L'improvvisazione intima ovvero sul tango. Intervista a Davide Sparti

Librobreve intervista #63

Davide Sparti è professore di Sociologia dei processi culturali ed Epistemologia delle Scienze sociali presso il Dipartimento di scienze sociali e cognitive dell'Università degli studi di Siena, docente presso la Scuola Superiore Sant'Anna di Pisa e l'Università della Svizzera italiana. Ricordo alcuni dei titoli dei suoi libri più recenti: L'identità incompiuta. Paradossi dell'improvvisazione musicale, Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz, Musica in nero. Il campo discorsivo del jazz e Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana. Come (pochi) altri scrittori di estrazione accademica riesce a coniugare la ricerca rigorosa con una produzione scritta capace di incuriosire e coinvolgere anche persone che non si limitano a saltare e ricadere dentro il cerchio stretto dell'università (per fare un parallelo con un filologo penso ad esempio a Claudio Giunta e alla sua felice penna e non molti altri me ne vengono in mente). Sia per le tematiche trattate, sia per la facilità di scrittura, Sparti sa sedurre gli interessati con libri importanti e, di fatto, prima assenti nel panorama italiano. Dopo i molti studi dedicati al jazz e all'improvvisazione arriva, per il Mulino, Sul tango. L'improvvisazione intima (pp. 224, euro 16). Gli ho rivolto alcune domande. Buona lettura, milongueros.

LB: Qualche anno fa ci eravamo salutati con l'intento di risentirci nel caso fosse uscito un tuo nuovo studio sul jazz. Hai cambiato rotta, ma fino a un certo punto. Come arrivi ad occuparti di tango, dopo una serie di significative pubblicazioni sul jazz e l'improvvisazione? 
R: La prima ragione è personale. Mia madre si è sempre occupata di danza, da storica e coreografa. Il tango corrisponde dunque per me ad un’esperienza, nel senso di un vissuto che segna ma pure nel senso del rapporto con uno specifico ambiente o campo, quello delle milonghe, i luoghi dove si balla il tango argentino, una pratica in cui il contatto fra due persone in movimento - nonché fra queste e le altre coppie (a loro volta in movimento) - si genera un peculiare ambito, dinamico ed intimo al tempo stesso. In secondo luogo, il tango argentino (da non confondere con il tango da sala) è una danza di improvvisazione, una collaborazione che è una co-elaborazione (una improvvisazione a due). Il passaggio attraverso il tango rappresenta dunque la possibilità di esplorare il tema dell’improvvisazione in un ambito differente da quello del jazz. È proprio passando attraverso questa esteriorità che ho potuto sondare più a fondo forme creative terze rispetto alla produzione industriale e la progettazione di una coreografia, che costruisce con grandi raffinamenti successivi un’opera fissata e compiuta, con il suo statuto di oggetto inalterabile, esposto ad una contemplazione estetica stabile. Laddove nel tango abbiamo a che fare non con qualcosa di oggettivato ma con una pratica generata in condizioni ‘spettacolari’, nel doppio senso che si crea in presenza di spettatori, e che si crea mentre balla. Una pratica che si dissolve nel portarsi a compimento.

LB: Sin dal sottotitolo del nuovo studio mantieni salda "l'improvvisazione", avvicinandole l'aggettivo "intima".  A me sembra ci sia un grosso equivocare attorno alla parola "improvvisazione" in ambito musicale e filosofico. Confermi? E se confermi, quali strategie metti in atto ogni volta che scrivi di improvvisazione per sciogliere tale equivoco? Penso in particolar modo al capitolo centrale dello studio, dedicato al "lato creativo" del tango...

R: In effetti intorno al tema dell’improvvisazione si sono prodotte diverse mitologie, legate all’esaltazione modernista del nuovo. Definire ‘libera’ l’improvvisazione ad esempio – così come l’idea di una creazione ‘di getto’ - è un vizio epistemologico. La libertà di chi improvvisa è sempre condizionata, poiché ogni nuova azione reca in sé il peso del passato. Consideriamo la temporalità di chi improvvisa, tenendo il tango come ambito di riferimento. Nel caso della danza coreografata il tempo è quello ragionato e fissato nella traccia coreografica, che nessuno mette in dubbio. I gesti sono ricondotti a un passato che riproduco e rivitalizzo nell’esecuzione (non sono dunque gesti morti; semplicemente, non hanno l’urgenza dell’attualità). Nel caso del tango, invece, il tempo si realizza e configura adesso (i gesti sono generati sul momento), in un presente di cui, come ballerino, faccio parte a pieno titolo. Il tanguero non segue impronte. E tuttavia chi improvvisa guarda necessariamente al passato a quello prossimo, grazie alla ritenzione di quanto appena avvenuto, ma anche al passato storico, al ricordo di quanto avvenuto tempo fa. Sia per intercettare spunti da portare a compimento, sia per evitare inizi abortiti e fallimenti passati. Di più: chi balla si affida ad un vocabolario di gesti che il corpo ha “indicizzato”: ci si rapporta all’incontro con altro con la fiducia proveniente da un passato di movimenti incorporati che permette di agire a partire da un già-danzato/già sentito che costituisce la conoscenza di sfondo condivisa fra ballerini. Oltre che rivolto al passato, chi improvvisa si proietta in avanti - è proteso verso l’istante successivo, verso l’avvenire. Solo che questa capacità di generare inizi, questo pensiero incipiente legato alla protensione del futuro non implica anticipazione di quello che deve accadere, quanto piuttosto apertura nei confronti del non-ancora-accaduto. Si tratta di una protensione aspecifica – mi aspetto che accada qualcosa, ma che cosa esattamente accadrà resta incerto. La forme temporale dell’improvvisazione è dunque il ‘futuro anteriore’. Durante la danza il senso di quello che stiamo facendo non sempre è chiaro o anticipabile. È solo a posteriori, una volta che il tango o quel passaggio sarà infine terminato, che ci rendiamo conto che è stato tracciato un percorso intelligibile, che fra i movimenti emerge un ordine, che i passi configurano un raggruppamento organico, una costellazione quasi necessaria. Il futuro anteriore è un avvenire concepito per anticipazione come passato, e permette di spiegare il paradosso dell’imprevedibile previsto a metà. Profeti retrospettivi, i tangueri pre-sentono che questo tango avrà un senso, benché non sappiano quale sia finché, retrospettivamente, sarà emerso. Non si tratta di un difetto (una mancata sincronizzazione fra senso e ballo, un ‘ingiusto’ persino crudele ritardo) ma della condizione di possibilità dell’improvvisazione.

Maurice Merleau-Ponty

LB: Occupandoti di tango, delle sue implicazioni sociali, demografiche-etnografiche e culturali, ti occupi di una danza e inevitabilmente abbracci anche una secolare riflessione filosofica sulla danza e sulle danze. Quali sono stati allora i tuoi fari in questo?

R: Più che dei riferimenti teorici precisi (benché Merleau-Ponty e Foucault restino imprescindibili) è l’affinità fra tango argentino e filosofia che mi ha ispirato e agevolato. Il tango, pur essendo una pratica del corpo (una forma di conoscenza operativa, non tematica, come dicono i fenomenologi) è una danza molto intellettuale, con un alto tasso di riflessività: si ripercuote su chi la pratica, e praticarla significa comprendere le cause che co-determinano il nostro agire, in maniera tale da diventare via via più sensibili agli effetti generati dalle proprie azioni. La filosofia è a sua volta una attività riflessiva, che nasce dal bisogno di porsi certe domanda e di esplicitare i propri presupposti. In secondo luogo, in quanto danza di improvvisazione, il tango valorizza il principio della contingenza, riassumibile nell’espressione: “è così, ma anche altrimenti”, nel senso che ogni interazione avrebbe potuto svilupparsi altrimenti, o diversamente dall’atteso (laddove il principio della necessità rimanda invece a ciò che non-può-non-essere). Quando balliamo il tango, pur assorbiti nella pratica, non siamo come robot che hanno attivato un programma e lo eseguono ciecamente (quando ciò succede, quando si balla affidandosi al pilota automatico dell’abitudine - che è sede di economie cognitive -, ben difficilmente si risulterà reattivi e creativi). È proprio l’automatismo – la cattiva inerzia del corpo, l’ansia che ci induce a ripetere compulsivamente certe figure - che può indurre una prestazione sciatta e approssimativa. Ci si fissa su determinati segmenti del tango: li si ripetono in modo quasi coatto. Occorre cercare di disfare le fissazioni, di produrre una de-fissazione, rimettendosi in gioco. Ebbene la filosofia è a sua volta quella pratica che permette di pensare-altrimenti, per dirla con Foucault, la cui forma canonica è il saggio, che saggia, appunto, i limiti di una situazione. In questa disposizione a mettere in questione il già-dato emerge un’ulteriore affinità fra danza (di improvvisazione) e filosofia. Perciò ho avvertito presto l’esigenza di riconnettere il tango praticato di notte con la mia vita di pensiero diurna, come se vi fosse una sotterranea solidarietà fra ciò che muoveva i corpi di notte e il movimento del pensiero di giorno.

LB: Qual è la cosa più stupefacente che hai scoperto scrivendo questo libro? (Intendo qualcosa che esulava completamente dal tuo nucleo di "aspettative di scoperta", se così si può chiamare, prima di cimentarti nella ricerca.)
R: Il tango invita a situarsi in un duplice movimento: a quello fra i due ballerini che formano la coppia si aggiunge il movimento della coppia nel gruppo. Mi muovo per muovere te che muovi me, muovendoci insieme a tutti gli altri, immersi in un metacorpo collettivo. La cosa più stupefacente è che sepolta nel tango c’è la promozione della vita plurale, che è poi la possibilità di deporre la propria individualità nel contesto sociale della milonga, di scaricarla in una circolazione collettiva. Per vivere, per esistere, abbiamo bisogno di non essere ridotti a noi stessi; abbiamo bisogno di partecipare a una forma di circolazione che passa attraverso gli altri, e il tango è precisamente un tale circuito. Per questo ci si sente vivi, la musica ci attraversa, ci si sente muovere. Mi trovo non solo essere qua, nelle braccia di questa persona, in questo momento, ma essere situato fra le persone che mi hanno preceduto e quelle che mi seguiranno, situato in questa catena. Di fronte a questa catena, riconosco con umiltà che il tango mi sopravvivrà, che siamo noi l’elemento fragile, passeggero, e che è il tango l’elemento che ha più avvenire.

LB: Nella milonga accadono incontri bellissimi e talvolta si incarna la sola verità di un attimo (i "minuscoli secondi di eternità" li definisci tu), la grazia di pensiero breve, forse triste ma al contempo pensiero indimenticabile. Sei d'accordo? E che cos'altro accade nelle milonghe? Si può parlare anche di un rapporto tra tango e memoria individuale oltre che di quello tra tango e memoria sociale?
R: Nonostante l’indispensabile tecnica (il tango è una pratica difficile delle cui condizioni di esercizio non si diviene mai detentori), l’apice del tango (esperienza pubblica che si consuma nel corso di pochi minuti fra persone che non sempre si conoscono) è una vertigine per definizione transitoria, ed è questa transitorietà che la rende straordinaria e forse anche triste. La profonda affinità di cui si fa talvolta esperienza è un bene di fortuna o di grazia – a patto di non intendere quest’ultimo concetto nell’accezione cristiana di dono divino, ma nel senso pagano di bene concesso arbitrariamente dalla sorte. A questa famiglia di beni appartengono gli incontri casuali, i legami affettivi e le esperienze di comunione come l’amicizia e l’amore: tutte cose che gli esseri umani desiderano fortemente, e senza le quali la loro vita non potrebbe mai dirsi davvero felice, ma che per definizione si sottraggono al loro controllo.

LB: Scrivere di tango è stato un modo per scrivere di...
R: Della vita. In quanto danza di improvvisazione il tango ha a che fare con la nascita (la generazione di qualcosa di nuovo, o comunque di differente dal passato), con la morte (qualcosa di transitorio ed evanescente, ma anche qualcosa a cui non si può mai essere del tutto preparati), e con il nesso io/altro: la circostanza di essere in due introduce nel tango una sfasatura ineliminabile, una sfasatura che non permette di coincidere interamente con se stessi. Perturbando l’assetto consolidato, l’incontro/scontro con l’altro ci costringe a fuoriuscire dal solco delle nostre consuetudini, votandoci ad una perpetua non coincidenza con noi stessi. Precisamente nella sfasatura fra me e l’altro il tango mi offre l’occasione per operare una presa obliqua sui miei presupposti, rimettendoli in questione (attraverso la presa di coscienza dell’alterità dell’altro faccio infatti esperienza del mio stesso peso, della mia mobilità - o inerzia - del tipo di ‘energia’ di cui sono portatore).

LB: Il tango è praticato, diffuso, ma più difficilmente - pensiamo soltanto a un paragone col jazz - si ricordano o si nominano "autori di tango". Potresti allora fare dei nomi?
R: In effetti ho voluto scrivere un libro che si interrogasse sui significati del tango, al di là dell’annedotica, dell’elenco degli stili, dell’idolatria verso questo o quel cantante o ballerino. C’è però una ragione più profonda a questa mia reticenza, legata all’autorialità. Mentre gli autori di testi e di musiche tango, da Gardel a Piazzolla, sono chiaramente identificabili in rapporto ad un canone, chi balla non è autore di opere ma è titolare di una capacità di (improvvis)azione che si consuma senza lasciare tracce.

LB: Potresti scegliere un pezzo dal pozzo, un video o un file audio dalla rete come congedo, senza dirci perché scegli proprio quel pezzo? Grazie.

R: Ecco qua (è la stessa composizione, scelta per mostrare come ogni tango sia differente, persino quando è la stessa coppia la quale, a pochi giorni di distanza, balla sulla medesima musica)

Poesie inedite di Gilda Policastro

"al cor gentil ratto s'apprende" è il titolo dello spazio che Librobreve dedica alle poesie inedite. Qui si ospitano testi che probabilmente andranno a costruire nuovi libri di poesia. Si propone come rubrica di solo testo, priva di foto glamour degli autori. L'unica immagine rimarrà quella del ratto qui sopra, identificativa di ogni post, un portafortuna che dedico agli ospiti. La pubblicazione avviene su invito e pertanto non ha senso inviare i propri testi all'autore del blog se non vi è stato prima un dialogo e accordo tra Alberto e chi ha scritto le poesie. Non ho previsto commenti o preamboli ai testi. I lettori invece possono commentare. 

Tre poesie inedite di Gilda Policastro da Calendario (un progetto che prevede anche la presenza delle fotografie di Sabrina Ragucci)
   
Tutta scena

Non lo sei abbastanza, non riconosci
le cinghie, le maniglie, i frustini
la mistica del peccato, le carni trapassate dalla furia del sacro
a voi piace soffrire?
che cosa  vedi dentro una gabbia: pulito/sporco, vuoto, animali
in ordine, la camicia da notte usata, igiene poca (ti ci abitui)
e l’offerta del sangue: non mi alletta che l’allusione nella ferita,
il contenimento del graffio, la promessa dalla gola in trazione
e poi la cura del padrone, dopo i calci
non giochiamo a questo gioco (ma mère)


Menear la pera

così si portano i vestiti, e coi vestiti si portano svelti gli avanzi
 
d’estate che non esondino d’inverno in un loro corso
 
variabile attraverso la faglia: oggi hai dato aria domani riattacca, funghisci
 
in prospettive divaricate, sia negare sia no: c’est une douleur, c’est douloureux
 
(la doluleur est difficile à définir car elle est personelle et subjective)
 
mi sento bene: sempre
 
nella svestizione dei rumori torni a occupartene: nessun recesso
 
pare pulito in questi traslochi – lo dice lui, che dobbiamo andarcene,
 
non parla lei ma incombe come sempre nei segnacoli
 
che dispone: il sollievo farà mai pace con la sentina (el espacio en la parte más
baja dove si        raccolgono todos los líquidos)
 
ripeti, non ho sentito bene: ricomincia da capo, tutto da capo
 
per bene e precisamente, cos’hai sentito, visto dove, quando è avvenuto
 
leggi e rileggi, se ti piace, e citalo pure, se ti fa gioco:   la norma dei corpi vivi


Prosa   

Ma fumi pure, la sua vita non è poi un letto di rose. Quando si capisce, è tutto molto fragile, i pacchi, porta un pezzo alla volta, distribuisci i pesi, non si può diagnosticare senza una lastra, non è facile ricordarsi di usare la lastra per: aprire le porte/scassinarle, guardare il sole durante un’eclissi, è un privilegio raro, rubò dei cervi, quanti, se c’è da pensare a niente, si stende, prima i piccoli, è così che si procede, si aggiusta tutto, se un cardine va oliato, se arrotare i coltelli pure è un’arte amplificata, non si scende senza capitombolare, se ti sei autoinvitato meglio all’oscuro, in pochi tratti puoi riconoscerlo e non esserne coinvolto, quando l’amavo era come se tutto potesse riavvolgersi, rewind, rollarsi l’erba, no, no, grazie, togliamo il fumo dalla vostra cucina, evita di chiedermelo ogni volta che passo, compra almeno l’accendino, io mangiare, tu comprare, io mangiare, tu comprare, io mangiare e no ho detto, sei sordo, come si dice nella tua lingua, ripeti, ne rompe una dozzina,  le uova o la carne al mattino, e non ci pensi alle tenere erbuzze che togli alla vacca, allatta ogni tre quattro, come bava di lumaca sta lì a dimostrare che non vai ogni giorno a innaffiare lì, dove non è che luca, pochi passi ancora, ordinati per file come nei blister, nessuno dove non è che luca,  allungato, macchiato, corretto, no, ho detto di no, te ne vai,  tutti se ne vanno, appena li noto, il primo che colse un’erba per curarsi, la bionda di fitness, uno schianto pensarsi la morte, invece ti sgonfi come tolto l’elio un pallone, tre cucchiaini, grazie, stasera sei uno schianto, ritirati

ma chi ti toccherà da morto?

Domatori di organi_Michelangelo

di Luca Rizzatello

In tre lettere, due delle quali inviate a Giorgio Vasari, Michelangelo Buonarroti triangola poesia, pazzia e senilità. Nell’ordine: 1. E perché standomi a questi dì molto mal contento in casa, cercando fra certe mia cose, mi venne alle mani un numero grande di quelle frascherie che già solevo mandarvi, delle quali ve ne mando quactro, forse mandatevi altre volte, voi direte bene che io sia vechio e pazo; e io vi dico che, per istar sano e con manco passione, non ci truovo meglio che la pazzia; però non ve ne maravigliate, e rispondetemi qualche cosa, ve ne priego¹; 2. Messer Giorgio amico caro, voi direte ben che io sie vechio e pazo a vole’ far sonecti; ma perché molti dicono ch’i’ son rinbanbito, ho voluto far l’uficio mio²; 3. Messer Giorgio, io vi mando dua sonecti; e benché sien cosa scioca, il fo perché veggiate dov’io tengo i mie pensieri. E quando arete octantuno anni, come ho io, credo mi crederrete³. Stando a questi campioni, qualcuno potrebbe pensare che per l’anziano M. la scrittura sia esercitata come una forma di svago. Non è così, e in una lettera di due anni posteriore a 3., sempre indirizzata a Messer Giorgio amico caro, scrive: Io esco di proposito, perché ho perduto la memoria e ‘l cervello, e lo scrivere m’è di grande affanno, perché non è mia arte^4-5. Lungi dall’essere una fissa della terza età, M. ha indagato per tutta la vita il rapporto tra arti figurative/plastiche e scrittura, secondo una casistica che ha sempre premesse spiccatamente tecniche. Che avvenga per sottrazione:⁶

Sì come nella penna e nell’inchiostro
è l’alto e ’l basso e ’l medïocre stile,
e ne’ marmi l’immagin ricca e vile,
secondo che ’l sa trar l’ingegno nostro;
così, signor mie car, nel petto vostro,
quante l’orgoglio è forse ogni atto umile;
ma io sol quel c’a me propio è e simile
ne traggo, come fuor nel viso mostro.
Chi semina sospir, lacrime e doglie,
(l’umor dal ciel terreste, schietto e solo,
a vari semi vario si converte),
però pianto e dolor ne miete e coglie;
chi mira alta beltà con sì gran duolo,
ne ritra’ doglie e pene acerbe e certe⁷

o per fusione a cera persa:

Non pur d’argento o d’oro
vinto dal foco esser po’ piena aspetta,
vota d’opra prefetta,
la forma, che sol fratta il tragge fora;
tal io, col foco ancora
d’amor dentro ristoro
il desir voto di beltà infinita,
di coste’ ch’i’ adoro,
anima e cor della mie fragil vita.
Alta donna e gradita
in me discende per sì brevi spazi,
c’a trarla fuor convien mi rompa e strazi

l’analisi è volta a individuare il punto di snervamento dei materiali – e il relativo traslato metafisico –, a partire da sollecitazioni e condizioni ambientali di diversa natura, tanto pratiche quanto teoriche. Riferendosi alla statua della Notte (Caro m’è ’l sonno, e più l’esser di sasso,/ mentre che ’l danno e la vergogna dura;/ non veder, non sentir m’è gran ventura;/ però non mi destar, deh, parla basso), la superficie di pietra diventa funzionale alla pratica dell’atarassia⁸. Accade però che in un altro sonetto, pure dedicato alla Notte, la statua diventi contraddittoriamente figura di M., destinato a vivere immerso nell’oscurità, e per niente fratello del lettore:

[…]

Onde ’l caso, la sorte e la fortuna
in un momento nacquer di ciascuno;
e a me consegnaro il tempo bruno,
come a simil nel parto e nella cuna.
E come quel che contrafà se stesso,
quando è ben notte, più buio esser suole,
ond’io di far ben mal m’affliggo e lagno.
Pur mi consola assai l’esser concesso
far giorno chiar mia oscura notte al sole
che a voi fu dato al nascer per compagno.⁹

L’alternativa sembra essere la metamorfosi, o la rinascita a sé stessi, nella figura del bruco (D’altrui pietoso e sol di sé spietato/ nasce un vil bruto, che con pena e doglia/ l’altrui man veste e la suo scorza spoglia/ e sol per morte si può dir ben nato.), o del serpente (segue: Così volesse al mie signor mie fato/ vestir suo viva di mie morta spoglia,/ che, come serpe al sasso si discoglia,/ pur per morte potria cangiar mie stato.), o di oggetti di uso quotidiano (segue ancora: O fussi sol la mie l’irsuta pelle/ che, del suo pel contesta, fa tal gonna/ che con ventura stringe sì bel seno,/ ch’i’ l’are’ pure il giorno; o le pianelle/ che fanno a quel di lor basa e colonna,/ ch’i’ pur ne porterei duo nevi almeno)¹⁰, o della salamandra (Se ’l foco al tutto nuoce,/ e me arde e non cuoce,/ non è mia molta né sua men virtute,/ ch’io sol trovi salute/ qual salamandra, là dove altri muore.)¹¹. Ma queste sono delle fantasticherie; M. ci racconta la sua metamorfosi reale, occorsa durante i quattro anni impiegati per la realizzazione della volta della Cappella Sistina¹², nel sonetto caudato doppio I’ ho già facto un gozzo in questo stento:

[…]

La barba al cielo, e la memoria sento

in sullo scrigno, e ‘l petto fo d’arpia,

e ‘l pennel sopra ‘l viso tuttavia

mel fa, gocciando, un rico pavimento.

E’ lombi entrati mi son nella peccia,

e fo del cul per contrapeso groppa,

e’ passi senza gli ochi muovo invano.

Dinanzi mi s’allunga la corteccia,

e per piegarsi adietro si ragroppa,

e tendomi com’arco sorïano.

La superficie del corpo viene rappresentata in tutte le sue irregolarità e deformazioni¹³, sbilanciando il testo più sulla componente realistica che su quella grottesca; sarebbe quindi paradossale cristalizzare l’immagine del corpo – ovvero il corpo stesso – nella rappresentazione di un Michelangelo TQ; così se la domanda è questa: I’ fu’, già son molt’anni, mille volte/ ferito e morto, non che vinto e stanco/ da te, mie colpa; e or col capo bianco/ riprenderò le tuo promesse stolte?, la risposta è questa: Quante volte ha’ legate e quante sciolte/ le triste membra, e sì spronato il fianco,/ c’appena posso ritornar meco, anco/ bagnando il petto con lacrime molte!.

In altri termini: non c’è riposo, e non c’è soluzione: 

Condotto da molt’anni all’ultim’ore,
tardi conosco, o mondo, i tuo diletti¹⁴:
la pace che non hai altrui prometti
e quel riposo c’anzi al nascer muore.
La vergogna e ’l timore
degli anni, c’or prescrive
il ciel, non mi rinnuova
che ’l vecchio e dolce errore,
nel qual chi troppo vive
l’anima ’ncide e nulla al corpo giova.

Leo Spitzer ha scritto che I Sermons del Donne (ed. Potter e Simpson, Berkeley, 1955, vol. II, n. 7, p. 170) ci offrono l’esempio migliore del processo che derivò l’idea religiosa di «mettere in accordo il cuore», nella sua versione protestante, da quella della «lira del mondo»: God made this whole world in such an uniformity, such a correspondency, such a concinnity of parts that it was an Instrument, perfectly in tune: we may say, the trebles, the highest strings were disordered first; the best understandings, angels and men, put this instrument out of tune. God rectified all again, by putting in a new string, semen mulieris, the seed of the woman, the Messias.¹⁴

Ma non importa:  

I’ t’ho comprato, ancor che molto caro,
un po’ di non so che, che sa di buono,
perc’a l’odor la strada spesso imparo.
Ovunche tu ti sia, dovunch’i’ sono,
senz’alcun dubbio ne son certo e chiaro.
Se da me ti nascondi, i’ tel perdono:
portandol dove vai sempre con teco,
ti troverei, quand’io fussi ben cieco.¹⁵

Note:

1 Lettera a Giovan Francesco Fattucci in Firenze, Roma, aprile-giugno 1547

2 Lettera a Giorgio Vasari in Firenze, Roma, 19 settembre 1554

3 Lettera a  Giorgio Vasari in Firenze, Roma, 11 maggio 1555?

4 A Giorgio Vasari in Firenze, Roma, 22? maggio 1557

5 Circa la faticosità dello scrivere, si citano due passaggi tratti da due lettere di Torquato Tasso, entrambe raccolte nel libro Lettere dal manicomio, Le nubi edizioni, 2005. Il primo: Comunque sia, di due cose l’assicuro: l’una, ch’io non sono di que’ poeti che non intendono le cose scritte da loro; l’altra, ch’io scrivo con molta fatica, la quale non soglion durare coloro che compongono mossi dal furor poetico. (Lettera a Biagio Bernardi, 1 ottobre 1583). Il secondo: Io potrei negar tutte le cose a chi me le dimanda con l’esempio di coloro che non compiacciono ad alcuna de le mie preghiere; ma voglio più tosto che sia biasimata la mia fortuna che la natura. Laonde, quando io non compiaccio a gli amici, è difetto de l’una più che de l’altra; e fra quelli che non saran compiaciuti è Vostra Signoria, avendomi pregato di cosa la quale schivo per elezione e fuggo per inclinazione, percioché niuna è più contraria a la mia malinconia, de la quale io patisco, che ‘l trattar de’ morti, massimamente in composizion lunga, com’è la canzona. E se in quelle che son liete io non soglio passare il sonetto, ne le meste non dovrei arrivarci. Prego dunque Vostra Signoria che non voglia co’ suoi prieghi costringermi a far poesia con la quale possa più accrescere il mio dolore che diminuire l’altri. (Lettera a Marcantonio Zuccoli, 14 dicembre 1585)

6 Oppure, come nel madrigale Sì come per levar, donna, si pone (Sì come per levar, donna, si pone/ in pietra alpestra e dura/ una viva figura,/ che là più cresce u’ più la pietra scema;/ tal alcun’opre buone,/ per l’alma che pur trema,/ cela il superchio della propria carne/ co’ l’inculta sua cruda e dura scorza./ Tu pur dalle mie streme/ parti puo’ sol levarne,/ ch’in me non è di me voler né forza), la liberazione della forma, ovvero il principio di individuazione, si danno per levar

7 Qui la varietà stilistica del v. 2, che sa trar l’ingegno, si sovrappone alla variabilità biologica del v. 11, e a tale proposito si confronti questa posizione con quella di Ernst Haeckel: L’”Urbild” o “Typus”, che come “unità intima originaria” è alla base di tutte le forme organiche, è la formatrice interna che conserva il piano originario e lo propaga per eredità. Al contrario “l’inarrestabile progressivo modificarsi” che nasce “dai necessari rapporti col mondo esterno” determina, come tendenza formativa (Bildungstrieb) esterna, attraverso l’adattamento alle condizioni di vita, l’infinita “diversità delle forme”. (Gen. Morph. I., 154; II., 224). L’interna spinta formativa dell’eredità, che conserva l’unità del tipo (Urbild), è chiamata da Goethe in un altro passo la forza centripeta dell’organismo, la sua tendenza alla specificazione; opposta a questa egli chiama la spinta esterna dell’adattamento, che produce la molteplicità delle forme organiche, forza centrifuga dell’organismo, la sua tendenza a variare, in Storia della creazione naturale, Utet, 1892, p. 54

8 Si consideri, al contrario, il caso in cui l’uomo in carne ed ossa descrive, malsopportandola, un quadretto di così va il mondo: Non sempre al mondo è sì pregiato e caro/ quel che molti contenta/ che non sie ‘lcun che senta/ quel ch’è lo dolce, spesse volte amaro./ Il buon gusto è sì raro/ ch’a forza al vulgo cede,/ allor che dentro di te stesso gode;/ ond’io, perdendo imparo / quel che di fuor non vede / chi l’alma à trista, e ‘ suo sospir non ode. Fuori di poesia, così: Tutte le discordie che naqquono tra papa Iulio e me fu la invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino; et questa fu causa che non e’ seguitò la sua sepultura in vita sua, per rovinarmi. Et avevane bene ragione Raffaello, ché ciò che aveva dell’arte, l’aveva da me. (Lettera a Monsigniore… in Roma, Roma, avanti il 24 ottobre 1542)

9 Che nel madrigale S’egli è che ’n dura pietra alcun somigli si complica in una figurazione che intreccia artista, statua e donna amata: S’egli è che ’n dura pietra alcun somigli/ talor l’immagin d’ogni altri a se stesso,/ squalido e smorto spesso/ il fo, com’i’ son fatto da costei./ E par ch’esempro pigli/ ognor da me, ch’i’ penso di far lei.

10 Si verifica una inversione di genere, tanto sul piano del soggetto quanto su quello dell’oggeto, rispetto al genere poetico yongwu (詠物): Infatti i “canti su oggetti” [yongwu] si rifanno ad una antica e consolidata tradizione, in cui il poeta trae un piacere vicario dalla descrizione del languore seduttivo di una fanciulla, che viene oggettizzata in un oggetto specifico. Paolo Santangelo, Canti d’amore a Suzhou nella Cina Ming, Aracne Editrice, p. 12

11 Marco Polo, nel capitolo de Il Milione dedicato alla provincia di Chingitalas, ci spiega cosa è e cosa non è una salamandra: Chingitalas è una provincia che ancora è presso al diserto, entro tramontana e maestro. E è grande 6 giornate e è del Grande Kane. Quivi àe città e castella assai; quivi à 3 generazioni di genti, cioè idoli, e quegli ch'adorano Maccomet, e cristiani nestorini. Quivi àe montagne ove à buone vene d'acciaio e d'andanico; e in queste montagne è un'altra vena, onde si fa la salamandra. La salamandra non è bestia, come si dice, che vive nel fuoco, ché neuno animale puote vivere nel fuoco; ma diròvi come si fa la salamandra. Uno mio compagno ch'à nome Zuficar — èe un Turchio — istede in quella contrada per lo Grande Kane signore 3 anni e facea fare queste salamandre; e disselo a me, e era persona che le vide assai volte, e io ne vidi de le fatte. Egli è vero che quella vena si cava e stringesi insie[me] e fa fila come di lana; e poscia la fa seccare e pestare in grandi mortai di covro, poscia la fanno lavare e la terra sí cade, quella che v'è apiccata, e rimane le file come di lana; e questa si fila e fassine panno da tovaglie. Fatte le tovaglie, elle sono brune, mettendole nel fuoco diventano bianche come nieve; e tutte le volte che sono sucide, si pognono nel fuoco e diventano bianche come neve. E queste sono le salamandre, e l'altre sono favole. Anco vi dico che a Roma à una di queste tovaglie che 'l Grande Kane mandò per grande presenti, perché 'l sudario del Nostro Signore vi fosse messo entro.

12 Così in una lettera al fratello Buonarroto, del 17 novembre 1509: Io sto qua in grande afanno e con grandissima fatica di corpo, e non ho amici di nessuna sorte, e no’ ne voglio; e non ho tanto tempo che io possa mangiare el bisonio mio. Però non mi sia data più noia, che io no’ ne potrei soportare più un’oncia, e così in una lettera al padre Lodovico, di ottobre-novembre 1512: Actendete a vivere; e se voi non potete avere degli onori della terra come gli altri cictadini, bastivi aver del pane e vivete ben con Cristo e poveramente, come fo io qua, che vivo meschinamente e non curo né della vita né dello onore, cioè del mondo, che vivo con grandissime fatiche e con mille sospecti. E già sono stato così circa di quindici anni, che mai ebbi un’ora di bene, e•tucto ho facto per aiutarvi, né mai l’avete conosciuto né creduto. Per chiudere il cerchio, in una lettera del giugno-luglio 1509 inviata al fratello Giovan Simone, che per semplificare definiremo uno scialacquatore/picchiatore di padre, scrive: Io non posso fare che io non ti scriva ancora due versi: e questo è che io son ito da dodici anni in qua tapinando per tucta Italia, sopportando ogni vergognia, patito ogni stento, lacerato il corpo mio in ongni fatica, messa la vita propia a mille pericoli solo per aiutar la casa mia; e ora che io ho cominciato a•rrilevarla un poco, tu solo voglia esser quello che scompigli e•rrovini in una ora quel che i’ ho facto in tanti anni e con tanta fatica, al corpo di Cristo, che non sarà vero! ché io sono per iscompigliare diecimila tua pari, quando e’ bisognierà

13 Circa il valore che ricopre – è il caso di dirlo – la salute di un individuo all’interno di un corpo sociale, si legga Ivo Quaranta: L’attenzione per il corpo, per i suoi fluidi e il suo stato d’essere rinvia, quindi, a dimensioni assai più ampie che non la mera “cura di sé”: i segni del corpo parlano di realtà che trascendono l’immediatezza dell’esistenza individuale e, allo stesso modo, l’intervento sui corpi costituisce una forma di mediazione per agire sul tessuto sociale e sulle relazioni con il mondo ulteriore delle forze spirituali. Se il corpo è contenitore di sëm^a, è ovvio che il suo aspetto e i suoi stati d’essere siano legati a doppio filo con questa sostanza: essi sono veri e propri indicatori dello stato della sostanza. Un corpo lucido brillante e umido, nei Grassfields, è segno di vitalità, di benessere e di salute; secchezza, debilitazione e opacità rappresentano barometri morali che segnalano una disarmonia nella sostanza del gruppo. […] In virtù della sostanza ancestrale che ospita, il corpo è ontologicamente legato al gruppo e alle azioni dei suoi membri: alla luce di tale simbologia, un corpo corrotto, necessariamente, narra delle implicazioni del soggetto nel tessuto sociale in cui è imbricato, e attraverso cui definisce la sua identità ancestrale: Alcune delle peggiori malattie associate alla stregoneria, come la lebbra, sono considerate delle malattie della pelle, che causano eruzioni e lesioni su una superficie che dovrebbe essere soffice e levigata. […] La salute ed il benessere sono quindi visibili sulla pelle e costituiscono un indicatore dello stato morale della persona (Rowlands 1994, p. 161). Corpo, potere e malattia. Antropologia e aids nei Grassfields del Camerun, Meltemi, 2006, p. 117

13 Tornando alla poesia cinese, in un saggio dedicato all’antologia di canti popolari raccolti da Feng Menglong (1574-1646), Paolo Santangelo ha scritto che privilegiare l’aspetto fisico dell’amore significa dare spazio alle espressioni relative alla componente concupiscibile: il desiderio emerge dal linguaggio figurato che ritroviamo nei canti.42 Esso colpisce egualmente uomini e donne, come il vento di sudest, cioè il vento di primavera, che risveglia i desideri nei giovani e nelle giovani (1:1, 4A, 2:39); non risparmia alcuna età, e sembra aumentare anziché diminuire con l’avanzare degli anni, tanto da essere paragonato al prurito della pelle vecchia per un foruncolo sul tallone (5:132). Canti d’amore a Suzhou nella Cina Ming, Aracne Editrice, p. 29

14 Leo Spitzer, L’armonia del mondo, Il Mulino, 2009, p. 148

15 https://www.youtube.com/watch?v=_EWnbIco82U

Note²:

a Il sëm è una sostanza ambivalente, che dà poteri straordinari usati sia per il proprio vantaggio personale sia per il bene di tutta la comunità. Chi ha un grande sëm può essere, insomma, un fon o uno stregone. Il sëm è dunque neutro anche per quanto riguarda le sue finalità: chi detiene molto sëm è sicuramente una persona potente che può usare le sue qualità a vantaggio o a svantaggio della collettività. Le credenze sul sëm permettono di riflettere sul concetto di potere. In sé e per sé, il potere non è buono, né cattivo, né solo maschile, né solo femminile. AA. VV., Il potere delle donne visto dagli uomini, Franco Angeli, p. 264

"So What" di John Szwed. Vita di Miles Davis

Musicali pretesti #10

Di tanto in tanto, una notizia su un libro e un brano da ascoltare, al libro collegato.

Come si dice in questi casi John Szwed è un'istituzione per quelli che si interessano di antropologia, African Studies, jazz e limitrofi. In italiano erano già usciti Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz per EDT e Space is the Place. La vita e la musica di Sun Ra per Minimum Fax. Da poco, per i tipi de Il Saggiatore, potete trovare So What. Vita di Miles Davis (pp. 518, euro 35, traduzione di Melinda Mele), volume che ormai ha circa 12 anni, visto che l'edizione in lingua inglese data 2003. Ci si chiede cosa interviene nel caso di queste traduzioni tutto sommato tardive, se un anniversario, un risveglio di interesse, un trend editoriale intravisto o fiutato, la "costruzione di un autore" presso il pubblico di una data lingua e quindi un certo passato sedimentato di titoli tradotti. Quel che è. Resta il fatto che è una bella notizia. E per l'occasione niente So What ma una più stagionale Autumn Leaves con Cannonball Adderley al sassofono contralto, Davis alla tromba, Hank Jones al piano, Sam Jones al contrabbasso e Art Blakey alla batteria. Registrazione del 9 marzo 1958 al Van Gelder Studio (Somethin' Else l'album e che bello nei dischi jazz dove si cita sempre esatto il giorno della registrazione!).

"Cella" di Gilda Policastro

Primo: c'è una parola che m'è subito parsa ricorrente o quantomeno insistente in questo terzo romanzo di Gilda Policastro intitolato Cella (Marsilio, pp. 180, euro 17). Quale potrebbe essere? Si tratta della parola "romanzo". Sembra infatti che l'insistenza su questo lemma ponga la scrittura in un dialogo metaletterario e camuffato sulle possibilità del "romanzo". Avevo chiesto all'autrice un file con il testo del libro per poter verificare, con una statistica lessicale. Il risultato è questo: “Dice che è il nome di un cavallo da romanzo. Nella vita di Elena niente somiglia più a un romanzo, oppure, se a un romanzo somiglia, è uno di quei romanzi che non concludono, con la storia tutta ingarbugliata.” (pag. 11); “Forse l’amore adesso si misura in minuti. Dice, mamma, sapessi quanto si aspettano le donne, nei romanzi. Legge sempre. Legge, va a cavallo, oppure manda uno dei suoi frenetici messaggi.” (pag. 12); “Elena dice che potrei scrivere romanzi, passo le ore a rimuginare su particolari insignificanti. A distanza di giorni le chiedo, all’improvviso, se si ricorda un frammento di qualche conversazione casuale, orecchiata per strada, dal medico, in coda alle poste.” (pag. 31); “Giovanni e le donne. Un giorno lo potrei scrivere su questo, un romanzo.” (pag. 32); “Quando Elena ha cominciato il liceo ho preso in mano qualche romanzo. Ma mi annoiavano queste donne a loro volta annoiate, uomini sempre indecisi, che ne amavano una e poi andavano con le altre. Era lì che avevano copiato, quelli come Giovanni.” (pag. 39-40); “Non riesco ad amarla, come la donna di quel romanzo. Non riesco a dirle che le voglio bene, forse non gliene voglio perché è figlia sua, forse non gliene vorrei in ogni caso.” (pag. 102); “Loro si piacquero subito, avevano i libri, parlavano di quelli. Soprattutto i romanzi russi, ma anche la poesia: le prestò un’antologia che non aveva voluto darmi («cosa te ne faresti, tu»), 100 poeti della DDR” (pag. 111). Insomma l'impressione è che il romanzo ne dissemini molti altri, in più accezioni. Significa qualcosa tutto ciò? Forse l'ossessione del romanzo? La sua banalizzazione? La sua presunta morte? I suoi limiti? Si sa che più si nomina una cosa più si svuota. Si trova anche un'accezione di "foto-romanzo". Questo libro inoltre è intervallato da due foto su cui torneremo.

Secondo: la storia. Chi narra è una donna del Sud che diventa amante mai renitente di un medico benestante, conosciuto e stimato tanto da fare, come molti altri suoi colleghi, il passo della politica. Un cacciatore di donne seriale, anche. Lei proviene da una storia familiare incasinata, con un padre che mise presto nei guai tutta la famiglia. Già, la famiglia: si avverte in tutto questo libro, assai poco "famigliare", come Policastro desideri scrivere di famiglia sopra ogni altra cosa, prima ancora che di sesso. Il sesso non è granché, anche se trapunta un po' tutta la linea della narrazione (viene in mente Girotondo di Arthur Schnitzler, uno dei più grandi "pezzi" che sul sesso siano stati scritti lo scorso secolo). L'iniziazione dell'io narrante avviene presto, in uno studio dentistico dove viene spedita diciasettenne per racimolare soldi. Di lì a poco l'incontro con Giovanni e la nascita di Elena, figlia che nel carattere risentirà del concepimento e personaggio attraverso il quale emerge lo sguardo felice e feroce dell'autrice su chi è più giovane. Giovanni si allontanerà dalla "famiglia" e diventerà latitante per aver curato, nell'ambito della propria professione, una terrorista (è frequente questo inserto relativo alla lotta armata nei romanzi degli ultimi dieci o quindici anni).  Così, con l'imbarazzo tipico che mi assale ogni volta che affronto il temibile "riassunto di un'opera", ho riassunto io. In una intervista a puntate apparsa su "Vibrisse", il bollettino di Giulio Mozzi, Gilda Policastro ha così riassunto: "una donna senza nome racconta la sua condizione di prigioniera: il paese con le sue restrizioni, le frequentazioni di personaggi squallidi come il dentista che la molesta da adolescente, la famiglia con un padre che a un certo punto, per questioni di debiti, se ne va. L’incontro con Giovanni Principe, figura di riferimento per la sua professione di medico e il suo impegno in politica, sembra offrirle una possibilità di emancipazione. Viaggiano, incontrano persone colte come il professore, con cui la donna sarà quasi obbligata a iniziare una relazione. Ma anche Giovanni Principe, a un certo punto, come il padre, la abbandona. La donna si ritrova sola, con una figlia che non riesce ad amare e per la quale è motivo di imbarazzo e di inquietudine, specie dopo il tentato suicidio. Fino all’arrivo di una brigatista, che rimette in discussione tutto il suo vissuto, suggerendole una possibile via d’uscita nel confronto a più voci col suo passato”.

Terzo. Le opere di Louise Bourgeois che inframezzano il testo in due punti potrebbero far pensare a Sebald. Sono foto nel romanzo. In realtà, più che all'autore di Austerlitz, anche qui Policastro s'invia in una metariflessione che riguarda i limiti - e quindi le possibilità - dell'opera, necessariamente multimediale. Non c'è relazione stretta tra storia e opera, almeno nel senso comune che potremmo immaginarci di "relazione stretta".

Quarto: dal punto di vista della scrittura osserviamo un telaio che quasi si regge sulla ricerca di un appiattimento funzionale per tendere il testo e quindi, in ultima analisi, una sorta di strategia della tensione. L'anticipazione del complemento oggetto è un tratto frequente, ma anche la posticipazione come avete notato nei numerosi esempi del primo paragrafo. I dialoghi si fondono senza punteggiatura nel corpo dei brevi capitoli. Se in qualche punto si ha l'impressione di un'ingerenza del lessico specialistico della psicologia, alla fine è più nei territori della letteratura greca che vanno ricercati gli assi (del resto questa ha alimentato larga parte di psicologia, psichiatria o psicanalisi e tutti i nostri complessi).

Quinto: Sade. Non lo dico per le scene di sessualità brutale che apostrofano questa narrazione o per circonvoluzioni fuorvianti attorno a quel che si chiama "sadismo". Sade è stato alla fine uno dei più lucidi "idraulici dell'animo". "Tutto ciò che mi impedisce di abitare la mia tristezza mi è insopportabile" vuole l'epigrafe scelta da Policastro, da Roland Barthes. Lo capiremo leggendo il libro. Il sesso perverso e reificato non è certo la questione centrale di Cella e non è nemmeno il colore primario di un libro che raduna in meno di duecento pagine un pensiero sulle relazioni famigliari, sull'amore, sulla perversione intesa come ingrediente sempre dato nell'esistenza umana. Basta, mi fermo qui. Cinque stazioni come cinque sono le lettere del breve titolo - nome della protagonista - per fissare una nota di lettura puntiforme su un libro che parla soprattutto di potere, più di quanto parli di impotenza. Penso potreste trovarlo notevole per come stempera tanti grumi di temi caldi dell'oggi. Ciascuno a suo modo. E forse, ci penso ora mentre lo scrivo, anche Pirandello c'entra: per come tratta le celle del suo spazio scenico, per il suo speculare attorno alla maschera, alla tortura, alla stanza della tortura (indimenticabile quello studio di Giovanni Macchia sul drammaturgo).

"sopra la panca": incontri di poesia e musica a Treviso in Piazza Santa Maria dei Battuti

Il titolo "sopra la panca" allude alle polemiche sulle panchine recentemente installate nella piazza di Santa Maria dei Battuti a Treviso - panchine troppo assomiglianti a delle bare, per qualcuno - e mi pare abbastanza efficace per provare a sotterrarle con ironia (intendo le polemiche). Il programma completo di questa rassegna di poesia e musica a ingresso libero si trova nella locandina qui sotto e, più nel dettaglio, in questo pieghevole: quattro venerdì di fila a partire dal 20 novembre, alle 18 degli incontri di poesia, alle 19 la musica e un quinto venerdì conclusivo di sola musica.  

La notizia da dare è questa: dopo aver presentato in città decine e decine di poeti provenienti da tutta Italia, finalmente anche Marco Scarpa torna a leggere a Treviso.

Ringrazio in particolar modo Paola Bellin. L'evento è in collaborazione con Treviso Smartcity/Città di Treviso, assessorato Semplificazione sviluppo e crescita, San Leonardo Libreria Universitaria Spazio Espositivo, Codice a Curve Forme d'arte e Proteo Fare Sapere. Ad un livello personale ringrazio il percussionista Lucio Bonaldo che ha accettato di riproporre per l'occasione la lettura del poemetto sulla Prima guerra mondiale Nella demenza che non sa impazzire (contenuto in Pertiche, La Vita Felice, 2012).

Un riassunto per la parte di poesia, 
con alcuni rimandi agli autori interni al blog:

venerdì 20 novembre 2015, ore 18

Francesco Targhetta

venerdì 27 novembre 2015, ore 18

Nicoletta Bidoia, Marco Scarpa

venerdì 4 dicembre 2015, ore 18

Alberto Cellotto con Lucio Bonaldo, Luca Rizzatello

venerdì 11 dicembre 2015, ore 18

Igor De Marchi

"Breviario di novembre" di Alessandra Conte: una presentazione a Compiobbi (Fiesole)

I libri di poesia durano quel che durano, come gli altri libri del resto. A volte scompaiono, poi riemergono quando decidono loro, altre volte scompaiono per sempre o quasi. Certi galleggiano e poi sprofondano. Va così, inutile occuparsi più di tanto di questo. I critici possono avere un peso in questo su e giù, ma non sono sempre loro a essere determinanti. Ci sono sempre stati i critici che abbassano la cresta a un autore fortunato e innalzano dai fanghi dell'oblio un autore scordato. A volte queste operazioni sono argomentate e in buona fede critica, quindi interessanti e salutari, altre volte mi pare che lo siano meno e possono rivelarsi un po' pretestuose, uno stratagemma vecchio come il mondo attraverso il quale il critico cerca di far notizia e quindi cerca facile visibilità, in primis per sé. Certi libri di poesia, a distanza di sei anni dalla pubblicazione (un'eternità!), senza particolari spinte promozionali continuano a compiere un tragitto, a scavarsi una trincea e a interessare nuove persone, magari appartenenti a più "sfere disciplinari". Sembra questo il destino di Breviario di novembre di Alessandra Conte, uscito per l'editore Raffaelli nel 2009, un insieme di testi che di anno in anno continua a trovare un lettore nuovo o una situazione nuova dove essere presentato e letto. Al libro sono arrivato tempo fa grazie a Marco Scarpa, un amico poeta che legge molta poesia. (Ho scoperto che tra chi scrive poesia non è automatico leggere molta poesia; inizialmente ciò mi pareva una cosa strana, poi mi sono detto che è un'opzione come un'altra e alla fine conta il risultato: insomma, forse si può anche leggere poco e arrivare a scrivere belle poesie.)

Sabato 14 novembre Alessandra Conte sarà a Compiobbi, ospite della biblioteca della frazione di Fiesole. Con l'occasione combino una cosa che volevo fare da tempo, cioè pubblicare un paio di testi da Breviario di novembre. In realtà l'operazione è un po' rischiosa, visto che per me è stato uno dei libri che ho più apprezzato nella lettura in sequenza e credo che meno di altri si presti agli "assaggi". Ad ogni modo andrà bene anche pubblicare soltanto i due testi che seguono, per oggi. Il mese poi è quello giusto.

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Breviario di novembre
di Alessandra Conte
(Raffaelli Editore, 2009)

presentazione alla biblioteca comunale di Compiobbi
(Via Romena 58, lato piazza Etrusca, Fiesole - FI)
sabato 14 novembre ore 16:30

appuntamento a cura dell'associazione Amici della biblioteca di Fiesole,
con il Palinsesto e Coop Firenze Nord
(INGRESSO LIBERO)

Seguirà la condivisione del libro La chimera
di Sebastiano Vassalli
Letture a cura di Tamara Tagliaferri

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“Un tè con i morti. Breviario di novembre, dal 2009 un evergreen tra I tre porcellini e La carica dei cento e uno. L’autrice ne dice: "amo le costruzioni per negazioni, non vorrei che il lettore non pensasse che non sia un libro senza capo né coda, allego il testo incipitario ed il corsivo di chiusura. Sono felice di essere stata invitata alla stessa serata con Sebastiano Vassalli”

La suora bambola chiama
nel suo letto di noce che sale
con le pareti che si perdono
ancora più in alto, dove i rondoni
gridano e circondano di voli
i morti, fatti di scritture
e guano seccato.
I muri di Galugnano esalano
foglie di tabacco e voci
di donna grossa,
che gioca a domino con le lupe
e vince, e ha già perso.


Un soldo,

per aggiungere tempo al tempo
e dare il modo ai verbi sciolti.
Un soldo sotto la lingua
e sperare l’assoluto.
Un soldo a decantare
i sali del reflusso.

Là dove le mani non arrivano
si deformino i verbi e i nomi
si bagnino i contorni di nero china.
Da dove la voce non esce
si sfibri il laccio.

E il traghetto ondeggia
tra un braccio e un altro
intravisto solo come orizzonte.


(Per proseguire nella lettura potete trovare altri testi qui e soprattutto qui, dove si pubblicano anche alcune "carte" con cui Lia Malfermoni ha illustrato Breviario di novembre.)