche pagine e pochi testi una delle più intricate questioni aperte: la presenza delle persone singolari/plurali nel testo poetico (rimaniamo ai fantasmi pertanto). Nella fruizione e nell’analisi critica di un testo di poesia fanno quasi sempre capolino le persone: dall’"io" (quasi sempre passato per "io lirico"), al "tu" ormai passato per essere "montaliano", dal "noi" al "voi" isolato persino in un titolo di un libro di Umberto Fiori, il ragionamento su persone e pronomi non dà giustamente tregua. Non la deve dare. Queste persone sono i personaggi della poesia quando non è epica, e poco o nulla hanno a che vedere coi personaggi del romanzo, del teatro o degli schermi. Questo è anche però un libro di molte terze persone, che magari si rimpiccioliscono e poi si ingrandiscono enigmaticamente nel giro di uno stesso frammento.

Leggiamo, prima ancora di soffermarsi sui testi, una parte dell'utile nota apposta dall’autrice:

A certe storie basta una scena sola, ad altre ne servono di più per spingersi nel tempo. Nella prima sezione siamo noi a descrivere i personaggi. Noi siamo la terza persona. Quando non riusciamo più a vedere cosa succede, diventiamo una prima persona plurale, ma dura poco. Nell’ultima sezione c’è una donna che parla in prima persona, e prova a rivolgersi a un tu. L’ultima voce è sua.

Certe scene sono sinestesie di secondo grado, come nei versi "Solo le labbra continuano / a guardarci e a domandare." Si legge e si ricava a tutta prima un'impressione di sordità che ascolta ("[...] L'aria adesso / sale dal pavimento, l'uomo sparge i passi...") e di cecità che vede qualcosa che sarebbe impossibile vedere con occhi normali ("Le persone intorno ai tavoli / sono andate ad abitare / uno spazio chiuso, laterale."). A certe storie si allude soltanto, fra labbra che possiamo immaginare, e forse è opportuno riportare almeno un testo per intero, per dar conto della tenuta complessiva di uno dei frantumi che compongono l'opera:

L’uomo è rientrato in casa
rompendo il vetro con il gomito.
Ha sistemato i tavoli e ha preparato un caffè
alle donne che dormono in un angolo.
Appena sveglie hanno raccontato
la storia dell’uomo accuratamente lacerato.
L’uomo ha fatto a pezzi il giornale
e ha pianto. Le donne hanno urlato
e sono diventate piccolissime.
L’uomo le sistema una sopra l’altra
e chiude la porta della stanza.
La donna bianca sente le voci
ma non distingue i giorni.
Quando arriva nella stanza
le donne tornano grandi e urlano più forte.
Noi le chiudiamo tutte a chiave
e non si sente più nessun rumore.

In francese un anagramma di “storie” è “sortie”, "uscita". Le storie di Appartamenti o stanze non pensano alla loro uscita o alla loro fine. Questo è paradossale in un'opera così riuscita, poiché ogni opera ha incorporata la propria fine. Ma l’accrescimento di vibrazioni che si instaura alla lettura e soprattutto con le riletture (e l'invito è quello di leggere ma soprattutto di rileggere questo libro assai breve per provarne l'effetto del ritorno sulle parole), è tratteggiato con figure di ripetizione. I testi iniziano quasi tutti con "L'uomo", "La donna" che fanno o hanno già fatto qualcosa: "L'uomo ha accompagnato il vetro / in una linea gonfia e verticale" oppure "L'uomo ha ballato e ha sudato / per tutto il tempo della festa", "La donna bianca annuisce o trema", "La donna con i capelli neri / ha sceso le scale con le braccia vuote." o apparenti nonsense come "La donna bianca adesso è una sedia". Il tempo è presente, l'enigma è il punto di vista, gli interni hanno molti vetri. Quest'ultima, al plurale o al singolare "vetro", è una parola che ricorre, dall'inizio alla fine, dove compare nell'ultima strofa della poesia conclusiva ("di giorno diresti che è solo vento / tutti i vetri che ci parlano / ma nella notte non si contano / le montagne che vedevi e che di colpo / scompaiono"). Quest'ultima poesia appartiene alla sezione "La caduta più del salto" dove letteralmente scompare il punto fermo, dove si cade più di una volta, dove il nonsense smette di essere tale e l'accesso al brain/mente di cui si diceva diventa paradossalmente più agile. Così si era aperta la poesia con la poesia intitolata "quelli cadono": "ho provato a raccontarlo il lancio la caduta / ma poi lui è caduto e cade ancora / ed è caduto lontano e io non l'ho visto / e nemmeno questo so raccontarlo".

Ecco, raccontare. Per tutto il libro quello che davvero funziona (per usare un verbo in voga nella critica, anche se non si sa mai quale accezione dare al funzionamento) è la tentazione di raccontare e descrivere spostando continuamente il punto di vista, con una creazione che potrebbe mettere in crisi qualsiasi riflessione narratologica. Si ha alla fine l'impressione di un narratore dalla testa franta che si ricompone in qualcosa che è il testo poetico, ma che continuamente rifugge la propria creazione. Nella sezione intitolata "noi siamo qui", laddove il verso si dilata in prosa, l'imbroglio pare essere già nel titolo che indica il punto di presenza, eppure leggiamo:

Da quando siamo finiti nella stanza più lontana abbiamo cominciato a sparire, uno a uno. Se non possiamo guardarla non siamo più sicuri di esistere. Alcuni non ce la fanno, hanno paura, scompaiono. L’uomo che vive con lei ogni tanto apre la porta e prova a farci uscire. Ci chiede di nascosto di tornare, ma noi siamo soltanto incrostazioni nell’intonaco e non sappiamo come fare. Se lei non viene qui scompariremo. Ad aspettarla siamo rimasti solo in due. Non so se ci siamo scelti, so soltanto che mi somiglia. L’altro sente quello che sento io, vede quello che vedo io. Presto diventeremo una cosa sola e spariremo. 

Per la cronaca il testo successivo incomincia con la proposizione "Non siamo spariti". Sempre nella sua nota l’autrice ha scritto:

Questo libro racconta una storia. Le scene di questa storia si svolgono dentro e fuori spazi che somigliano a stanze, e a volte sono appartamenti. Nella stanza gli uomini e le donne agiscono, ragionano, decidono, parlano con i loro fantasmi. Raramente sono soli. A volte è possibile immaginare che ci siano altre stanze accanto a quella, e che queste insieme costituiscano mondi appartati, universi di relazioni minime.

In apertura si è parlato di ordinario. Arrivati qui si potrà anche dire che questo libro così ben congegnato è anche un libro sull'alterità e sul suo scandalo. Non si intende qui l'alterità in senso sociologico, bensì l'opposto di identità. Si ragionava all'inizio sull'ordinario e sul suo contrario e ora proviamo a tirare in ballo il contrario dell'identità, il non-io, l'oggettività o la "realtà". Ma nemmeno qui l'opposizione è netta e in questo limbo di alterità lavorano questi versi, tanto più alle successive riletture. Vi è inoltre un dolore profondo che si può percepire a non essere X o Y o Z, altre persone insomma, ed è un dolore che in alcune poesie trova spazio. Torniamo alle persone e le loro scene, tra le quali questo libro mette in opera relazioni minime. Ciò che veicola Appartamenti o stanze di Carmen Gallo è allora il disegno di una planimetria coraggiosa del brain/mente, un colloquio coi fantasmi e persino il dolore di non essere, quasi una scottatura originale, che non è il contrario del piacere di essere (o esserci). E la scrittura prova in queste pagine molte posizioni: è distesa, in piedi, sorvola una stanza o passa all'essere accoccolata. Si entra ed esce tra muri, in ambienti nei quali volteggiando si frantumano e si ricompongono "le voci sul fondo della piazza / fatta più alta dagli alberi tagliati" (dalla poesia iniziale, che potete leggere per intero qui e dedicata a chi pensa che non abbia più senso nominare gli alberi in poesia).

"Canto alla durata" di Peter Handke: archi del tempo e senso del luogo, nel nostro monotono sublime

Curioso destino quello di Gedicht an die Dauer di Peter Handke, uscito per Suhrkamp nel 1986 e proposto già nel 1988 da Braitan, editore di Brazzano (Gorizia). Nel 1995 il libro fu collocato da Einaudi in una collana non segnatamente poetica, sulla scia di un interesse cresciuto per la produzione dello scrittore austriaco, con in copertina la "Linea Infinita" di Piero Manzoni (accostamento visivo facile ma fallace, dirò perché secondo me). Ora, a trent'anni dalla sua apparizione, quel poemetto è proposto all'interno della aniconica e candida "Collezione di poesia" meglio conosciuta come "Bianca" (con testo a fronte, pp. 72, euro 10, traduzione e postfazione di quell'Hans Kitzmüller che pubblicò per Bollati Boringhieri Peter Handke. Da «Insulti al pubblico» a «Giustizia per la Serbia»). Il motivo di quell'interesse precoce da parte dell'editore Braitan, per il quale Kitzmüller curò la traduzione, si fa risalire alle citazioni di più luoghi contenute nel poemetto di Handke, tra cui il lago carsico di Doberdò, vicino a Brazzano. Dato che ci siamo, diciamo anche quali sono i rimanenti luoghi su cui Handke idugia e ritorna nei suoi versi e nei suoi passi, nel suo farsi ghostbuster che vuole acchiappare il fantasma della durata: il lago di Griffen in Carinzia, un angolo di bosco di Clamart e Meudon vicino a Parigi e poi, rimanendo in zona, la Porte d'Auteuil.

Nel titolo Handke dice "gedicht"; per la traduzione è stata scelta la parola "canto". La scelta potrebbe, almeno in parte, depistare il lettore italiano di poesia. Da quel che so, il tedesco usa la parola "gedicht" per dire molte cose ("poesia", "poema", "canto" e persino, nel lessico più famigliare, "meraviglia/sogno", parole che in italiano creano solitamente aspettative diverse). Non che al tedesco manchino parole per dire "canto" in ambiti diversi (in quello musicale o in quello della poesia epica, ad esempio). Resta che, per ovvi limiti, non riesco a cogliere bene il sapore che dà la parola "gedicht" nel titolo e i titoli, si sa, sono fondamentali. Non depista affatto però l'argomento o tema del libro, la "durata" del titolo, ed è uno dei motivi su cui inviterei a riflettere: un libro con un tema così facilmente individuabile e isolabile è anche un libro di cui si può parlare, è un progetto, un tentativo che alla fine, forse, risulta più facilmente misurabile, persino nei risultati. Non è un fatto secondario se pensiamo ai tanti canzonieri moderni dai temi disparati e occasionali, i quali non agevolano gli interventi di chi ambisce a occuparsi di poesia. (Negli ultimi anni, uno dei libri più graditi dai miei amici lettori forti di poesia è Macello di Ivano Ferrari, più diretto di così...) Scegliere sempre un tema o argomento potrebbe diventare una sfida interessante per chi continuerà a scrivere poesia, la quale, a fronte di temi più agilmente individuabili, diventerebbe più virale. A pensarci è anche questa viralità che sembra irremediabilmente persa e non me ne vogliano gli slam poets se credo che la slam poetry non sia necessariamente la strada maestra per recuperarla. Ma torniamo al libro, anche se questa divagazione sulla messa a fuoco di un tema è di certo la molla che mi ha spinto a scrivere di Canto alla durata. La "durata" è quindi la "cosa" da dire, anzi, verrebbe da dire la "cosa in sé", perché questo poemetto assomiglia a un ostinato e calmo assedio, percussivo e quasi romantico, attorno alla "cosa in sé" rappresentata dalla durata e dalla sua essenza.

La durata non è però il tempo e non mi pare nemmeno che possa coincidere con il suo significato più comune, ovvero un intervallo di tempo compreso tra due punti. La durata qui è un prodigio, una sensazione probabilmente, un brivido della percezione. Il lettore troverà una citazione da Herni Bergson ed è normale puntare il dito nella direzione più immediata e lampante, rappresentata da questo filosofo che riflette su tempo, durata interiore e simultaneità. Per Bergson fu il tema di una vita, da Essai sur les données immédiates de la conscience del 1889 fino a Durée et simultanéité del 1922, scritto in seguito alle scoperte e di Albert Einstein e al dibattito che da quelle prese le mosse. E proprio se, come vuole Bergson (e Handke con lui), il tempo non è una linea infinita di punti, lascia ancora più perplessi la scelta della "Linea Infinita" di Piero Manzoni per la copertina del 1995, anche perché il genio di Manzoni vuole sottrarre qualcosa allo sguardo (la linea infinita racchiusa nel contenitore cilindrico), mentre Handke cerca di catturare e mostrare qualcosa. La durata s'approssima a essere un momento della percezione che cresce sopra di sé, che si autonutre e autofagocita, in una sorta di melodia vorticosa composta dal tempo della quotidianità e persino dell'abitudine. Resta il fatto che da quando il tempo è oggetto conteso da più discipline (storia, poetica, psicologia, scienze, neuroscienze, teoria letteraria ecc.) le possibilità di dire qualcosa di interessante sul tempo si sono potenzialmente elevate al cubo ma parimenti rarefatte. Parlare con qualche efficacia di tempo e durata è sempre più difficile, ancor più proibitivo da quando il pensiero di Bergson ha trapassato la membrana permeabile della critica letteraria, la quale ha mutuato l'approccio e la trattazione bergsoniana sulla durata interiore e i flussi di coscienza per farne uno strumento interpretativo e descrittivo, sia dei personaggi che della narrazione.

Canto alla durata è una meditazione in versi su un concetto cardine dell'esistenza, anzi, su quel concetto che da solo sottende l'esistenza e che da sempre ha avuto vicende altalenanti a seconda del punto di vista, fosse questo scientifico o psicologico. Gli stati di coscienza, i ricordi e le azioni che Handke riversa in questo poemetto rimandano a una coscienza che vorrebbe essere qualità individuale pura, irriducibile positivisticamente a qualche formula, spazio preciso o numero. Se il tempo è in qualche modo circolare la durata è un arco del tempo, un arco di tempo, una curva compresa tra due punti. Per quanto nella postfazione si contrapponga il camminatore di Handke al flâneur di Benjamin, c'è un residuo duro di estetica benjaminiana in questo suo poemetto, nel ricercare la bellezza e la durata in ciò che sta per svanire, dissolversi o evaporare (ad esempio una pozza d'acqua) e nello sgorgare di plurime "immagini dialettiche" che ricadono sopra i luoghi.  Ed è qui che maggiore, almeno per me, inizia a essere la distanza da questo intendere la poesia, anche come ungarettiano "sentimento del tempo" e del suo accumulo su sé stesso, anche sulla base di quotidianità. Per prendere un poeta italiano, credo che buona parte della produzione di Umberto Fiori, pur partendo da premesse "di durata" analoghe a quelle di questo poemetto di Handke, arrivi a risultati già incistati in una sensibilità rinnovata e non perché preferisce un immaginario urbano a favore di uno più naturale. Eppure credo altresì che questa poesia (poema, poemetto o canto) di Handke incentrata sulla durata, così costituzionalmente romantica nel movente e novecentesca nell'estetica che sottende, vada letta perché prosegue in quella necessaria ricerca di senso dei luoghi alla quale dovremmo provare a non abdicare. Ne L'assenza Handke aveva scritto questo noto passaggio, richiamato anche da Hans Kitzmüller nella postfazione:

Credo nei luoghi, non quelli grandi ma quelli piccoli, quelli sconosciuti, in terra straniera come in patria. Credo in quei luoghi, senza fama né risonanza, contraddistinti forse dal semplice fatto che là non c'è niente, mentre intorno c'è qualcosa dappertutto. Credo nella forza di quei luoghi, perché là non c'è più niente, e non ancora niente. Credo nelle oasi del vuoto, non in disparte, ma qua in mezzo alla pienezza. Sono certo che quei luoghi, pur se non fisicamente frequentati, si rifecondano sempre, già con la decisione di partire e con il senso del cammino.

Io invece non saprei più definire un luogo e credo invece che la cosiddetta rivoluzione digitale abbia spostato forse per sempre anche queste parole programmatiche di Handke sulla fedeltà ai luoghi, parole che oggi m'appaiono sempre meno condivisibili, al di là di una normale affettività che può ricondurci a certi luoghi. Se la poesia vuole rifondare in qualche modo se stessa deve passare attraverso un ripensamento del suo rapporto coi luoghi e delle varie geopoetiche, per cantare un arco di tempo differente e una nuova durata. E per farlo, la conoscenza di questo poemetto di Handke, fra l'altro ricco di sorprese, può essere un buon viatico nel nostro viaggio che tuttora dura tra trascendenza e immanenza o, se vogliamo chiudere come un brano dei Massimo Volume, viaggio con "gli occhi chiusi e le braccia aperte in equilibrio nel nostro monotono sublime".

(Proprio alla luce delle premesse sul tema facilmente individuabile, per la prima volta ho scritto di un libro di poesia senza citare nemmeno un verso. Se volete, qualcosa si legge ingrandendo la copertina. So che molti ritengono questa una prassi scorretta e da evitare, ma vorrei così rafforzare le premesse. Nessuno si pone problemi simili nel recensire un saggio, un romanzo o una pièce teatrale e comunque il mio è soltanto un esperimento. Se sono riuscito ad avvicinarvi a questo libro, lo considererò riuscito.)

"Darwiniana" di Igor De Marchi: non ci si dovrebbe addormentare tra le braccia di un cannibale

A volte bisognerebbe fermarsi e riconoscere come certi libri abbiano contribuito a dare una sferzata, a creare o consolidare un immaginario - magari saccheggiato spudoratamente negli anni a seguire - come abbiano saputo vedere e scrivere prima, col nitore della presa visione di certi aspetti delle nostre vite, del paesaggio, dell'aporia che si crea tra una concezione ora immobile ora invece mobilmente lucreziana della vita e dello stato di natura, di come gira il legame tra vita e morte nelle nostre teste, della guerra o della lotta che conduciamo quasi addormentati "tra le braccia di un cannibale". Sto pensando a un libro come Resoconto su reddito e salute di Igor De Marchi, pubblicato dodici anni fa in una collana di poesia di Nuovadimensione non proprio fortunata eppure contenente un'altra importante opera di un altro trevigiano, Corruptio optimi pessima di Antonio Turolo, ma anche Le cose che dico adesso del "transfuga" della poesia Alberto Garlini. Umberto Fiori, nel testo che accompagnava quel libro di De Marchi, scriveva che "quella che predilige è una luce ferma, cruda, spietata, in cui cose e persone, situazioni e paesaggi si mostrano senza trucchi e senza ripari, come in una foto segnaletica o in una rivelazione", per poi concludere che l'autore era "del tutto immune dagli schematismi di tanta versificazione 'militante' di ieri e di oggi; è un realismo che nasce dal disincanto di una individuale, dolorosa iniziazione al Vero, ma anche da un amore per le cose e le persone [...]". Realismo è un altro termine tornato alla ribalta in questi anni. Nel testo di Fiori è particolarmente feconda quella disgiunzione tra "foto segnaletica" e "rivelazione": chi ci avrebbe pensato a metterle in una qualche relazione, eppure...

In questi dodici anni che cosa è successo a quel poeta che già scriveva, in tempi non sospetti, di una milleriana "Ascesa e declino di un giovane agente di commercio"? Da punto di vista della sua poesia, De Marchi ha alimentato gli amici con plaquette nere fuori commercio stampate in casa, in parte confluite in questo nuovo bianco libro, Darwiniana (Amos Edizioni, pp. 120, euro 10). Tuttavia, per la cronaca è bene dire che De Marchi si è sostanzialmente fatto da parte, e non solo dall'esibizionismo isterico-compulsivo di festival e premi che talvolta si scambia per "la poesia" (non è polemica coi festival, figuriamoci, è solamente una distinzione che si rende via via più necessaria). Dal punto di vista dell'editoria è arrivato nel frattempo tutto il gran filone del precariato, dei cascami della generazione TQ (e chi se la ricorda più?) e altre enfasi del genere, tutti temi che però in De Marchi erano già stati scoperchiati con un'intensità e autenticità maggiore rispetto a quando un certo modo di trattare il precariato è diventato una gretta questione di marketing editoriale. Tutto questo è stato possibile grazie all'immediatezza e al gioco d'anticipo che la rapida sonda della poesia può ancora vantare e per la quale sarà forse sempre in vantaggio sulla prosa. E dal punto di vista del mondo che ci circonda - o che noi circondiamo - che cosa è successo? Quel mondo fatto di mutui pluridecennali da estinguere come incendi, di statali e zone industriali, di drammi e normale ferocia famigliare era già racchiuso in quel libro ed era già stato riconosciuto con un processo doloroso. Eppure De Marchi - calo qui l'unico inciso biografico - non è stato quello che si sarebbe detto in anni recenti un precario. Ha unito una solida preparazione al lavoro iniziato presto (ne parla sempre nei suoi libri) e a volte mi viene da pensare che anche questo non abbia che potuto giovare alla sua musa e ai suoi musi. Musi, sì, perché è una poesia profondamente animale la sua, anche in questo Darwiniana. Chi possiede ancora una copia di Transiti pubblicato nel 2001 sempre da Amos, rilegga la poesia sul gatto morto "solido sotto a ogni punta di scarpa" (chi non ce l'ha può trovarla qui o su Resoconto), e chi ha anche Resoconto prenda quella del camion di maiali superato in autostrada. Queste due poesie mostravano già l'andamento frequente di tanti suoi componimenti: un'osservazione, una conclusione da trarre. In quest'ultimo libro De Marchi fa il pieno, e l'immaginario che fa cozzare con il suo mondo di tutti i giorni è calpestato parimenti da uomini e animali di estrazioni prossime e lontane, persino improbabili. Questo immaginario rinnovato è, a mio avviso, il vero elemento nuovo, la chiara palingenesi che lo ha accompagnato a questa nuova opera e costituisce ora il motivo per scoprire o ritornare ad affacciarsi sulla sua poesia, che è un sentire il proprio mondo come impregnato di un perverso rapporto con l'esotico (perverso in quanto interessante e interessante quanto perverso). E non si parla di esotismo pre-colonialista, colonialista o post-colonialista, bensì di una riappropriazione letterale dell'esotico in ciò che ci intasa le giornate uguali, insomma quella "o" strana e giusta che disgiunge la cruda "foto segnaletica" e la  cotta "rivelazione" di cui scriveva già Fiori.

LUNA NUOVA

Poi arriva l’età in cui ci si vergogna
di guardare i tramonti,
indovinare gli ippopotami
e i conigli nelle nuvole chiare.
È l’età in cui bisogna
sentirsi corrugati e profondi
guardando il chiarore andar giù
attraverso il temporale sul lago
corrugato e profondo
a renderlo di zinco.

Tutto in fretta si è fatto d’acciaio
e di vetro e luce e bianco e nero.
Fabbriche e abitazioni ordinate,
locali di svago come tane
disinfettate, e la gente
vestita sempre com’è sulla spiaggia.
Il primo anno di lavoro
fa quello che diciott’anni
di scuola non hanno fatto:
un groppo un cipiglio
una postura da rimandare a memoria.

   E aspro il risveglio le domeniche
da esotiche evasioni,
come quando alta la luna
rimane nel pallore del mattino
– fuori in luce di sole –
smunta e indifesa
come un fantasma che senza intenzione
si è mostrato senza forza né resa.

Il titolo Darwiniana naturalmente rimanda a uno dei pensatori più influenti, travisati e strumentalizzati di ogni recente epoca. Lo strano palesarsi di questo titolo sembra incedere zoppo e pare altresì figlio di un vuoto: un sostantivo manca o gli è stato rubato. Ci chiediamo infatti cosa dovrebbe accompagnare l'aggettivo "darwiniana". Dicevamo degli animali, e quasi ogni poesia ne conta almeno uno, ma anche molti di più. Il campionario è vastissimo e vale la pena elencarne qualcuno, anche laddove presenti in senso metaforico: agnello, leone marino e bassotto, mosca, gatti randagi e dromedari, leone, la zebra gialla e nera (un peluche sonoro, il ricordo più antico: e non è forse la rivelazione un fatto primariamente acustico, come la poesia?), ancora il gatto e una rilkiana tigre in gabbia (d'accordo, era la pantera nel poeta di lingua tedesca, ma se leggete la poesia Elementare l'ambientazione è simile e anche la forza dell'immagine "come mi ero sporto troppo / dentro la gabbia della tigre."). E poi ancora cicale, rane, cani sui vulcani delle talpe e molti altri ancora. Sembrano tanti kigo di haiku, se non fosse che il libro si smarca dalle stagioni meteorologiche (il meteo è semmai immaginato nei giornali già in viaggio della bellissima "Cinque a.m.") e dal loro trascorrere per portarci in una stagione più omogenea e fissa che assomiglia da vicino alla stagione-stazione della mente. Non ha senso proseguire nell'elenco di animali in questa densissima savana che rimane comunque il Nordest, percorso o osservato da appartamenti e alberghi assunti a rifugi momentanei, perché sono i testi e il loro montaggio a condurci e anche perché non sono soltanto gli animali coi loro nomi a scandire il passo e il ritmo di Darwiniana. Torneremo sul montaggio alla fine. Si ravvisa insomma una sorta di riscrittura linneana del proprio immaginario, tra un Lévi-Strauss di Tristi tropici citato in epigrafe (e "Tropico Fantasma" titola la sezione più corposa del libro), le liane dei debiti che crescono e i cannibali tra le cui braccia si può persino addormentarsi. Ed è un pensiero sull'uomo, sull'essere cannibale (anche qui fortunatamente ripulito dai cascami del fu marketing editoriale cannibalistico), sulla densità di popolazione e sulle probabilità di estinzione dell'umana specie che percorre e infila di traverso il libro con un grosso ago da calzolaio. L'epigrafe scelta così recita: "[...] La libertà non è un’invenzione giuridica né un tesoro filosofico, proprietà esclusiva di civiltà più valide di altre, perché sole capaci di produrla e preservarla. Essa risulta da una relazione oggettiva tra l’individuo e lo spazio che occupa, tra il consumatore e le risorse di cui dispone. E non è del tutto sicuro che questo compensi quello, e che una società ricca, ma troppo densa, non si avveleni di quella densità, come quei parassiti della farina che arrivano a sterminarsi a distanza con le loro stesse tossine, molto prima che la materia nutritiva venga meno." Torna in mente il Konrad Lorenz dei peccati capitali della nostra civiltà e dell'etologo di Vienna De Marchi ha più di qualche tratto.

Ogni poesia ha un titolo, e questo fatto, non così diffuso, è centrale nell'economia del libro e di ogni singolo testo, perché aggiunge un terzo (sebbene in realtà primario) elemento anticipatorio - ora iconico, ora ironico, ora citazionista ("Una sola moltitudine", da Pessoa, anche se si tratta di un depistaggio), ora cartografico, ora ambientale - a dei componimenti che spesso, come già ricordato, hanno un movimento bipartito. Lo stesso titolo può designare più di un testo (una soluzione che farebbe impazzire qualche filosofo del linguaggio e chi si occupa dei problemi della designazione o di corrispondenze univoche) ed è il caso del cartografico e ricorrente titolo "Hic sunt leones" chiamato in causa più volte, come del resto "L'ultimo uomo sulla luna".

Gli uomini sono tutti uguali.
Davanti alla legge, davanti a dio.
Ma quando guardo gli altri
fare le cose fatte bene
bocca sicura e occhiate forti,
salvarsi
con naturale sana decisione
e io non so da che parte prendermi,
so che di fronte agli uomini
gli uomini non sono tutti uguali.

Vibrano le gocce
di pioggia sul vetro della macchina
in moto. Hanno una pancia
alcune un percorso
da rio delle amazzoni
quando vanno giù, una pronuncia.
Ma sono la pioggia, sono l’acqua.

La lingua vibra di rime che ci ricacciano a forza dentro il quotidiano e che parimenti dal quotidiano ci salvano. Nuclei sillabici si coordinano in sequenze, come in scia a una calamita trascinata sopra segatura di ferro. La sintassi spezza e atomizza il discorso ulteriormente, come ad esempio nell'attacco di "Indomabili", con quell'efficace primo verso nominale: "Le altre famiglie. / Possibile che solo noi / ci diamo addosso come cani? / Che saltano su per niente, / che vorrebbero essere umani? / La verità è semplice, ed è lì a un niente. [...]", ma anche nel finale di una delle molte "Hic sunt leones" ("L’erba alta di ossa cave / con due dita di terra per radice. / Dall’altra parte sopravvento / il leone. Così odore e vita / li avevo salvi in quel momento. / Salvezza che deprezzava la vita.").

Un ultimo appunto, come anticipato, è per la progressione delle sezioni e l'architettura del libro. Se la prima sezione "L'ultimo uomo sulla luna" licantropeggia (leopardeggia?) con un sogno che si è rivelato in tutte le sue miserie ("La luna è un sasso grigio / gettato via con forza / da un bambino deluso"), la sezione "Tropico fantasma", posta centralmente, sembra costituire l'approdo provvisorio (eppure perenne) dell'umana condizione che De Marchi osserva, col piglio di un Giuseppe Gioachino Belli degli anni Dieci, senza usare il dialetto (va ricordato che il precedente libro presentava ancora un discreto numero di componimenti dialettali). Appare come una condizione di esule non divertito, di fantasma fiaccato dal lavorio della materia, infelice. Si veda la poesia con cui chiudo questo intervento, dove il rapporto con la madre e i suoi desideri standard sembra risolto in un quadretto di banale semplicità e drammaticità e che invece apre molte direzioni di perlustrazione e senso, finanche provocando strani cortocircuiti per cui chi legge, per un attimo soltanto, si domanda se sta assistendo a un imbroglio. Non c'è solo rabbia nella poesia di De Marchi e forse ce n'è in minima parte; molto più grande è la pietà e l'immensa tristezza che tuttavia non blocca uno slancio a suo modo vitale e generoso, come quando conclude "Diventare invisibile / ora sa, non è questa gran cosa. / Quello che succede veramente / ha luci e ombre". La sezione conclusiva "Fortune", che nelle plaquette agli amici in realtà anticipava di un anno "Tropico fantasma", appare oggi in tutta la sua precarietà di vox media latina: sappiamo infatti che la parola fortuna, come altre voci, non aveva accezioni positive o negative. Diventa questo allora il momento di aprire la voliera dell'ironia, che fra l'altro dopo la sbornia novecentesca sembra quasi scomparsa dalla più recente poesia italiana (e chissà perché poi). Per la cronaca il libro si era aperto con una poesia stramba tutta in corsivo intitolata "Alba (canzoncina del mattino)". Si chiude invece, quasi come un disco musicale dei Settanta, con una reprise de "L'ultimo uomo sulla luna" e con quei tre versi con i quali De Marchi si congeda, con una citazione filmica da commedia all'italiana, addirittura trevigiana, tutt'altro che mascherata, buona anche per smarcarsi, travisarsi ancora e restituire con una battuta l'amaro del libro che si sta per chiudere: "Signore e Signori lo posso dire / con certezza: dalla mia non è stato / come si è soliti dire un piacere." Molte pagine prima avevamo letto: "Guardo indietro e mi confondo. / Un dubbio mi strizza l’occhio / e non sono sicuro che scherzi. / Sarebbe stato meglio il contrario: / che mia madre mi avesse insegnato / non a finire nel piatto per primo l’amaro / per gustare poi il premio del buono, / ma come affrontare da sazio / tutto l’amaro alla fine."


LA MADRE

La madre spera solo
che il figlio non si droghi,
che stia in salute e il lavoro non manchi,
che sia felice e possa avere
quello che non ha avuto lei,
vedere il mondo giovane
franco dalla povertà, insomma
una moglie, poi i figli di una vita
normale, le solite cose.
Era così difficile?

Quanto mi vergogno, e quante
volte non mi sono addormentato
con il naso tappato piangendo
chiedendo scusa a mia madre
in silenzio in un’altra città
addormentata dalla fatica,
di essere alla fine un infelice.

Umberto Fiori a Treviso a Ca' dei Ricchi per "TRAversi 2" (e l'Oscar Mondadori "Poesie 1986-2014")

Venerdì 28 febbraio 2014 alle ore 21
Ca' dei Ricchi, via Barberia 25, Treviso
Rassegna di poesia "TRAversi 2" - a cura di Marco Scarpa
con Umberto Fiori



Da qualche settimana è uscito l'Oscar Mondadori intitolato Poesie 1986-2014 (pp. 272, euro 20, a cura di Andrea Afribo) e così Marco Scarpa ha pensato bene di invitare Umberto Fiori a Treviso, nell'ambito della rassegna di poesia "TRAversi 2", che cura negli spazi di Ca' dei Ricchi  e TRA - Treviso Ricerca Arte. Non credo abbia senso spendere molte parole su chi è Umberto Fiori. L'esperienza con il gruppo musicale degli Stormy Six, quella di poeta pubblicato segnatamente dalla casa editrice Marcos y Marcos fino all'esordio ne Lo Specchio di Mondadori nel 2009 con Voi: per il pubblico molte sono state le occasioni di incontrare la sua scrittura e la sua voce, che poi difficilmente si dimentica, tanto resta attaccata, tanto è aderente. Ma vorrei qui aggiungere anche un altrettanto interessante percorso di saggista, perché si parla poco di libri come La poesia è un fischio o di un libro di taglio completamente diverso eppure così interessante come Tutto bene professore? Croci e delizie del corpo docente uscito per Baldini&Castoldi. Non trovate che un poeta si vede e si scopre meglio anche al di fuori del recinto della poesia?

PER STRADA
Se all’angolo una signora
-o magari un vigile-
si volta
con la faccia scavata dalla luce
della bella giornata
e parla –proprio a me,
a me, qui- del rispetto che si è perso
o del caldo che fa,
io mi sento mancare, come un santo
quando lo sfiora l’eternità.

Sento le piante crescere, sento la terra
girare. Tutto mi sembra forte e chiaro, tutto
deve ancora succedere.

(da Chiarimenti, 1995)  SCIVOLO
Spazio giochi, ai giardini. Una signora
issa in cima allo scivolo una palla
di carta di giornale, le dà un bacio:
«Pronti… partenza… via!». Un’altra tiene
per mano un abat-jour, gli sistema
le frange di ciniglia. «Mia figlia,
vedesse che ballerina…
Ha già vinto due premi».
«Pensi che il mio – tre anni – sa già scrivere…».

Le ascolta una ragazza, lì in coda
col suo bambino. Gli stringe forte la mano,
e spera che nessuno
si accorga che è vero, e vivo. (da La bella vista, 2002)  Umberto Fiori è nato a Sarzana nel 1949.
Dal 1954 vive a Milano, dove si è laureato in filosofia. Negli anni ’70 ha fatto parte, come cantante e autore di canzoni, degli Stormy Six, gruppo storico del rock italiano. In seguito ha collaborato con il compositore Luca Francesconi (per il quale ha scritto due libretti d’opera, Scene e Ballata, e numerosi altri testi), con il fotografo Giovanni Chiaramonte e con i videoartisti di Studio Azzurro.
E’ autore di saggi e interventi critici sulla musica (Scrivere con la voce, 2003) e sulla letteratura (La poesia è un fischio, 2007), di un romanzo, La vera storia di Boy Bantàm (2007) e del Dialogo della creanza (2007). Del 2009 è Sotto gli occhi di tutti, un cd di canzoni tratte dalle sue poesie, in collaborazione con il chitarrista Luciano Margorani. Il suo primo libro di poesia, Case, è uscito nel 1986 per San Marco dei Giustiniani. Sono seguiti, per Marcos y Marcos, Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Parlare al muro (con immagini del pittore Marco Petrus, 1996), Tutti (1998) e La bella vista (2002). L’ultima raccolta è Voi (Mondadori, 2009), ora inclusa, insieme a tutte le sue poesie e ad alcuni inediti, nell’Oscar Mondadori appena uscito.

"La bella vista" di Umberto Fiori

Ripescaggi #11

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Dell'importanza della poesia di Umberto Fiori si scrive, ma forse mai abbastanza. Anche il suo lavoro critico andrebbe ripreso in mano. Qui ripesco una recensione uscita - mi pare di ricordare - sulla rivista "Atelier" poco dopo l'apparizione de La bella vista (Marcos Y Marcos, 2002, pp. 116, euro 11,60)
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La “bella vista”, che dà il titolo al poemetto della prima sezione e all’intero libro di Umberto Fiori, è un luogo ben tratteggiato nella nota in chiusura. A pensarci bene, la vista è anche il senso più sconvolto e sconvolgente nelle poesie di Fiori, sin dagli inizi con Case e Esempi. Pare del tutto naturale che il poeta faccia oggi occupare alla vista un posto privilegiato, in un titolo che suona come una rottura rispetto alle titolazioni secche delle altre raccolte poetiche (Case, Esempi, Chiarimenti, Tutti).

Né visivo né visionario (giusto per strozzare sul nascere certe diatribe già in voga a inizio Novecento, ad esempio, per Dino Campana), Fiori è il poeta che più di altri, in questi ultimi vent’anni, ha saputo mostrare come gli occhi, il ‘semplice’ vedere, possano rigenerarsi e rinascere a nuova vita. Con costanza severa e nessuna forzatura, la poesia di Fiori è riuscita ad inventarsi una comunità di lettori. Detto con un’espressione da rotocalco, Fiori è riuscito a farci vedere le cose (le case, soprattutto!) della nostra vita quotidiana sotto un’ottica nuova. Ha scelto la poesia per comunicare con parole elementari una personale conquista dello sguardo.

Il libro in questione sembra collocarsi ad una svolta. Smorzati gli accenti su certi temi, su certe ossessioni (almeno sulla carta, dato che dobbiamo credere che le ossessioni vere non ci abbandonino mai del tutto), Fiori ci indica a che livello di metabolizzazione sono arrivate le sue occhiate alla realtà, il suo verso detto con semplicità e la riflessione etica che, anche in questo libro, si appoggia su una metafisica del vedere: «Da allora, bella vista, più del tuo / saluto, più del tuo / cielo perfetto, / nella vita che cosa / ho mai saputo?»

Partendo dalla “Bellavista”, luogo reale e mitico al tempo stesso, Fiori rivede e riscrive una propria memoria spogliandosi di tutte le incrostazioni più terribili dello sguardo: «Tu mi hai insegnato tutto. / Insegnami a morire, bella vista. / A scomparire, / come tu sei scomparsa. // Fa’ che non sappia più cos’è / chiamarsi: / essere Piera, Gustavo, / nave, mare, muretto. // Insegnami a mancare, / a tornare invisibile, com’era / l’occhio in cui ti ammiravi.» L’enumerazione, prerogativa della poesia di Fiori sin dagli esordi, è qui giocata in senso negativo a dimostrare la sua insostituibilità all’interno del verso.

A La bella vista segue la sezione Idoli, da leggere a sigillo del poemetto: ‘idoli’ nel senso di immagini, oggetti o scene elevati a divinità provvisorie, portatrici di comprensione improvvisa, come in Ostacoli, sbarramenti: «[…] Platani, tetti, ragionamenti, / musi, facce, facciate / che state là / e mi tenete escluso, / io vi tengo per veri. // Stretti vi tengo. Io spero / soltanto in voi, / ostacoli, sbarramenti. // Un giorno, quando tutto si aprirà, / scenderemo abbracciati.» Una chiusa così può ricordare l’ultimo Montale, poeta ligure come Fiori e citato in epigrafe.

Statue, la terza sezione, così com’è stata pensata e scritta, abbozza una sintesi dell’opera, mettendo in scena quelle aporie contro le quali si scontra inevitabilmente un ragionamento poetico sull’essere, l’esserci, il vedere e il sentire quand’è radicale e pervasivo: «[…] Ma la statua / diritta sul piedistallo, / la barba ferma / nella gorgiera di bronzo, / il gioco che fa col mondo / chi lo capisce?». Protagonista della scena dovrebbe essere la statua. Invece il soggetto del periodo cambia, è posticipato nell’ultimo verso: è l’uomo protagonista, con la sua fatica a capire il gioco delle statue, oggetti, allegorie di uno iato tra quello che vive e quello che dura e lascia una traccia nel/del tempo. Le poesie Desiderio, Altro desiderio e Spesa vivono delle suddette aporie, rilasciando sulle pagine figure ossimoriche in una sorta di adynaton diffuso: «non diventare più», «assomigliarmi», «un passo immobile», «il sorriso di pietra». In Spesa il poeta ammette di riuscire ad amare solamente la «forma chiusa, piena, finita» delle persone che vede rientrare a casa la sera, «il contegno di marmo, liberato dal tempo, dallo spreco». Salvo poi concludere: «Insegnami, tu che lo sai, l’altro bene / che si dovrebbe volere.» Una chiave per rileggere tutta la sezione (e l’opera poetica di Fiori nella sua interezza) ci viene della poesia Totem: «Sgorga e scorre la vita, / ma sta / rigida come un tronco secco, / l’origine.»

Il libro si chiude con Due allegorie che ribadiscono una spiccata preferenza (amore?) per le forme chiuse, cristallizzate, massimamente riconoscibili. Al circo e Scivolo sono sempre scene di vita, cose viste in una giornata qualsiasi, pronte a concretizzarsi in un concetto che qui sembra essere quello della sacralità dell’infanzia, con accenti che potrebbero mettere d’accordo Giacomo Leopardi e Giorgio Gaber.

Fiori non è un nuovo crepuscolare e la sua poesia non può rimanere, metaforicamente, un parlare al muro (titolo di un suo libro del 1996, contenente sedici poesie e otto tavole di Marco Petrus). La poesia di questo cinquantaquattrenne continua a presentarsi a noi come un esercizio, nel senso più ricco del termine: non si popola di belle parole, situazioni curiose, sentimenti improbabili. Piuttosto prepara, allena a vivere nelle cose. Talvolta avvicinare un pittore a un poeta può rivelarsi interessante e utile. Ecco: leggere La bella vista con in mente certi quadri di Giorgio De Chirico può divenire un esercizio significativo. E viceversa.

"Resoconto su reddito e salute" di Igor De Marchi

Ripescaggi #6

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Continuo a ripescare recensioni di libri brevi del passato. Ancora poesia. Qui sotto c'è quella che scrissi, sempre per la rivista "Semicerchio", su Resoconto su reddito e salute di Igor De Marchi (Nuova Dimensione, 2002, pp. 96, euro 8,50). All'epoca dell'uscita di questo volume De Marchi era uno dei "poeti dell'A27", assieme a Giovanni Turra e Sebastiano Gatto, due poeti come lui nati nel primo lustro dei Settanta e autori rispettivamente di due brillanti esordi, Planimetrie e Padre vostro (Gatto è anche traduttore di Julio Llamazares). La definizione di "poeti dell'A27" funzionò abbastanza a livello di stampa locale e aveva pure un suo perché paesaggistico-antropologico, oltre che geografico (Turra e Gatto di Mogliano Veneto, De Marchi di Vittorio Veneto). Da molto tempo non si hanno sue notizie in ambito poetico. Qualche anno fa aveva fatto circolare tra amici lettori una serie di plaquette nere stampate molto bene in casa. Contenevano delle belle poesie. Fu una mossa che al tempo mi parse molto saggia.
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In questo secondo libro di Igor De Marchi (Vittorio Veneto, 1971) scorre molta vita, ben oltre i toni suggeriti dal titolo – quasi da parametro ISTAT, «reddito e salute» – che potrebbe sembrare (ma non è) ironico e minimalista. Ma accanto alla possibilità lasciata alla poesia di dire qualcosa della vita è importante avere presente come nei versi di De Marchi la morte possa instaurarsi in quanto orizzonte di senso: «Ho sorpassato in autostrada / un camion di maiali. / Qualcuno se ne stava accovacciato / dentro la sua palude. / Qualcuno con il grugno fuori / dalle sbarre lasciato al vento. / Qualcun altro rosicchiava le sbarre / per addomesticare l’appetito. / Io non sono come loro, mi sono detto. // E poi: / qui, chi per me /  può dire / dove finisce l’a caso del macello / e dove inizia invece / l’equo appezzamento  dei tagli?».

Ma non c’è nulla di scolastico nel ‘realismo’ di queste poesie. Pertinente è semmai pensare a una ‘poetica’ degli «occhi asciutti» che conosciamo attraverso Sbarbaro e soprattutto la strana e inevitabile rivoluzione dello sguardo avviata dalla poesia di Umberto Fiori (prefatore del volume), che ritroviamo in Passeggiata sul fiume: «L’acqua è trasparente e riflettente. / Mi sono appostato immobile, / non mi sono fatto scorgere. / La trota è salita a pelo d’acqua / tranquilla,  come fa sempre / quando sa che attorno tutto è a posto, / che non ci sono  pericoli. / Fa un mezzo giro e ritorno, / come un gioco solitario / e apre la bocca nell’aria. // Io guardavo: non le avrei fatto  nulla / e non potevo farglielo sapere». Bastano la trama sonora e la metrica di questa poesia, con quel finale così apparentemente ‘banale’ ma rivelatore, a dissipare il dubbio di trovarci di fronte a nuda ‘prosa’ versificata.

De Marchi propone, certo, un apprezzabile insieme di componimenti dall’andamento narrativo, ma questa considerazione non deve prevalere nell’avvicinare un’opera che, testualmente, introduce alcune trasgressioni semantiche e scarti tutt’altro che semplici. Si veda per esempio l’uso transitivo del verbo ‘appartenere’: «della maniera che hai di appartenere / cose diverse», o ancora un caso di disarticolazioni sintattiche come: «Di quel modo che ha la lucertola / a sangue freddo / di prendersi la vita, / facciamo talvolta la nostra casa». Ci si soffermi ancora sulla metrica dei testi, che restituisce, anche ai componimenti più ‘prosastici’, un respiro di falsetto parodico, per il quale si potrebbe richiamare l’opera poetica di Brecht. «Io sono io e la mia circostanza» recitava un aforisma di Ortega y Gasset. De Marchi pare sposarlo appieno. Dietro reddito e salute ci sono la fantasia e la creatività che solo una costrizione data (le regole del guadagnarsi  da vivere su sfondo quotidiano del Nordest) sa mettere in atto, la forza di saper dire «Ognuno piange i propri morti. / Ciascuno il proprio / per non piangerne più nessuno».

Il cinema all'aperto di Gianni Celati

Il libro che segnalo è di quelli non vendibili separatamente. Accompagna infatti un bellissimo cofanetto uscito per Fandango che contiene tre documentari di Gianni Celati: Strada provinciale delle anime del 1991, Il mondo di Luigi Ghirri  del 1999 e Case sparse – Visioni di case che crollano del 2002.

Amo sia il Celati scrittore di Verso la foce sia Luigi Ghirri, le cui fotografie sono state per me vera folgorazione, più di tante letture. Rischio quindi di essere noioso e prolisso, soprattutto non riesco a parlare bene della sapienza del girato, del montaggio, dell'inquadratura e della luce che fanno di questi tre dvd un boccone imperdibile (guardandoli mi sono chiesto se Gianni Celati e Umberto Fiori siano mai stati avvicinati). Anche perché bisognerebbe spendere qualche parola per i validissimi collaboratori di Celati, cioè Guglielmo Rossi, Paolo Muran e Lamberto Borsetti.

Mi soffermo allora sul libro, sull'oggetto forse meno trainante del cofanetto. Sarebbe un errore non dedicarci del tempo: vi troviamo infatti un colloquio con Fabrizio Grosoli, una lunga intervista di Sarah Hill, scritti di Marco Belpoliti (che a Celati ha dedicato un numero monografico della rivista "Riga", due numeri se contiamo anche Riga 14 dedicato ad "Alì Babà") e di Antonio Costa. Di Nunzia Palmieri è l'apparato biobibliografico, il quale insiste in particolar modo sul fondamentale sodalizio con Italo Calvino (qui si legge di come Calvino fosse addirittura troppo incalzato dal vulcanico Celati, tanto da faticare a tenergli testa). La parte più interessante del libretto resta comunque il raggruppamento di quattro saggi scritti da Celati stesso nei quali, rileggendo le opere di Rossellini, De Sica, Antonioni, Wenders e Fellini e comparando l'eredità del cinema italiano del dopoguerra con quella del cinema americano, si distende come una pianura la sua intelligenza critica. In questo libretto ho scoperto con interesse l'importanza dei linguisti Harvey Sacks e William Labov nello sviluppo del suo pensiero e ho notato come il debito per Cesare Zavattini diventi un motivo trasversale agli scritti e alle interviste.

Volevo infine riportare le parole di Gianni Celati che l'editore ha scelto per la quarta di copertina:

Ormai l’obbligo principale in tutte le attività è quello di fare dei prodotti di consumo e di facile smercio. Il che vuol dire che non può esserci alcuna ricerca se non nella direzione del cosiddetto marketing. Nella letteratura sta accadendo lo stesso e i libri diventano sempre più tutti uguali, scritti nello stesso modo. Mi sembra che il documentario rappresenti ancora uno dei pochi spazi di lavoro e di pensiero non completamente devastati, ancora un terreno di ricerca, con una straordinaria fioritura di esempi degli ultimi anni. Non so quanto durerà.

Mi interessa soprattutto la seconda parte del paragrafo. Grazie ai libri e ai documentari di Celati, grazie alla fotografia di Ghirri (e di Guido Guidi poi, tra gli altri) ti rendi conto di poter amare il mondo con tutto il suo "disponibile quotidiano". Credo sia questa l'eredità (duratura) di quanto ci hanno lasciato.