Spesso si è frastornati e confusi quando si affronta il tema della musica contemporanea, anche se meglio sarebbe parlare semplicemente di "nuova musica". Questo libro può servire a orientarsi meglio, a liberare l'ascolto e a rendere sottile la differenza tra ciò che si prende e ciò che si dà quando ci si avvicina alla musica. L'approccio, come il lettore capirà dopo poche righe, è prettamente filosofico, ma il contributo che questo testo dà è anche inserito nel dibattito mai domo sulla storia della musica.
Un estratto da La vendetta di Dioniso. La musica contemporanea da Schönberg ai Nirvana di Marco Maurizi, Jaca Book, 2018, pp. 96-98. Un ringraziamento a Laura Molinari di Jaca Book per la gentilissima collaborazione.
Come
abbiamo già visto, Zappa assume il sovraccarico concettuale del suono
piuttosto che rigettarlo in modo velleitario. Ciò significa che i suoni non
sono meri eventi perché sono sempre culturalmente mediati. Così,
lo spazio sonoro espresso dalla sua musica è sempre mediatico, al di là
delle note si percepisce il formicolio dei messaggi, l’entropia comunicativa
del villaggio globale. Quando Zappa afferma che una comprensione totale della
sua musica è impossibile, sta apertamente riconoscendo questo fatto:
“non c’è nessuno che possa ascoltare cosa faccio che abbia veramente qualche
idea di quello che ci è andato dentro e che cosa significa realmente e cosa
dica realmente. Statisticamente le probabilità contrarie sono troppe”146. Tuttavia, rifiutare una
comprensione totale non significa che non sia possibile alcuna comprensione
o che non dovremmo neppure tentare di comprendere. Significa piuttosto che
siamo implicati nella cosa che vorremmo comprendere e che non possiamo perciò
guadagnare una totale trasparenza. L’atto di comprensione si trova per
così dire limitato dall’interno, lo sguardo occlude la strada di una totale
comprensione poiché non può rivolgersi su se stesso, il suo esserci materiale
ne impedisce una trasfigurazione assoluta. La trasparenza totale dell’atto
cognitivo costituisce la hybris di ogni idealismo, l’idea che una pura
auto-affezione dell’anima o dell’io possa porsi e riconoscersi al di fuori del
tempo (o magari producendo la temporalità stessa come forma a priori della
conoscenza)147. Una
concezione materialistica e dialettica assume invece il soggetto come situato
nello spazio e nel tempo, condizionato, piuttosto che produttore della realtà.
L’enfasi marxiana sull’oggetto (che successivamente Althusser estremizzò nella
teoria del “processo-senza-soggetto”) riconosce così l’importanza della prassi
come momento strutturale del conoscere. A causa delle mutate condizioni sociali
della produzione musicale nella seconda metà del XX secolo, l’approccio di Zappa
alla musica è totalmente nuovo e mostra di essere consapevole
di tale mutamento. Testimonia delle modificazioni antropologiche dell’ascolto
che hanno preso piede nel frattempo. L’orecchio non è un mezzo meramente naturale.
Implica l’intero della cultura attraverso cui cattura e ordina i fenomeni
acustici148. Un orecchio
cresciuto quando radio e dischi divengono condizioni diffuse dell’educazione
musicale dell’ascolto mostra atteggiamenti, abilità e difficoltà diverse da un
orecchio cresciuto ascoltando il pianoforte di casa e i concerti pubblici149.
La
consapevolezza di Zappa a proposito del sovraccarico concettuale del suono è
conseguenza dello sviluppo dell’apparato produttivo. L’astratta equivalenza di
tutte le culture nel melting pot dell’imperialismo e la sua rappresentazione
autocelebrativa nella World music di successo furono precedute dall’apogeo e
dalla crisi della cultura occidentale. L’organizzazione delle vendite sotto il
capitalismo non fa differenza tra avanguardia e black music: entrambe
possono essere vendute nello stesso negozio. Questo non significa affatto il
trionfo della cultura popolare. Come Adorno e Horkheimer hanno
osservato, nel capitalismo avanzato non si può più identificare ingenuamente
cultura “popolare” e produzione “dal basso”: questo strato della cultura ha
subito nell’età industriale un cambiamento qualitativo e irreversibile. Ci
troviamo di fronte a un fenomeno nuovo che coinvolge tanto l’arte
popolare quanto la tradizione “colta”. Il capitalismo ha trasfigurato questa
opposizione rendendola in parte obsoleta. Le osservazioni di Adorno
sull’invecchiamento della musica moderna – sulla fondamentale complementarità
tra entertainment e avanguardia come momenti dell’industria culturale
complessiva – sono state spesso sottovalutate rispetto all’enorme potenziale
critico che potevano offrire. Accanto alle proverbiali critiche all’elitarismo
adorniano, quelle osservazioni provocarono, come noto, la risposta polemica del
musicologo Heinz-Klaus Metzger150, un supporter esplicito di Cage. Ma l’opposizione
tra popolare e colto in Adorno è dialettica, dunque tale rimane ogni
affermazione della loro identità. Ciò che veramente segna la differenza tra musica colta e musica
leggera è questa abilità di integrare mezzi espressivi nuovi in una totalità
coerente. La provenienza di un musicista (dall’accademia o dallo show
business) non dice nulla sullo specifico livello tecnico della sua opera.
Al tempo stesso, comunque, sarebbe prova di un atteggiamento eccessivamente
astratto ignorare i pesanti condizionamenti che regolano la produzione di
musica leggera. Zappa fu in grado di aggirare queste regole ma va ricordato
che lavorò in specifiche condizioni storiche. Quando Zappa afferma che Edgard
Varèse e il doo-wop rappresentano entrambi forme di “buona musica”, li sta
ovviamente guardando da una distanza che nasconde le differenze qualitative. E
questa è chiaramente una conseguenza della neutralizzazione della musica
d’avanguardia, precisamente la tesi che Adorno cercava di dimostrare nel suo
famigerato saggio. Una situazione paradossale, come abbiamo visto. Da un lato,
Zappa sembra confermare le analisi adorniane sull’avanguardia del suo tempo.
Dall’altro, contraddice apertamente le sue analisi sulla cultura di massa. Ma
la contraddizione può essere superata se assumiamo i concetti adorniani di arte
e avanguardia nel loro significato funzionale. Benché l’interesse di Zappa per
l’avanguardia abbia probabilmente più a che fare con la fascinazione timbrica che
con intenti costruttivi, la sua musica testimonia di una rottura storica:
dissonanze, contrasti, relazioni astratte tra suoni e rumori, il ruolo del
caso e della scelta nello sviluppo della composizione ecc., sono assunti in un
contesto estraneo come quello della cultura popolare, con tutte le conseguenze
devastanti che ciò implica. Il contesto stesso è mutato. Quando Zappa dice
“Varèse e il doo-wop” sta pensando “Varèse e il doo-wop”. La sua musica
si situa nello spazio scolpito da questo “e”.
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146 F. Zappa, intervista con D. Rothman, cit.
147 I. Kant, Critica della ragion pura, tr. di G. Colli, Adelphi, Milano 1995, pp. 152- 214 e J.G. Fichte, Dottrina della Scienza, tr. di A. Tilgher, Laterza, Bari 1983, pp. 69-201. 96
148 Cfr. A. Schönberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1997, p. 59: “Bisogna considerare che oggi il nostro orecchio non è stato solo educato dalle condizioni naturali, ma anche dalle condizioni create da un sistema che nel frattempo è diventato seconda natura”.
149 Osservazioni importanti su questo nel capitolo sulla musica radiofonica in Der getreue Korrepetitor, in GS 15, cit., pp. 367-401, e la sezione sull’arte e la musica in Lezioni di sociologia, Einaudi, Torino 1966, pp. 129-130.
150 H.-K. Metzger, Just who is growing old?, in «Die Reihe», 4, 1960, pp. 63-80.
Editoriale Jaca Book
Per gentile concessione dell’editore Jaca Book
Frank Zappa and The Mothers
Camarillo Brillo (da "Over-Nite Sensation", DiscReet, 1973)
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