Pirandello poeta. Il verso come «serio comento a questa fantocciata della vita». Un'intervista a Selene Gagliardi

Librobreve intervista #72 

L'espressione "Pirandello poeta" dovrebbe subito collocare in un terreno insolito, dal momento che quasi mai si ricorda Pirandello per le sue poesie. A perlustrare la produzione in versi dello scrittore siciliano ci ha pensato Selene Gagliardi, che da poco ha pubblicato il saggio Pirandello poeta. Il verso come “serio comento a questa fantocciata della vita” (Augh!, pp. 172, euro 14). Le risposte che seguono rappresentano un'opportunità per tornare a parlare di questo lato. Si affrontano anche temi "spinosi" come quello dell'analisi testuale, tornato - almeno un po' - alla ribalta nei discorsi generali attorno alla poesia, all'analisi del testo e al modo in cui insegnarla.

Luigi Pirandello (1867 - 1936)

LB: A quando risalgono gli ultimi studi critici sulla scrittura poetica di Pirandello e cosa si è voluto recuperare (o da cosa ci si è distanziati) con questo recente libro?

R: In realtà dei veri e propri studi critici sulla produzione lirica di Pirandello non sono mai partiti, o meglio non sono partiti studi organici, essendo le analisi della poesia pirandelliana sempre affidata all’iniziativa di singoli ricercatori appassionati alla materia. Sicuramente sono pesati molto i giudizi negativi di due luminari della critica letteraria novecentesca come Leone de Castris e Luigi Russo, che addirittura additò i versi dell’Agrigentino come opera di “scolasticume”. Una nuova spinta alla lettura del Pirandello lirico, tuttavia, si è avuta dopo la pubblicazione di una raccolta complessiva delle sue liriche, curata da Manlio Lo Vecchio-Musti e che prese vita nel 1960 (e non a caso nel ’66 e nel ’68 videro la luce due monografie sull’argomento, a opera rispettivamente di Francesco Bonanni e Vittoriano Esposito). Altro capitolo fondamentale è stato il convegno internazionale organizzato dal Centro Nazionale di Studi Pirandelliani di Agrigento, che nel 1981 venne dedicato proprio al Pirandello poeta. Probabilmente fu quello il primo, vero studio sistematico delle raccolte in versi dello scrittore. Da lì si accesero di nuovo i riflettori su una parte dell’opera pirandelliana tanto poco studiata. Personalmente, per comporre questo libro ho cercato di trovare una mia strada, evitando confronti diretti con chi mi aveva preceduto nell’analisi. 

LB: Come è nata l'idea di questa pubblicazione?

R: Il progetto è nato quasi per caso, trovandomi a sfogliare un volume degli anni Novanta che comprendeva tutte le liriche, i saggi e altri scritti vari di Pirandello: si trattava di una versione aggiornata della già citata raccolta a cura di Lo Vecchio-Musti, contenuta nella famosa e prestigiosa collana dei Meridiani Mondadori. Aprendolo e leggendone subito alcune parti, mi è venuto in mente che non avevo mai sentito parlare di un Pirandello poeta e che quindi mi sarebbe piaciuto approfondire l’argomento. Era il 2011 e a quel tempo stavo per laurearmi alla Facoltà di Lettere dell’Università La Sapienza di Roma e perciò ho proposto al mio relatore, Francesco Muzzioli, di affrontare il tutto in una tesi. In corso d’opera ci siamo accorti della scarsità delle fonti critiche, per questo ho tentato di fare analisi inedite sulle liriche di Pirandello. Una volta ottenuto il diploma di laurea, ho rimaneggiato un po’ la dissertazione e inviato lo studio a diverse case editrici. La proposta più convincente è stata quella di Augh. 

LB: Lo studio si struttura in due aree principali: nella prima si analizza il percorso lirico di Pirandello, mentre nella seconda si ricorre all'analisi testuale. Ultimamente, almeno tra gli addetti ai lavori e con particolare riferimento a come si insegna la poesia a scuola, si parla molto di analisi testuale. Quali sono gli strumenti e le linee di forza attraverso le quali si è strutturata l'analisi testuale sul corpus poetico di Luigi Pirandello?

R: L’analisi testuale viene abitualmente fatta nelle scuole, per affinare la capacità critica dei ragazzi, ma in realtà in ambito accademico è meno frequentata di quanto si potrebbe immaginare. Raramente nel corso delle lezioni universitarie c’è il tempo per prendere in mano un testo e farne una puntuale disamina, e d’altronde i saggi che illustrino dettagliatamente dei testi non sono diffusissimi, in quanto si preferisce dare spazio al resoconto dell’analisi o comunque andare meno a fondo per poter affrontare più tematiche. Inoltre, in ambito accademico c’è anche una disputa tra diverse scuole di pensiero su come approcciare un’opera, tanto che la storia della critica letteraria vede più “schieramenti” contrapposti. A mio avviso, tuttavia, è fondamentale tornare a leggere il testo direttamente. Innanzitutto è necessario avere una buona base di conoscenza delle figure retoriche, anche se potrebbe sembrare superfluo. Per me, al contrario, è stato fondamentale: ad esempio, andando a leggere la lirica Meriggio, sulla scorta della retorica mi sono accorta che Pirandello aveva operato un fittissimo ribaltamento degli stilemi poetici di d’Annunzio (e in particolare della sua lirica omonima di qualche anno prima), ribaltamento tutt’altro che evidente a una prima lettura dei versi. Per ambientazione, lessico e metrica i due componimenti sembrano non accostabili, eppure grazie all’analisi retorica è risultato evidente che Pirandello voleva imitare il Vate, ma per opposizione, andando a scardinare punto per punto il suo modo di fare poesia. Spesso la retorica ci mostra quello che i poeti non vogliono dirci apertamente.

Georg Simmel (1858 - 1918)

LB: Restano saldi in questa recente pubblicazione molti rimandi filosofici, che emergono anche affrontando il Pirandello poeta... 

R: Pirandello è nato nel 1967, quindi gli anni della sua gioventù e del suo sviluppo intellettuale li ha vissuti in un periodo in cui imperversava la cosiddetta filosofia negativa (si pensi soprattutto a Schopenhauer e Nietzsche, ma anche a Simmel e Bergson). A cavallo tra i due secoli sono in particolare tre i lasciti filosofici che l’Agrigentino eredita e rielabora: la concezione vitalistica del mondo, secondo cui la realtà sarebbe un flusso in perpetuo movimento, in eterno divenire, per cui il reale è ontologicamente disarmonico e contraddittorio; l’incapacità – derivante direttamente dal primo assunto – per l’uomo di comprendere davvero ciò che lo circonda, infliiggendogli continuamente un forte senso di smarrimento; la presa di coscienza che anche l’uomo stesso altro non era se non un insieme di varie personalità, continuamente in evoluzione, tanto che il concetto di identità, di io, appariva a Pirandello ridicolo (e in tal senso grande importanza ebbero le scoperte di Freud e di Binet, che portarono nello scrittore siciliano all’utilizzo della metafora della maschera). Da qui la caduta di ogni ideale e di ogni convinzione precostituita, così come la necessità di elaborare un’arte, quella umoristica, che mettesse in risalto le contraddizioni e del mondo al di fuori di noi e di quanto avviene dentro di noi. Ridendone di gusto.

LB: Non v'è dubbio sulla modernità del Pirandello drammaturgo. In che misura la sua scrittura poetica illumina (o è illuminata da) la sua scrittura di teatro o prosa?

R: Per comprendere in toto l’arte pirandelliana, bisogna considerare le date in cui le varie opere del Maestro (così lo chiamavano i suoi collaboratori) furono composte. Pirandello fu poeta costante nella prima fase della sua carriera (anzi, iniziò come poeta e solo dopo l’incontro con Luigi Capuana si diede alla scrittura in prosa). Eppure dal 1912 in poi l’Agrigentino non pubblicò più sillogi in versi, dedicandosi interamente alla scrittura di teatro, romanzi e novelle, lasciando alla lirica un ruolo marginale da un punto di vista editoriale (ma non da quello sentimentale, tanto che in realtà Pirandello non smise mai del tutto di comporre versi). La poesia, quindi, anticipa cronologicamente la grande produzione drammaturgica e novellistica soprattutto, precorrendo le tematiche fondamentali del Pirandello maturo (la caduta di tutti gli ideali, l’impossibilità di credere in qualsivoglia divinità o principio precostituito, una sorta di pessimismo di matrice leopardiana, la presenza dell’ipocrisia nella società borghese, la necessità per l’uomo di vestire una maschera per destreggiarsi nel mondo), ma mostra uno stile inedito rispetto all’umorista che diventerà e contiene in germe dei temi poi poco sviluppati, come la passione storica, l’amore smodato per la natura incontaminata, il bisogno d’amore.

LB: Vorrei chiudere con un passaggio dal libro.

Ma perché l’uomo, in un’epoca in cui si era accertata l’illusorietà del concetto classico di identità, non riusciva a rinunciare all’opprimente bisogno di velare il proprio indefinito volto con una deformante maschera? Pirandello fornisce una spiegazione di matrice esistenziale e sociologica: l’uomo comune non potrebbe mai sostenere la vertigine dell’assenza di una determinazione individuale, non potrebbe mai portare avanti la propria vita fronteggiando titanicamente la carenza di un senso ultimo dell’esistenza, non potrebbe mai accettare il distanziamento da quella società – che la rinuncia alla fossilizzazione in un’identità precisa comporterebbe – nella cui integrazione scopre la propria ragione d’essere. Ed esattamente come accade per i ragni, le lumache e i molluschi, condicio sine qua non per l’essere umano è possedere “un piccolo mondo […] per vivere in esso e per vivere di esso. Un ideale, un sentimento, una abitudine, un’occupazione – ecco il piccolo mondo […]. Senza questo è impossibile la vita”. L’umorista, allora, non può pascersi beatamente nel riso che una tale buffonesca condizione gli fa nascere spontaneamente sulle labbra, ma viene colto, immediatamente dopo, da un acuminato sentimento di compatimento per la miserrima vanità delle cose umane, alle quali comunque gli è impossibile aderire. Ogni uomo, del resto, soggiace non solo alla maschera identitaria che volontariamente si pone sul volto, bensì anche alle infinite categorizzazioni in cui a forza viene immesso dagli individui con cui entra in contatto. L’insieme delle classificazioni a cui ciascun individuo viene fatto corrispondere rappresenta la totalità di altrettante trappole, dalle quali qualunque esperimento d’evasione risulterebbe vacuo. L’autore, inoltre, individua una terza tipologia di maschera, per così dire “naturale” – oltre a quella sociale e a quella che ogni uomo si autoimpone –, che trova perspicuo riscontro nei versi della lirica su cui si sta ragionando: il reclusorio del corpo. (pp. 150-151)

"Cella" di Gilda Policastro

Primo: c'è una parola che m'è subito parsa ricorrente o quantomeno insistente in questo terzo romanzo di Gilda Policastro intitolato Cella (Marsilio, pp. 180, euro 17). Quale potrebbe essere? Si tratta della parola "romanzo". Sembra infatti che l'insistenza su questo lemma ponga la scrittura in un dialogo metaletterario e camuffato sulle possibilità del "romanzo". Avevo chiesto all'autrice un file con il testo del libro per poter verificare, con una statistica lessicale. Il risultato è questo: “Dice che è il nome di un cavallo da romanzo. Nella vita di Elena niente somiglia più a un romanzo, oppure, se a un romanzo somiglia, è uno di quei romanzi che non concludono, con la storia tutta ingarbugliata.” (pag. 11); “Forse l’amore adesso si misura in minuti. Dice, mamma, sapessi quanto si aspettano le donne, nei romanzi. Legge sempre. Legge, va a cavallo, oppure manda uno dei suoi frenetici messaggi.” (pag. 12); “Elena dice che potrei scrivere romanzi, passo le ore a rimuginare su particolari insignificanti. A distanza di giorni le chiedo, all’improvviso, se si ricorda un frammento di qualche conversazione casuale, orecchiata per strada, dal medico, in coda alle poste.” (pag. 31); “Giovanni e le donne. Un giorno lo potrei scrivere su questo, un romanzo.” (pag. 32); “Quando Elena ha cominciato il liceo ho preso in mano qualche romanzo. Ma mi annoiavano queste donne a loro volta annoiate, uomini sempre indecisi, che ne amavano una e poi andavano con le altre. Era lì che avevano copiato, quelli come Giovanni.” (pag. 39-40); “Non riesco ad amarla, come la donna di quel romanzo. Non riesco a dirle che le voglio bene, forse non gliene voglio perché è figlia sua, forse non gliene vorrei in ogni caso.” (pag. 102); “Loro si piacquero subito, avevano i libri, parlavano di quelli. Soprattutto i romanzi russi, ma anche la poesia: le prestò un’antologia che non aveva voluto darmi («cosa te ne faresti, tu»), 100 poeti della DDR” (pag. 111). Insomma l'impressione è che il romanzo ne dissemini molti altri, in più accezioni. Significa qualcosa tutto ciò? Forse l'ossessione del romanzo? La sua banalizzazione? La sua presunta morte? I suoi limiti? Si sa che più si nomina una cosa più si svuota. Si trova anche un'accezione di "foto-romanzo". Questo libro inoltre è intervallato da due foto su cui torneremo.

Secondo: la storia. Chi narra è una donna del Sud che diventa amante mai renitente di un medico benestante, conosciuto e stimato tanto da fare, come molti altri suoi colleghi, il passo della politica. Un cacciatore di donne seriale, anche. Lei proviene da una storia familiare incasinata, con un padre che mise presto nei guai tutta la famiglia. Già, la famiglia: si avverte in tutto questo libro, assai poco "famigliare", come Policastro desideri scrivere di famiglia sopra ogni altra cosa, prima ancora che di sesso. Il sesso non è granché, anche se trapunta un po' tutta la linea della narrazione (viene in mente Girotondo di Arthur Schnitzler, uno dei più grandi "pezzi" che sul sesso siano stati scritti lo scorso secolo). L'iniziazione dell'io narrante avviene presto, in uno studio dentistico dove viene spedita diciasettenne per racimolare soldi. Di lì a poco l'incontro con Giovanni e la nascita di Elena, figlia che nel carattere risentirà del concepimento e personaggio attraverso il quale emerge lo sguardo felice e feroce dell'autrice su chi è più giovane. Giovanni si allontanerà dalla "famiglia" e diventerà latitante per aver curato, nell'ambito della propria professione, una terrorista (è frequente questo inserto relativo alla lotta armata nei romanzi degli ultimi dieci o quindici anni).  Così, con l'imbarazzo tipico che mi assale ogni volta che affronto il temibile "riassunto di un'opera", ho riassunto io. In una intervista a puntate apparsa su "Vibrisse", il bollettino di Giulio Mozzi, Gilda Policastro ha così riassunto: "una donna senza nome racconta la sua condizione di prigioniera: il paese con le sue restrizioni, le frequentazioni di personaggi squallidi come il dentista che la molesta da adolescente, la famiglia con un padre che a un certo punto, per questioni di debiti, se ne va. L’incontro con Giovanni Principe, figura di riferimento per la sua professione di medico e il suo impegno in politica, sembra offrirle una possibilità di emancipazione. Viaggiano, incontrano persone colte come il professore, con cui la donna sarà quasi obbligata a iniziare una relazione. Ma anche Giovanni Principe, a un certo punto, come il padre, la abbandona. La donna si ritrova sola, con una figlia che non riesce ad amare e per la quale è motivo di imbarazzo e di inquietudine, specie dopo il tentato suicidio. Fino all’arrivo di una brigatista, che rimette in discussione tutto il suo vissuto, suggerendole una possibile via d’uscita nel confronto a più voci col suo passato”.

Terzo. Le opere di Louise Bourgeois che inframezzano il testo in due punti potrebbero far pensare a Sebald. Sono foto nel romanzo. In realtà, più che all'autore di Austerlitz, anche qui Policastro s'invia in una metariflessione che riguarda i limiti - e quindi le possibilità - dell'opera, necessariamente multimediale. Non c'è relazione stretta tra storia e opera, almeno nel senso comune che potremmo immaginarci di "relazione stretta".

Quarto: dal punto di vista della scrittura osserviamo un telaio che quasi si regge sulla ricerca di un appiattimento funzionale per tendere il testo e quindi, in ultima analisi, una sorta di strategia della tensione. L'anticipazione del complemento oggetto è un tratto frequente, ma anche la posticipazione come avete notato nei numerosi esempi del primo paragrafo. I dialoghi si fondono senza punteggiatura nel corpo dei brevi capitoli. Se in qualche punto si ha l'impressione di un'ingerenza del lessico specialistico della psicologia, alla fine è più nei territori della letteratura greca che vanno ricercati gli assi (del resto questa ha alimentato larga parte di psicologia, psichiatria o psicanalisi e tutti i nostri complessi).

Quinto: Sade. Non lo dico per le scene di sessualità brutale che apostrofano questa narrazione o per circonvoluzioni fuorvianti attorno a quel che si chiama "sadismo". Sade è stato alla fine uno dei più lucidi "idraulici dell'animo". "Tutto ciò che mi impedisce di abitare la mia tristezza mi è insopportabile" vuole l'epigrafe scelta da Policastro, da Roland Barthes. Lo capiremo leggendo il libro. Il sesso perverso e reificato non è certo la questione centrale di Cella e non è nemmeno il colore primario di un libro che raduna in meno di duecento pagine un pensiero sulle relazioni famigliari, sull'amore, sulla perversione intesa come ingrediente sempre dato nell'esistenza umana. Basta, mi fermo qui. Cinque stazioni come cinque sono le lettere del breve titolo - nome della protagonista - per fissare una nota di lettura puntiforme su un libro che parla soprattutto di potere, più di quanto parli di impotenza. Penso potreste trovarlo notevole per come stempera tanti grumi di temi caldi dell'oggi. Ciascuno a suo modo. E forse, ci penso ora mentre lo scrivo, anche Pirandello c'entra: per come tratta le celle del suo spazio scenico, per il suo speculare attorno alla maschera, alla tortura, alla stanza della tortura (indimenticabile quello studio di Giovanni Macchia sul drammaturgo).

"L'airone" di Giorgio Bassani: le allucinazioni della tassidermia trascinate per la bassa ferrarese

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #28

Non c'entra nulla la copertina dell'edizione Universale Economica Feltrinelli, è fuorviante, scentrata e in fondo assai brutta. Bisognerebbe suggerire a chi si occupa di grafica editoriale di farsi almeno raccontare il libro su cui lavora o di cercare qualche stralcio di trama in rete, a maggior ragione se veste i libri di una casa editrice che a suo tempo, come altre, fece scuola anche nella grafica editoriale. Poi si sa che le banche dati di immagini usate per la grafica sono simpatiche e comode: si digita una parola-chiave, "airone" ad esempio, e il motore di ricerca restituisce un'infinità di immagini di aironi, in ogni salsa. L'airone, animale cacciato, simbolo e titolo di questo romanzo, deve finire imbalsamato. Una statuina su un piedistallo non ci azzecca per niente e qualcuno avrebbe potuto fermare questa copertina, dal momento che nelle case editrici maggiori dovrebbero ancora funzionare dei meccanismi di ridondanza ciclica e controllo, in un processo che si crede ancora "di squadra" (o forse non lo è più?). Nel romanzo, bellissimo, troviamo quest'uccello dentro la descrizione di un volo strano, stanco, e certo non fermo con il becco verticale. L'airone appare al centro della narrazione, poco prima di essere abbattuto nelle valli della bassa ferrarese, e poi lo immaginiamo nel bagagliaio di un'automobile, in attesa di essere sottoposto a tassidermia ("Veniva avanti con fatica evidente, arrancando. Il collo lungo a esse, stretto fra le scapole; le vaste ali marrone, di una pesantezza da stoffa, aperte a tirarsi sotto la pancia il maggior volume di aria possibile: sembrava non farcela a tagliare di traverso il vento, e anzi in procinto ad ogni istante di venire travolto, d'essere spazzato via come uno straccio"). Insomma, non ci siamo proprio con quest'immagine che illustra l'edizione economica de L'airone di Giorgio Bassani (pp. 134, euro 7), quinto libro del secondo ciclo de Il romanzo di Ferrara. Ci tenevo a dirlo, perché è un libro importante.

Succede che si possano tirar fuori le cose migliori insistendo con una storia tutta tesa nell'arco di una giornata. Come scrivevo un anno fa circa, il Calvino più interessante resta a mio avviso quello inquieto e destabilizzato de La giornata d'uno scrutatore. D'accordo, mi diranno i più accorti, prima c'era stata la giornata dell'Ulisse joyciano, ma vorrei evitare di risalire a tanto e mi tengo i casi in cui il romanzo breve (o il racconto lungo e la novella, come in Pirandello) si sforza di dare tutto in un giorno. Così accade anche nella storia di Edgardo Limentani, proprietario terriero ferrarese che si sveglia prestissimo in una domenica d'inverno del 1947 per riprendere un'abitudine da tempo tralasciata: la caccia in botte nelle valli del Po. Assistiamo, attraverso il solito ralenti notomizzante bassaniano, ai gesti che seguono una precoce sveglia, veniamo a conoscenza delle sue difficoltà di liberare l'intestino (e sarà una costante per tutta la fastidiosa giornata che lo attende, che ha per contrappeso l'abbuffata nauseata e annaffiata dal molto vino del pomeriggio). E - solo per completare il tratteggio della trama - lo seguiamo lasciare presto la casa dove abitano la moglie ormai distaccata, la figlia e la vecchia madre e dirigersi verso le valli della bassa ferrarese. La tenuta denominata "Montina", Codigoro, Pomposa e Volano: l'azione si svolge circa in questo poligono. La caccia in valle in compagnia di una guida messa a disposizione da un cugino recentemente riallacciato inizia tardi, molto più tardi rispetto a quanto previsto da una decente tabella di marcia di cacciatore in valle. Già in questo indugiare della prima parte del romanzo si profila il senso di malessere e disgusto acuto che porterà il protagonista al suicidio, gesto in realtà non narrato ma descritto meticolosamente nella preparazione (il libro si tronca infatti con un abituale colloquio a tarda sera tra il protagonista e la madre e, a conti fatti, il suicidio vero e proprio non è narrato). La caccia termina nel primo pomeriggio, quando il protagonista si dirige con molta fame verso un ristorante gestito da un ex fascista, mangia e beve e si corica a letto, al piano di sopra, per dormire in realtà pochissimo, disturbato da un sogno in cui entra la prostituta intravista durante il pasto. Di qui il ritorno all'aperto, la parte più bella e decisiva del libro, il guadagno di una felicità nella risolutezza di compiere un gesto. Spicca la stupenda scena della vetrina del negozio dell'imbalsamatore, e il lento, buio ritorno alla casa, quando Edgardo salterà la cena.

L'airone è naturalmente il termine di similitudine col protagonista. La "famosa vita" (stupenda quest'espressione usata da Bassani, a maggior ragione per il punto del soliloquio in cui la gioca) è assimilabile al volo di quell'uccello intravisto in valle. Romanzo del paesaggio depresso e bonificato accorciato dalla scarsa luce, in cui la geografia della bassa ferrarese e delle valli del Po si trasforma in un'ossessione e in uno specchio, ora concavo ora convesso, in grado di avvicinare alla morte allontanando dalla vita (eppure, proprio in virtù di questa detta lentezza, di compiere quasi il miracolo del viceversa), L'airone assomma in sé alcuni tratti salienti della prosa del Novecento, da Pirandello a Camus, iniettando nell'Italia della fine dei Sessanta - con questo libro Bassani vinse il Campiello nel 1969 - un ripensamento di quella membrana d'anni tra la fine della guerra e l'avvio repubblicano. La lenta e straziante scena dell'airone abbattuto dalla guida Gavino, ex partigiano, narra dell'incrocio di quattro occhi animali malati e resta un frangente alto, in volo, nella prosa del secolo scorso. Ciò che Bassani ha saputo colpire e centrare davvero con questo romanzo è il sentimento che può scaturire dal vero incontro di occhi umani e animali a tiro, ma anche dall'incrocio con gli occhi di animali sottoposti a tassidermia, in un processo progressivamente allucinatorio. Inoltre - e non è poco - Bassani ha saputo porre, con questo romanzo tutto incentrato sul morire, sulla purezza-bellezza-durezza delle ossa dei morti, una nuova domanda davvero animale alla "famosa vita".

A cinquant'anni dai "Giorni felici" di Samuel Beckett

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #6

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Cinquant'anni fa, per la precisione il 17 settembre 1961, al Cherry Lane Theatre di New York, si tenne la prima mondiale di Happy Days di Samuel Beckett. Il 1961 fu anche l'anno dell'uscita einaudiana del Teatro di Beckett (la traduzione affidata a Carlo Fruttero). Dieci anni più tardi, nel 1971, Beckett si trova nel nostro paese (che conosceva bene, aveva studiato anche l'italiano), esattamente a Santa Margherita Ligure, per lavorare ad un'altra importante messa in scena dell'opera, quella dello Schiller Theater di Berlino.

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Leggendo il teatro di Beckett, leggendo Giorni Felici ma, a dir il vero, a seguire a ritroso il percorso di una discreta parte del teatro del Novecento (penso anche a Pirandello) ho iniziato a fissarmi su questa similitudine: che l'uomo moderno sia illuminato in questo segmento di teatro (e che poeta dell'illuminazione è stato il drammaturgo irlandese!) nella sua condizione di fossile, uomo come fossile vivente. "Fossile" credo sia, all'occorrenza, il sostantivo-aggettivo adatto alla definizione della condizione umana all'interno del teatro di Beckett. Fossile perché i suoi personaggi sono come resti di organismi viventi già esistiti, che si sono scavati una loro tana in qualche elemento minerale e continuano a portare un messaggio (un calco) lacerante dei tempi e nei tempi.


Allora pensiamo anche e soprattutto alla messa in scena di Giorni felici, al monticello che seppellisce per buona parte Winnie (cercate magari qualche foto di scena con Google Images, ce ne sono di molto interessanti), la protagonista chiacchierona e felice di questo dramma breve in due atti, alla sua immobilità, alla "vita" del compagno Willie, l'uomo sulla sessantina che lei quasi non riesce a vedere, posto dietro e fuori dal suo campo visivo e che tuttavia, a differenza sua, riesce a muoversi, strisciando come un serpente, magari con l'aiuto della vaselina. Willie risponde a Winnie a monosillabi o leggendo righe del giornale. Sono due persone che hanno già vissuto e in qualche maniera tornano a vivere da fossili, energia imprigionata, memoria imprigionata, bellezza scavata. Addirittura felicità, Winnie ha continuamente nella bocca l'aggettivo "happy". Sono fossili, oggi potremmo anche dire, tragicamente, combustibili fossili.

La grande innovazione di Beckett è sicuramente nella messa in scena, in ciò che lo spettatore vede. In questo Beckett è magnificamente saldato con gli albori e l'essenza del teatro stesso. Beckett gioca apertamente con le regole intime della rappresentazione (così come straordinariamente aveva fatto Pirandello... se vi capita riprendetevi anche Giovanni Macchia e il suo Pirandello o La stanza della tortura), dimostrando come un'attenta conoscenza di queste diventi il primo passo dell'innovazione scenica. Leggere semplicemente i dialoghi (anche se sarebbe più corretto parlare del quasi monologo di Winnie) senza avere alcun appiglio a ciò che (non) si muove sulla scena porterebbe a pensare ad una normalissima conversazione, sbilanciata dalla chiacchiera di Winnie. L'innesto del tema principe dell'immobilità, del mancato movimento, del movimento senza movimento o del movimento strisciante combinato al corredo scenico (dal paralume alla rivoltella, dallo spazzolino al giornale, il campanello con i suoi rintocchi) fanno di quest'opera una quasi icona, icona fossile per l'appunto. Sicuramente ci sono ampi margini per letture diverse, che partano magari anche dall'atto di masturbazione di Willie o dalla totale copertura dei genitali di Winnie sepolta (nel secondo atto la copertura del monticello arriva fino al collo, ha quindi coperto pure il suo seno). Ma non è questo, a mio avviso, il più grande portato dell'opera. Come tutti i fossili, Winnie e Willie ci danno indizi, ci raccontano non una ma molte storie, sul tempo, sul clima, sul dramma che hanno vissuto, sulla loro parziale decomposizione e quindi su una morte che in parte è già avvenuta. Dobbiamo saperli ascoltare e analizzare con pazienza. Affermare che l'uomo moderno nel teatro beckettiano è come un fossile significa anche sottrarlo dalla tragedia del tempo, sollevarlo dalla potente lacerazione che ha sperimentato sul suo corpo ("ho male al collo", afferma spesso Winnie). 


[...] Una volta credevo... (pausa)... dico che una volta credevo che non ci fosse nessuna differenza tra una frazione di secondo e la successiva. (Pausa). Una volta dicevo... (pausa)... dico che una volta dicevo, Winnie, tu sei immutabile, non c'è mai la minima differenza tra una frazione di secondo e la successiva. (Pausa). Perché ritiro fuori questa storia? (Pausa). C'è così poco che si possa tirar fuori, che si tira fuori tutto. (Pausa). Tutto quel che si può. (Pausa). Mi fa male il collo. (Pausa. Con improvvisa violenza) Mi fa male il collo! (Pausa). Ah, così va meglio. (Con leggera irritazione) Ci sono dei limiti. (Lunga pausa). [...]