Karl Kraus e Shakespeare, citazione e traduzione. Intervista a Irene Fantappiè

Librobreve intervista #11

Irene Fantappiè

Sono contento di accendere per la prima volta la fiaccola della forma breve in questo blog che dalla brevità attinge e che alla brevità ritorna. Ma sono anche altri i motivi per cui trovo interessante avvicinare finalmente il nome di Karl Kraus, figura centrale per chiunque si interessi all'irrinunciabilità del linguaggio (dei linguaggi) e della traduzione per provare a "capire tutto". Non parleremo del celeberrimo libro di aforismi Detti e contraddetti e non ci focalizzeremo nemmeno in quell'antitesi di "libro breve" costituita da Gli ultimi giorni dell'umanità, opera infinita quasi per antonomasia. Cercheremo invece di illuminare un aspetto meno noto della produzione krausiana, il cosiddetto Theater der Dichtung, concentrato nella stagione della rivista "Die Fackel" e analizzato da Irene Fantappiè con grande competenza nel suo recente libro uscito da Quodlibet e intitolato Karl Kraus e Shakespeare. Recitare, citare, tradurre. Colloquiare con l'autrice, ora alla Humboldt-Universität di Berlino, rappresenta inoltre l'occasione per riprendere contatto con gli amici con cui, anni fa, feci l'esperimento della rivista daemon. Dopo Azzurra D'Agostino e la sua convincente ricerca poetica, dopo Franco Baldasso, intervistato poco tempo fa su Curzio Malaparte, ecco un'altra ospite la cui presenza qui si sostanzia anche in quel vivace periodo il cui fulcro insisteva in quella città bellissima che è Bologna. Per Librobreve, infine, un ulteriore capitolo di questa piccola antologia che tiene traccia dei bei percorsi di chi per qualche tempo è stato anche un compagno di viaggio.

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Il libro di cui
si parla

LB: Il tuo libro porta alla luce un territorio precedentemente poco noto dell'opera di Karl Kraus. Dov'è partito il progetto di questo studio? Quali le principali difficoltà?

RISPOSTA: Il libro è frutto delle mie ricerche portate avanti tra Bologna, Vienna e Londra, ma in realtà il progetto è nato nel 2006 da un lavoro di traduzione. Ho iniziato a studiare seriamente quest’autore per tradurlo ed stata un’esperienza istruttiva quanto frustrante: ha significato confrontarsi a ogni frase col fatto che questo autore tende (o addirittura si diverte) a falsificare le definizioni che potrebbero inquadrarlo. Il carattere asistematico e volutamente contraddittorio di questa scrittura è funzionale alla sua potenza distruttiva: Kraus, “genio mimico” come lo definì Benjamin, si trasforma imitando un altro autore al solo scopo di condannarlo in modo ancor più definitivo. A traduzione ultimata mi sono ritrovata d’accordo con Canetti: le ventimila pagine della rivista Die Fackel (La Fiaccola) sono una distesa di “macerie su macerie, sempre più strane, sempre più fantastiche”, che hanno in comune solo il fatto di essere prodotte dalla “furia” del “medesimo barbaro”. Eppure, a un certo punto, in questo paesaggio di rovine viene fuori un nome ‘salvato’: quello di Shakespeare. Questo mi affascinava. Mi incuriosiva un autore che, dopo aver fatto per decenni ferocemente a pezzi la sua epoca e preannunciato l’apocalisse gridando “La mia satira avrà ragione!”, poi, nel bel mezzo della guerra mondiale, ovvero proprio quando l’apocalisse arriva davvero, non grida: “La mia satira aveva ragione!”, ma:“Shakespeare sapeva già tutto!”. Per di più, Kraus era cosciente che molti avrebbero considerato il suo lavoro su Shakespeare un atto di codardia intellettuale. Aveva ragione anche su questo, tant’è che finora questo testo è rimasto sostanzialmente ignoto. In Italia come nei paesi di lingua tedesca l’opera di Kraus è stata spesso recepita come una piccola Bibbia del cinismo da cui trarre versetti, eppure questo scrittore ha trascorso i suoi ultimi vent’anni a lavorare su Shakespeare e sulla grammatica.

Una copertina
di "Die Fackel"

LB: Tutto parte e tutto ritorna continuamente, nel tuo studio, al binomio citazione-traduzione all'interno del lavoro di montaggio e smontaggio compiuto da Kraus sulle traduzioni da Shakespeare. Potresti spiegare quali sono i momenti chiave di questi "movimenti" che danno vita al lungo progetto del Theater der Dichtung ?

RISPOSTA: Un momento chiave è il maggio del 1916. Siamo nel pieno del primo conflitto mondiale, proprio durante l’“inferno di Verdun”. A Vienna, nelle redazioni dei giornali e intorno ai tavolini dei caffè, si inizia a comprendere che il crollo dell’Impero Austroungarico è una possibilità tutt’altro che remota. Kraus, che negli anni precedenti aveva condotto una campagna feroce contro l’entrata in guerra, sorprende il suo pubblico leggendo a teatro i buffi malintesi della commedia shakespeariana Love’s Labour’s Lost. È il primo atto di un progetto ventennale di letture teatrali e riscritture di Shakespeare, appunto il Theater der Dichtung (Teatro della poesia). In una lettera all’amata Sidonie Nádherny scrive: “La stupidità del mondo rende ogni lavoro – escluso quello su Shakespeare – impossibile”. L’altro momento chiave è il 1934, anno dell’uscita in volume delle riscritture krausiane dei drammi di Shakespeare. Queste “rielaborazioni” hanno una particolarità: sono in realtà montaggi di citazioni. Kraus crea il suo Shakespeare prendendo le più celebri traduzioni tedesche d’epoca romantica (soprattutto la versione di Schlegel) e smontandole in frammenti, che poi raffronta tra loro e riassembla in un mosaico originale composto da materiali di seconda mano. In questo senso citare e tradurre si dimostrano due operazioni possibilmente affini. Inoltre, se nel primo Kraus la citazione era quasi esclusivamente strumento di satira, con il lavoro su Shakespeare diventa un gesto per preservare il proprio patrimonio culturale dalle offese della Storia. 

The bard

LB: Shakespeare. Un classico. Eppure sembra che talvolta passi in secondo piano, che "incida" meno di altri classici. Forse è solo una mia impressione. Credi che l'operazione di Kraus sia anche essenziale al recupero di questo gigante?
RISPOSTA: Certamente sì. In realtà nella Vienna d’inizio Novecento Shakespeare non ha alcun bisogno di essere recuperato: è un autore assolutamente centrale, sicuramente più di quanto non lo sia oggi in Italia (concordo). L’operazione di Kraus è finalizzata al recupero di uno Shakespeare, appunto quello delle traduzioni tedesche fatte da Schlegel un secolo prima, in opposizione al nuovo Shakespeare delle raffinate messe in scena dei suoi tempi. Kraus lascia il testo originale inglese quasi completamente in disparte: Shakespeare gli interessa come “autore tedesco”, ed è per questo che non si cura – e anzi paradossalmente si vanta – di non sapere l’inglese. Quel che gli sta a cuore è, come ha scritto Benjamin,“riportare la situazione borghese-capitalistica ad una forma passata che non ha mai avuto”, per mezzo del recupero della lingua dei romantici e della valenza universale del gesto scenico shakespeariano.

Karl Kraus

LB: Ogni autore sceglie i propri precursori. In che modo Kraus sceglie il suo Shakespeare per trasformarlo quasi in una sinfonia d'aforismi, di "forme brevi", tra l'altro proprio nel momento in cui, nel pieno della Grande guerra, è alle prese con quell'opera sterminata che è Die letzten Tage der Menschheit?

RISPOSTA: L’ammirazione di Kraus per Shakespeare deriva in parte dal ruolo svolto da quest’autore tra Settecento e Ottocento nel processo di costituzione dell’identità culturale tedesca. Shakespeare assume per Kraus una ulteriore doppia funzione: da una parte è una sorta di enciclopedia del reale, il “carnevale di tutte le azioni”, dall’altra è il minimo denominatore del mondo poiché esprime ciò che del mondo non muta. In questo senso Kraus afferma che “Shakespeare sapeva già tutto”. A fronte di questa sconfinata ammirazione, è interessante la completa assenza di rispetto filologico per il testo del maestro. “A Shakespeare bisogna sottrarre Shakespeare”, scrive Kraus, che sottopone i drammi del Bardo a un editing spregiudicato, eliminando tutte le parti da cui si evince lo sviluppo della trama; rimangono solo i brani – ad insindacabile parere di Kraus – più riusciti. Così Kraus trasforma Shakespeare in una collezione di “perle”, di cammei senza tempo, di frammenti che spesso diventano aforismi; e sostanzialmente lo rende simile alla sua stessa opera, che è come una “muraglia cinese”di frammenti giustapposti. Negli stessi anni, non a caso, Kraus lavora ai ben più celebri Ultimi giorni dell’umanità, opera che consiste anch’essa in buona parte di materiali preesistenti; sia questa pièce teatrale che il Teatro della poesia rielaborano il passato decostruendolo in frammenti e ricostruendolo secondo una diversa struttura.

LB: In quale accezione Kraus pensa al tedesco, la lingua da cui riparte per avvicinarsi a Shakespeare, come lingua straniera?

RISPOSTA: I criteri con cui Kraus giudica la letteratura e il teatro del suo tempo si rifanno ad un preciso momento storico della cultura tedesca: il romanticismo, che è il punto di fuga utopico del suo canone letterario e culturale. Di conseguenza la lingua tedesca contemporanea può risultargli una lingua straniera, più straniera di quella di Shakespeare che pure non conosceva. Kraus ha addirittura tradotto dal tedesco al tedesco, volgendo ad esempio le ampollose espressioni del giornalista berlinese Maximillian Harden in un tedesco sobrio. Queste satire fatte per via di citazione vengono denominate proprio Traduzioni. Inoltre, Kraus traduce le traduzioni, ad esempio le versioni rilkiane dei sonetti francesi di Louise Labé che vengono rovesciate così da sferrare un attacco alla lingua del traduttore e poeta.

Walter Benjamin

LB: Il suddetto portante binomio di citazione e traduzione s'allarga a macchia d'olio a innumerevoli altri casi della letteratura del Novecento. Vorresti ricordarne alcuni?

RISPOSTA: Un caso significativo è Uomini tedeschi di Walter Benjamin, quasi contemporaneo al Teatro della poesia. La raccolta di lettere di grandi uomini tedeschi data alle stampe nel 1936 non contiene scritti di Benjamin eppure è una delle sue opere più personali e più audaci. Adorno sostiene che sia una delle più compiute manifestazioni del suo pensiero: montando materiali che parlano da soli Benjamin intende riportare alla luce una tradizione tedesca sotterranea, quella tradizione che il nazionalsocialismo stava degradando a semplice ideologia. Ma nel Novecento il binomio citazione-traduzione non è solo una delle strutture portanti della creazione letteraria, è anche soggetto letterario esso stesso. Penso al Pierre Menard dell’omonimo racconto di Borges, che traduce il libro di Cervantes citandolo ovvero ricopiando le parole del Chisciotte – parole che, pur rimanendo uguali a loro stesse, si caricano di altri significati. L’arguto paradosso di Borges è a mio parere anche una riflessione metaletteraria sul possibile carattere traduttivo della citazione e sul possibile carattere citazionale della traduzione.

La corrispondenza
Celan-Sachs

LB: A lungo ti sei occupata di Paul Celan e la sua figura ritorna anche in questo tuo ultimo studio. Come?

RISPOSTA: Da Celan – di cui negli anni scorsi mi sono occupata specialmente in relazione a Nelly Sachs – in realtà ho solo preso in prestito, del tutto arbitrariamente, parole che a mio parere esprimono benissimo quel processo di ricerca e di avvicinamento di figure degne di essere tradotte, citate, “mimate”; quel tentativo di riallacciare i fili sottili che ci legavano ai maestri e che adesso, in un presente che non sentiamo più nostro, vediamo spezzati. Celan, traduttore di Osip Mandel’stam, in È tutto diverso (cito la traduzione di Ida Porena e rimando a Vita a fronte di Camilla Miglio) immagina un ‘incontro’ attraverso la traduzione che ricrea una perduta simbiosi tra epoche, tra parole, addirittura tra corpi, “gli stacchi le braccia dalle spalle, il destro, il sinistro, / attacchi le tue al loro posto, con le mani, le dita, le linee”. Eccolo lo Shakespeare del Teatro della poesia: ha “le dita, le linee” di Kraus, della sua lingua madre (il tedesco dello Shakespeare tradotto da Schlegel), e allora finalmente “ciò che era strappato si rinsalda – eccoli, prendili, li hai tutti e due, / la mano, la mano, il nome, il nome”. Il nome ora è doppio: è stato ripetuto tramite la citazione e la traduzione, è stato traslato, e ora – divenuto “di seconda mano”, identico e non più identico a se stesso – non è più soltanto altrui, è anche proprio. Citazione e traduzione sono un modo per costringere i maestri a venirci di nuovo incontro. E’ così che Kraus ritrova Shakespeare e Schlegel, a fronte di un presente perduto, in un’Austria che negli anni Trenta si sente improvvisamente orfana del proprio passato e che non tarderà ad intrecciare le sue sorti a quelle della Germania nazista.

"Geologia di un padre" di Valerio Magrelli

“Feci il mio primo viaggio in aereo all'età di sei anni, destinazione Treviso. Che spedizione insensata: partii con mio padre per visitare una fabbrica di caldaie! Io che c'entravo? Niente. Fatto sta che il biglietto era pagato, e lui mi porto con sé.

Mi fece tenerezza, sin da allora. E la noia di tutte quelle spiegazioni, che i tecnici ci inflissero davanti a centinaia di termostati... Poi ancora il pranzo, sempre spaesato, sempre accanto a lui. Infine ritornammo, così come eravamo partiti. Fu il mio battesimo dell'aria, insomma: caldaie a Treviso.”

Quello che avete letto è, nella sua interezza, il paragrafo numero 75 di Geologia di un padre di Valerio Magrelli (Einaudi, pp. 146, euro 18), un libro costruito con frammenti di memoria, appunti, lacerti e scene di vita più o meno affollate, un tentativo riuscito di restituire con una prosa che sa di nuovo l'orografia e l'idrografia di una vita, le formazioni rocciose, le eruzioni (molto bello il paragrafo sul pianto del figlio ricoverato in ospedale, dopo la visita del padre). Il sismografo di Magrelli registra 83 paragrafi-scosse, simili a quello che ho deciso di pescare per una semplice ragione geografica. Il titolo riporta chiaramente la parola “geologia” anche perché c'è un continuo rimando alla terra (anche quella della sepoltura, soprattutto nelle prime pagine, l'esperienza dell'autore tra le tombe in contrapposizione al "Piano Oceano" di Shanghai che prevede lo spargimento in mare delle ceneri: ancora una volta terra e mare, in contrapposizione). "Geologia" perché il percorso di restituzione in scrittura del padre Giacinto Magrelli, recentemente scomparso, avviene a strati, scavi e carotaggi, ora delicati spolverii ora decisi affondi di pala, che nulla hanno a che vedere con un normale ordinamento temporale, à rebours o in avanti. Eppure la geologia rimanda chiaramente a un tempo, anche se quasi sempre a un tempo lontanissimo, percorso in profondità, verso il centro della terra o verso le vette delle montagne, dopo essere passati tra conoidi delle deiezioni, e si intreccia non di rado con la paleontologia, la disciplina che continuamente ridefinisce la parentesi umana e il cervello, uno dei tanti inquilini del "condominio di carne". I paragrafi allora, tanti quanti gli anni vissuti dal padre, si configurano come quegli elementi che in archeologia compaiono dopo lo scavo in una posizione saliente, e nel loro stare ritti, "in piedi", protuberanti o sporgenti, portano informazioni aggiuntive, forse. Anche se potrebbero ingannare, come qualsiasi segno. Nello scavo però ogni posizione e ogni orientamento potrebbero avere un preciso significato, visto che sono comparabili a una restituzione (nello spazio) del tempo in cui sono stati sepolti e nascosti sotto forma di una postura o posizione appunto. Credo possa essere uno dei tanti parallelismi e circuiti che si possa innescare con la lettura di questo libro per certi versi indefinibile, ma che proprio per questa inclassificabilità dice anche delle possibilità (o non possibilità) del romanzo, così come l'abbiamo conosciuto finora. Non stupisce allora la scelta di pubblicare all'inizio del libro una serie di disegni del padre, ingegnere che scopriremo legato a doppio mandata con un'architettura borrominiana (bellissimi anche i paragrafi sul Borromini), intitolata L'uomo di Pofi, dai resti di quell'uomo risalente a circa 400 mila anni fa rinvenuti in Ciociaria, luogo d'origine del protagonista di queste pagine.

E poi ritorna la geologia poiché le scoperte (la scrittura) non avviene in un senso ordinato, ma per guizzi di ricerche e di scavo. Si presti attenzione poi allo stesso titolo, dove è impiegato l'articolo indeterminativo: non "mio padre" o "del padre", bensì "di un padre". Come se questo "prestito" disciplinare e metodologico dalla geologia fosse applicabile ad altre persone e come una presa di distanza dallo smaccato autobiografismo. Quando si affronta Magrelli bisognerebbe pensare a un certo fallimento dell'umanesimo e delle lettere. Nulla di drammatico, non fraintendete: un fallimento in fondo felice, necessario, che l'autore ha fatto proprio quasi con serenità e dal quale sembra ripartire, spesso sotto la luce di episodi di pensiero accaduti ad esempio in Paul Valéry o in altre intelligenze presupposte da altre arti, quelle figurative ad esempio, le arti davvero "intelligenti" secondo Valéry. Nella geologia uno spazio e un tempo quasi sempre smisurato e spaventevole si saldano, per un po'. Già in Ora serrata retinae, Magrelli annotava, in una sorta di ricognizione sul sé: "Soltanto il tempo veramente scrive / usando come penna il nostro corpo. / Per le strade, nei cinema o in un letto / questa calligrafia va persa / ed è atroce l’incuria  / degli dei e degli uomini. / Quello che arriva sulla carta è solo / il commento residuo d’un poema / perennemente disperso. / Chiosa frugale, calco d’un racconto,  / questo è l’indice ultimo degli indici."

Già mi è capitato di ricordare Giuseppe Caliceti, che in Pubblico/Privato 0.1 annotava: "Da alcune settimane ho la sensazione che tutti i giorni, i mesi, gli anni che ho vissuto e vivrò dopo la morte di mio padre siano una specie di regalo che mi è stato concesso, un indecifrabile tempo supplementare". Chissà se Caliceti immaginava i tempi supplementari "normali" o quelli della "sudden death" o "golden goal" (brutti ricordi per gli italiani...). Immagine calcistica che sembra validarsi da sola e che faccio carambolare non a caso in Magrelli, che pochi anni fa ci aveva raccontato del calcio, di quello sport che a volte sembra vegliare e proteggere intere famiglie, in quell'opera intitolata Addio al calcio che oggi sembra porsi come punto di raccordo tra questa storia e questa scrittura e ciò che leggemmo nel 2003, quando Magrelli esordiva in narrativa con Nel condominio di carne, opera che resta a mio avviso la sua più bella. In altre parole sembra profilarsi ormai decisamente un percorso del Magrelli narratore. Se in quel primo sorprendente libro del 2003 il poeta procedeva ad uno scandaglio degli umori tra le fibre del corpo, oggi l'operazione compiuta (ma per forza di cose, ontologicamente, incompiuta) sul padre appare inserita in quel solco che dice ormai, sempre più, della difficoltà di concepire un romanzo così-come-lo-conoscevamo, un romanzo della vita che sopporti e sia supportato da una pressoché univoca manifestazione di un sé. Agendo sui salienti, sulle sporgenze e sulle protuberanze del suo sito archeologico e geologico, del suo sito biologico nel caso del primo libro, Magrelli si sgancia da tutta una tradizione biografica e autobiografica che potrebbe condurre ad un nulla di fatto. E allora dove ci conduce Magrelli attraverso gli 83 paragrafi-anni del padre Giacinto? Sembra essere il primo a non saperlo fino in fondo, per questo ricorre alla "geologia" nel titolo. Così, la linea di faglia della sua scrittura, di difficile e incerta individuazione tra poesia a arte figurativa (a costo di ripetermi, ricordo nuovamente le pagine romane sul Borromini), si situa, in questo libro importante, all'altezza di un ripensamento della scrittura stessa, "geologicamente" intesa. Perché è qui un punto fondamentale che Magrelli sfiora: quale posto rimane alla scrittura? La risposta sul perché scrivere sta allo stesso livello della risposta sul come scrivere? Quale specificità rimane al gesto di scavo e di analisi quando paragonato ad altri gesti artistici? Rintraccio qui, in questo tentativo di risposta concreto, uno degli esiti più duraturi di questa nuova prova di Magrelli, di questa apparentemente non lineare relazione stratigrafica sul padre. Lo possiamo registrare anche come tentativo di ripercorrere una distanza geologica e non genealogica, che procede con la direzione di quella cosa ardua da avvicinare e sorpassare che è la memoria. Lo sapete anche voi che è una direzione talvolta non rappresentabile, com'è l'esile traccia di un aroma di caffè (non necessariamente, anche stavolta, in una cornice proustiana, con buona pace dei famosi biscottini).

Da "Vanità della mente", da "Il freddo e il crudele" e da "Pertiche"

Una nuova lettura da Pertiche, anche stavolta assieme alle percussioni di Lucio Bonaldo, ma soprattutto un appuntamento con la poesia scritta e letta da altri poeti. Lo segnalo qui. 

Chi parteciperà al pranzo-lettura organizzato da Marco Scarpa e da Macaco Records potrà ascoltare le poesie da Vanità della mente di Gian Mario Villalta e da Il freddo e il crudele di Mary Barbara Tolusso, gli altri due ospiti dell'incontro.

Domenica 10 Febbraio

Incontro-pranzo di poesia 

ore 12.30

Gian Mario Villalta, Mary Barbara Tolusso, Alberto Cellotto

Fattoria Rio Selva, Preganziol, Treviso

Obbligo di prenotazione

Per info e prenotazioni

alberto@macacorecords.com, marcoscarpa1982@yahoo.it

Info utili sull'evento e indicazioni stradali cliccando qui.

da Vanità della mente di Gian Mario Villalta

L’INVASO

Odore di cenere bagnata e terra
fino a quando, entrando, ci assale
il dolce chimico dei miasmi.
Un posto ripudiato, come il resto:
alle tre è buio fuori, colore asfalto
gli alberi, il cielo, le mani unte e gelate
mostrano in alto, dove la copertura
è divelta, appiccicate alle travi
migliaia di api unte e gelate.
In sacchi neri, squarciati, abiti,
resti di scatolame, vetri. Cosa cerchiamo qui?
Con bastoni ammucchiamo aghi
di pino, marce schegge di rami
per camminare fino al dirupo,
prima di andarcene.

-

Si poteva fare strage di animali selvatici
in quei giorni, mentre l’acqua saliva.
Ma le creature più lente, le bestiole della zolla
e degli alberi, restavano con le case
e le masserizie abbandonate dov’erano.
Anche Guerrino e la Bianca - si dice, aggiungendo
che è una leggenda - erano creature lente,
erano arredamento che non ci poteva stare
in un’altra casa, arnesi inutili altrove.

-

Entrò dalla penombra
con un vitello in braccio,
grondanti, anche l’animale, e più pallidi
dei muri, che per un istante abbiamo pensato
fosse venuto su dalla vecchia strada interrotta
che scende, opalescente, sotto l’acqua.
Ma eravamo noi i clandestini, nella stalla,
entrati per cercare riparo
e poi assuefatti al tepore, alla luce gialla dei neon.
Nella cucina fredda, dopo, non potendo rifiutare l’offerta
di un vino da poco, parlavamo troppo forte,
per non sentire le voci che sussurravano nella pioggia.

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da Il freddo e il crudele di Mary Barbara Tolusso

CASE A RINGHIERA

                            Penso alla semplicità dei giorni

                            al sorriso degli architetti

I

Ora le comprano gli ingegneri le botteghe

umide di una febbre da piccioni. Pareti

che di notte ti portano da uno che preme

un interruttore, dall’altro che fa cadere

una chiave. Ma puoi vedere le rovine

del mercato, di notte, riscattarti dal sonno,

spiare quello con la scopa in mano, che guarda

a terra, per cancellare i rifiuti.

II

Sono indebitata fino al collo. Sì, succede

spesso. Sì, è sempre stato così. Sogno

con fatica di morire, ma questa

morte qui, con i corpi protesi e scomodi

e l’agente immobiliare, è una versione

migliore, una fine che gode

di naturali precedenze. L’altra

non s’intende di scherzi. Non manca

di guastarci o far cadere un moscerino

in volo. La cosa più astuta, si capisce,

è valutare un prestito come fosse una cosa

seria e la scritta «Vendesi bilocale»

un’epigrafe pazza, adeguata.

“Zebio Còtal” di Guido Cavani

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #13

Ripescaggi #19

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Ripesco dal cilindro (che per me è un parallelepipedo di 500 gigabyte) una recensione che scrissi per la rivista daemon diversi anni fa. Anche allora ci divertivamo a scovare testi inspiegabilmente finiti fuori catalogo. “Inspiegabilmente” per il valore, almeno ai nostri occhi, anche se le ragioni che spingono un testo fuori catalogo sono spesso così banalmente semplici: non vende (o, peggio ancora, si presume non possa vendere!). La cosa bella e curiosa è che qualche anno dopo il libro di Cavani fu riproposto da Isbn Edizioni nella collana Novecento Italiano a cura di Guido Davico Bonino.

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Forse è il caso di dire che certi libri vanno e vengono. E forse è anche inutile cercare di capire perché un testo non si possa trovare con continuità in libreria. Anche perché è "fisiologico" (leggi anche: "è bene") che certi testi spariscano dalla circolazione per qualche tempo. La sorte di questo romanzo di Guido Cavani appare però singolare. Collocato nella "Biblioteca di letteratura" di Feltrinelli diretta da Giorgio Bassani (con i vari Arbasino, Buttitta, Cancogni, Delfini, Fortini, Meneghello, Testori, Tomasi di Lampedusa ecc.) solamente nell'anno 1961 questo testo ebbe tre edizioni. Pier Paolo Pasolini, in sede prefatoria, concludeva: "[...] sono pronto a scommettere che figure come quella di Zebio, della vecchia moglie, della figlia, del bambino che muore e certe primavere, certe nevicate dell'Appennino, sono tra le cose più solide e durature della narrativa contemporanea (da porre forse accanto a quelle dei due "outsiders", Silvio D'Arzo e il Lampedusa)." Ora, è vero che il Lampedusa ha sempre tenuto alta l'attenzione del pubblico e che D'Arzo è protagonista di un recente revival editoriale che vede più sigle impegnate. Per quanto riguarda Cavani, Pasolini non aveva colto, editorialmente parlando, nel segno: Cavani è una presenza discontinua (se non addirittura un’assenza) del mercato.

Ma allora perché riproporre un avvicinamento al testo di Cavani? Innanzitutto perché Pasolini aveva comunque ragione, artisticamente parlando: la descrizione dei paesaggi degli Appennini modenesi e la loro "interazione" con l'anima dei personaggi, ad esempio, vale più del tempo della lettura. E poi perché l'autore sa riprendere con crudezza, dolcezza e pudore la vita dei propri protagonisti. Già dall'elenco di personaggi riportato nel passo di Pasolini si intuisce come la storia di Zebio Còtal si possa avvicinare ai lavori di Verga (la mente va a I Malavoglia). In sintesi: il libro narra le disperse vicende della numerosa famiglia Còtal, presa nella morsa della miseria materiale e della miseria morale del capofamiglia (Zebio, per l'appunto). I movimenti avvengono tra le zone di Pazzano, Maranello e altri luoghi dell'Appennino tosco-emiliano.

Non sappiamo l'effetto suscitato da questo aspro romanzo d'ascendenza verghiana nell'Italia già avviata al boom. E non sappiamo nemmeno il perché dell'attenzione scostante per quest'opera e quest'autore (se oggi l'interesse di un autore si "misura" anche in Internet, nel caso di Cavani siamo fritti). Fatto sta che, al di là del plot che non suonerà come la parte innovativa dell'opera, questo libro di Cavani stupisce per come affronta i paesaggi (ma è forse il Novecento il secolo dove il paesaggio ha trovato la sua più sicura, fortunata e prolifica collocazione?). E inoltre colpisce l'irrimediabilità dei personaggi che popolano questo romanzo rustico, definito anche "variante odierna del poema pastorale" (sempre Pasolini). Si tratta di un'irrimediabilità che non si tramuta, come si potrebbe credere, in fissità. Il capolavoro, in tal senso, è proprio il personaggio di Zebio, tutt’altro che univoco.

Infine, se in Verga s'era parlato di "regressione del narratore" (Baldi), qui, in Cavani, in Zebio Còtal, se "regressione" c'è, questa rilascia una lingua più pura di quella di Verga. Sotto certi aspetti Verga, sempre alla ricerca di impersonalità, distacco, non-giudizio, riesce a creare per i propri lettori, quasi per contrasto, una lingua permeata di uno strano cosmopolitismo (Verga aveva girato molto, se non altro in Italia ed era preparato da più punti di vista teorici). Cavani, anche e soprattutto in fatto di lingua, appare invece ascrivibile a quella peculiare e interessantissima schiera di autori definiti "provinciali". Per concludere, ancora con le penetranti frasi di Pasolini, "la sua lingua ha nel tempo stesso qualcosa di scialbamente provinciale e qualcosa di prodigiosamente extra-temporale. È un fatto […] per definizione italiano [...]. In provincia di Modena un uomo colto è con un piede nella melma piccolo-borghese e con l'altro nei regni della morte. È così divaricato che pare vivere il Cavani." Frasi, queste di Pasolini, valide anche per Antonio Delfini, un altro modenese per eccellenza?

"I padri" di Giulia Rusconi. Collezione, collazione e colazione di padri

I padri di Giulia Rusconi (Ladolfi Editore, pp. 50, euro 10, prefazione di Anna Maria Carpi) è un libro che colpisce, spiazza e lascia attoniti, e tuttavia volenterosi di far ritorno ad esso. L’autrice (veneziana, non ancora trentenne, un'iniziazione alla scrittura che risente molto del vicino-lontano Goffredo Parise e che si ravvisa nell'intelligenza situazionale) ci consegna uno degli esordi più convincenti degli ultimi tempi. Lo segnalo qui rallegrandomi, come è giusto che sia quando un bell'esordio compare, dopo aver fatto lo stesso con il libro di Marco Scarpa (ma in Italia ci sono ottimi primi libri di poesia e vorrei quasi dimostrare la presunzione che questi siano più di quelli che escono in altri paesi europei). Il fatto che per primo mi ha scosso - e che tuttora continua a persuadermi della bontà di questa raccolta - è la scelta netta di un tema preciso, individuabile, attorno al quale viene costruito un libro stringato e rapidissimo di trentuno componimenti che variano dai 7 ai 10 versi. Si tratta di un tema che sta tutto nel semplicissimo titolo scelto dall'autrice e che pure non dice molto. Di certo quel titolo non dice tutto. Inganna, contraddice, perché è questa una poesia di contraddizioni vicinissime, coaugulate persino nel passo breve di alcuni testi (una delle madri, protagoniste di secondo grado, ad esempio, “Non mi insegna niente e mi piace” anche se, poco oltre, "mi insegna a prendere posto / a disegnare contorni.”). Chi ha scritto questi versi lascia cadere tra le pagine una "collezione" di padri che può sfociare in "collazione" e - mi perdonerete i giochi di parole che si susseguono - persino in "colazione". I padri sono collezionati e tenuti tutti dentro a guisa di matrjoska da lei, "la grandissima". Giulia Rusconi - o perlomeno chi dice io in questi componimenti - colleziona, collaziona e fa colazione di padri. In una poesia si arriva addirittura al padre numero "novanta" ("...padre della dimenticanza / parla di Wittgenstein / e di Aufhebung e decostruzionismo"). Naturalmente è forte il senso di straniamento che deriva dalla lettura di un libro che si ingurgita col fiato tirato, a bocconi e pure con qualche sorriso franto, sperduto tra i denti, che sale dal nonsense latente, come nella poesia in cui lei è a cena nella luce rosa "con uno dei miei padri" (curiosa la variatio applicata a "padre", il termine più ricorrente dell'opera) che insegna le buone maniere e dove leggiamo "Io che odio il bolo subisco / questo cimitero. Ma lui / è fra tutti il preferito / poco paterno pochissimo padre.". Se nonsense può sembrare, è altrettanto vero che è questo un versificare che parla schietto a noi della nostra epoca transgender (così come efficacemente notato nella prefazione), più di tanta altra calibratissima e celebralissima poesia. Leggiamo così una carrellata di padri che si sussegue per gesti, situazioni, scene, pensieri, ricordi, moltissimi insegnamenti (in questo ravviso Parise, padre tra i padri, padre di sillabe e di luoghi).

"Padri", al plurale, nella nostra lingua è usato spesso in senso culturale, politico. L'operazione dell'autrice è invece una violenza sul plurale dell'accezione comune della parola "padre" e forse su un recupero etimologico della radice di "padre", "pa-", che rimanda alla “protezione” e al “nutrimento”, non tanto o soltanto materiale. Nella poesia che si apre con la bellissima endiade di sostantivo e aggettivo in enjambement "Tutti mi dicono che sono una donna / e bella e che ho spalle ampie...", troviamo la chiusa bisticciante con la parola "faccia": "Io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare." Di qui la protezione, il nutrire il tempo. I padri di Giulia Rusconi non sono tutti "mali necessari" come pensava Joyce e forse, con un pizzico di blasfemia, si può dire che i padri si scelgono, si conoscono strada facendo ("Ho conosciuto un padre / è il numero duecento / mi ha insegnato che cos’è l’addio") oppure, per sottrazione, si ignorano ("Ho un padre che non conosco / l’ho visto una volta so come si fa / chiamare so che non parla / quasi mai e che vive in una buca / piena di ossa di lupo / occhi di vetro e angeli maestosi."). Talvolta la riluttanza nell'utilizzo delle virgole o di altri segni di punteggiatura conduce a riflettere, eppure non può che confermarsi come scelta consapevole e dettata - suppongo - dalla tornitura del verso, dalla sicurezza delle cose che chi scrive deve assolutamente dire. Rare sono le rime, più facile rilevare delle assonanze in chiusura dei testi, scie vibranti che sembrano fermare la voce a un passo dall'abisso della chiusa, dal contatto tra anime, come in "diventata brutta / ancora ne porto il lutto", oppure, nella poesia del "nuovo padre" (che insegna la pazienza, beve caffè decaffeinato, "...tiene / le mani a riposo sulla fòrmica",  insegna a dire grazie, ad aspettare che cali il sole) quando dice: "... «Fumiamone un’altra / e poi andiamo». Ma piano."

L'apertura del libro, su questo punto della sicurezza del dire e su questa sorta di cannibalismo messo in atto dalla scrittura, non lascia scampo, visto che viene subito sgomberato il campo dall'utilizzo della parola "papà": "Non ti voglio chiamare papà / è troppo infantile / viene in mente la pappa e allora / ti mangio ma orfana / sarò forse perduta." La seconda poesia cade invece ossessivamente sui suoni che rimandano alla radice che ho menzionato (pa-, pa-, -pe-, -po, -pa-, pi-, pa-, pe-, pa-, Pe-):

Mio padre mi insegna a parlare

per la seconda volta.

In una stanza calda mi legge Invernale

e «vile» gli esce fra i denti.

Anch’io ripeto, balbetto 

e inciampo e imparo con lui.

Quando ero piccola mio padre

- l’altro - si è perso

la mia prima parola: era

a Pechino, in viaggio di lavoro.

E le madri? La parola "madre" compare più volte. In questo libro brevissimo c'è posto persino per "alcune" madri. Insegnano il dolore, ad accarezzare, il carteggio o anche niente, come la seconda. In un caso è addirittura chi dice io nei versi ad essere madre-moglie del nono padre, in una sorta di vertiginoso percorso che pare atterrare sui terreni neanche troppo simbolici dell’incesto: "Sono sua madre perché è piccolo / e non sa fare niente. Ma / ha un pene molto grande / che mi convince e non divorzio mai." (Dicevo Parise, ho ripensato a L'odore del sangue.) Il titolo e la ripetizione ossessiva sui padri non deve portare all'errore di gettare in ombra questa epifania di madri che smembra finalmente quell'unico e goffo blocco unigenerazionale (quell'unico viso orribilmente senza età) in cui sembra essersi trasformata la linea madre-figlia, sempre più piatta, talvolta sempre più insipida e frolla (con l'aggiunta surreale persino delle nonne, talvolta). Non credo debba passare in secondo piano questo ricorrere più parsimonioso alle figure di madri. Ed è questo un passaggio chiave per dire che, se la figura dell’uomo esce bastonata da queste pagine (anche se questo non è certo un libro pseudofemminista o neofemminista), la figura femminile non ne esce aumentata a discapito. Tutt’altro.

Scrivevo in apertura della "collazione" di padri. Se prendiamo un qualsiasi dizionario, a questa voce troviamo il significato filologico di confronto tra diverse copie di un testo manoscritto o a stampa. E tutti i padri enumerati nei vari testi ("il mio quinto", "il numero tredici", il ventesimo, "(il nono)", "mio padre numero diciotto", "il numero duecento"...) potrebbero essere assunti a oggetto di collazione con un padre che non di rado l'autrice nomina con un inciso tra trattini: " - l'altro - " (e la silloge che visionai tempo fa e che ha dato vita al libro era intitolata proprio L'altro padre). Ma "collazione" potrebbe darsi anche nell'accezione di quell'istituto giuridico per cui "chi riceve un'eredità deve conferire al patrimonio ereditario tutti i beni che gli erano stati donati in vita dal defunto, in modo da dividerli con gli altri coeredi." In fondo questo è apertamente un libro sull'eredità e nella scrittura viene cannibalisticamente e ripetutamente elaborato un lutto condiviso con gli altri eredi: noi. Anche questo che fa la poesia di Giulia Rusconi.

Il libro si conclude con il testo che riporto per intero:

Quando ero piccola avevo due padri

uno non c’era l’altro c’era

e si scambiavano di posto il venerdì.

Bios mi insegnava a nuotare

a spaccare noccioline coi sassi

Calamus mi insegnava a scrivere

a mettermi in fila per due.

Bios rientrava e sapeva di treni

gli stavo in braccio sulla poltrona.

Calamus lo chiamavo papà

ma per scherzo, e in ombra.

Ecco, ogni padre ha un "posto". Collezione, collazione e collocazione di padri. E la scrittura olfattiva, di cui Parise fu esponente tra i più grandi (pure quel naso aquilino gli giovò), compare qui nella poesia conclusiva che fornisce la traccia, il contorno e le pareti dove sbattere la testa in questo libro-rompicapo, matrjoska o cubo di Rubik, che si potrebbe estendere e rigirare davvero all'infinito. E non a caso, proprio in questo testo conclusivo, ricompare la parola “papà”. Che cosa se ne fa l’io di queste poesie di tutti questi padri? "Li colleziono li metto in fila / sulla libreria e li conto sempre / e li classifico per età / per ordine di importanza / li seziono gli scambio le teste / qualcuna fa fatica a staccarsi dal collo." 

Rem tene, verba sequentur. Il vero di questo libro è nell'appropriazione primaria e istantanea della materia da cui prende abbrivio e che via via tratteggia inesorabilmente, la quale sta a monte, nei fori, nelle lacerazioni o pezzi mancanti che lascia intravedere tra un padre e l'altro (“Il contatto sì il pezzo mancante / della casa delle cose”). Le parole che Giulia Rusconi ha disposto per plasmarla sono venute poi e, con ogni probabilità, altre ne verranno. La sua è una poesia che parte a risemantizzare le parole il cui significato è dato per scontato. Ed è anche questo che mi fa pensare che l’autrice, contrariamente ad altre opere prime di poesia, avesse davvero qualcosa da dire, che abbia fatto bene a scrivere questo libro e che faccia bene a noi, ora, leggerlo, mangiarlo, deglutirlo senza alcuna concessione al tragico (“io al tragico sono negata”), ma con due piedi che piuttosto saltellano impazienti nei sempre più indispensabili e a noi congeniali spazi del grottesco.

Guido Morselli quarant'anni dopo la morte. Intervista con Valentina Fortichiari

Librobreve intervista #10

Cade quest'anno il quarantennale della morte di Guido Morselli. Quest'intervista vorrebbe essere un piccolo approfondimento di alcuni aspetti della sua opera e allo stesso tempo un invito alla lettura. Lo facciamo proprio con chi, circa trent'anni fa, scrisse Invito alla lettura di Guido Morselli (Mursia). Valentina Fortichiari, ora all'ufficio stampa di Longanesi, ha curato per Adelphi diversi libri dello scrittore nato a Bologna e ritiratosi poi - come noto - in provincia di Varese. Ripercorrendo alcune vicende biografiche e bibliografiche ricaveremo un ritratto di scrittore la cui opera non accusa molto il trascorrere dei decenni, un artista colmo di stile, affamato di creatività vera (non certo quella che oggi viene passata per "creatività"). La tenuta delle sue opere, in un momento in cui anche i romanzi e le poesie sembrano portare stampigliata la data di scadenza "Best before", si sostanzia nello stile e nella sua ricerca inquieta e dovrebbe farci pensare ad un classico. L'intervista si chiude su alcuni consigli di lettura di libri (brevi) di Morselli e mi auguro costituisca una cavalcata piacevole tra domande e risposte, sia per i morselliani della prima ora sia per chi non ha ancora letto nulla di questo scrittore.

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LB: Il 2012, anno del centenario della nascita di Morselli, mi pare trascorso senza particolari iniziative. 

RISPSOTA: Affatto. Il Premio dedicato a Morselli lo ha ricordato a Varese; a Milano è stata organizzato un ricordo alla Sala del Grechetto (in collaborazione con il Premio Chiara e l'Unione  Lettori) con la sottoscritta, Giulio Giorello e Romano Oldrini.

LB: Quest'anno cade invece il quarantennale della morte dello scrittore, una ricorrenza assai più significativa, sia perché dalla morte inizia la sua vicenda editoriale sia perché, a mio personalissimo avviso, le ricorrenze delle morti hanno forse un po' più senso di quelle delle nascite. Le risultano iniziative particolari in programma per questo 2013 e degne di menzione? 
RISPOSTA: Mi ha fornito un'ottima idea.

LB: Quarant'anni fa il suicidio dello scrittore. Di lì, grazie anche all'interessamento dell'amico Dante Isella, cominciò la vicenda editoriale postuma con Adelphi, con pubblicazioni che si sono succedute a ritmo costante per tutto il secondo lustro degli anni Settanta e poi, rallentando, anche negli anni Ottanta e Novanta. Si può affermare che lei ha seguito costantemente le vicende dello scrittore, sin da un precoce Invito alla lettura uscito da Mursia: può tratteggiare i passaggi più significativi dell'interesse che ha suscitato l'opera di Morselli nel suo complesso o determinati titoli in particolare? 
RISPOSTA: Oltre a Invito uscì da Rizzoli Immagini di una vita, da me curato, con uno scritto di Giuseppe Pontiggia (2001). L'interesse più significativo nei riguardi dello scrittore ha accompagnato di anno in anno la pubblicazione delle sue opere soprattutto da parte di Adelphi (dagli anni Settanta a fine Novecento). Dal famoso saluto di Giulio Nascimbeni "È nato un Gattopardo del Nord" (anni '70), ai tanti contributi critico-giornalistici, un elemento si può notare: è mancato un vero studio ponderoso, una analisi corposa e esauriente. Anche di recente saggi continuano a uscire, su aspetti specifici, e qualche editore minore (penso alle Nuove Edizioni Magenta di Varese) propone al pubblico saggi di Morselli (Realismo e fantasia), epistolari. Ma al momento  il 'caso' Morselli pare languire. Per ragioni soprattutto di costi Adelphi ha interrotto l'Opera Omnia nella collana La Nave Argo. Peccato: Guido Morselli sta degnamente tra i grandi del Novecento, ma è come se lo si fosse relegato in una nicchia minore, nonostante l'attualità e la 'tenuta' della sua narrativa. Come se si continuasse  perversamente a ignorarlo, come fu quando Morselli era in vita.

LB: Non è difficile immaginare il perché dei tanti rifiuti editoriali ricevuti da Morselli in vita, sui quali si concentrano, a detta di molti, anche i moventi del suicidio. Con il senno del poi, riconosciamo che la sua prosa e i suoi interessi speculativi erano sostanzialmente assai lontani dai binari principali della letteratura italiana del dopoguerra, quel solco netto neorealista e quella traccia indelebile depositata segnatamente da due organizzatori di cultura come Calvino e Vittorini. Anche per questo, oggi, i suoi interessi e la sua prosa ci appaiono assai più duraturi, intramontabili, caldamente attuali. Oggi non possiamo che rimanere affascinati da un autore che in quegli stessi anni si spendeva addirittura nelle ambientazioni future di Roma senza papa e in una bellissima storia controfattuale dedicata ad un evento capitale come la Prima guerra mondiale (mi riferisco naturalmente a Contro-passato prossimo). Si avvicina anche il Centenario della Prima guerra mondiale. Potrebbe ripercorrere il senso di quel libro e di quella vivida ricostruzione dell'Edelweiss Expedition? 
RISPOSTA: Prima di tutto ribadisco che sarebbe sbagliato interpretare il suicidio attraverso la delusione per i numerosi rifiuti editoriali. L'ho sempre sostenuto e ne sono tuttora convinta. Nel gesto drammatico del suicidio entrano motivazioni molteplici, complesse, non riconducibili a questa sola spiegazione. E poi, sicuramente, la sua formidabile capacità di 'stare fuori' dalle mode, di precorrerle, di essere totalmente inassimilabile al suo tempo, è la stessa che oggi lo fa suonare straordinariamente moderno e attuale. Venendo a Contro-passato prossimo, fu una trovata estremamente felice, raccontata con la leggerezza densissima della sua prosa elegante, ironica, quasi 'britannica' nella compostezza  quasi trasparente. La fantasia non faceva difetto a Morselli, ma Guido era anche capace di 'documentarsi' con acribia rara e sapeva dare vita a un affresco storico (anzi antistorico, una ricreazione della Storia tramutata in controstoria) dove personaggi reali stavano sulla pagina accanto a protagonisti totalmente di invenzione. Forse questo può ben dirsi il suo romanzo più compiuto e ricco, ma quanta fatica, quante 'battaglie' editoriali dovette costargli: addirittura un Intermezzo  tra l'Autore e il suo Editore, che fu scritto per 'ragionare' sul libro ma che alla fine non produsse i risultati sperati. Anche Contro-passato non arrivò alla pubblicazione.

LB: La grande lezione di Morselli s'attesta, tra le altre cose, nella rivisitazione del romanzo storico, non certo nell'accezione manzoniana dell'espressione. Crede sia questo uno dei punti-cardine da dove ripartire ogni volta che si prende in considerazione la sua opera, pure ad un livello scolastico e didattico? Ma si studia (si sfiora) Morselli a scuola, oggi? 
RISPOSTA: Si studia a livello universitario: ancora arrivano da me studenti con tesi.  Ma non direi che Morselli si è limitato a una rivisitazione del romanzo storico: intanto i generi nei quali si è cimentato attestano sconfinamenti nel teatro, nel racconto, nella saggistica, nel giornalismo. Se poi stiamo solo sulla narrativa, i romanzi hanno spaziato nella ricchezza di spunti e di tematiche. Morselli infine è stato fortunatamente immune dal virus autobiografico (persino nel Diario parla poco di sé e molto della realtà che lo circonda, di letture e di lavori intrapresi; insomma un diario di scrittore). 

LB: C'è stato appunto un Morselli giornalista e saggista che va tenuto sempre a mente. Penso ad esempio alla sua recensione del fortunato Il caso e la necessità del biologo Jacques Monod. Si può forse far discendere il Morselli scrittore dai saggi importanti che fece uscire già negli anni Quaranta, anche per i continui rimandi metaletterari e metafilosofici. Può sintetizzare i momenti salienti del percorso di giornalista durante il Ventennio fascista e saggista poi? 
RISPOSTA: La parentesi giornalistica poco ha contato nel ventennio fascista: non era giornalistico il passo della sua scrittura più felice, la pasta della scrittura.  Articoli e saggi gli servirono in un certo senso per allenare la scrittura, per cimentarsi come era naturale in percorsi ovvii per un umanista e per un giovane che aveva percorso l'Europa nel classico Grand Tour e, dopo la laurea in Giurisprudenza, seguiva  le sue inclinazioni naturali più nel versante letterario ma era attento a tutti i fermenti culturali della sua epoca. Se saggi come Realismo e fantasia (il più ricco ma anche il primo, che contiene in nuce molti dei temi morselliani sviluppati poi nei romanzi),  Fede e critica,  persino il brevissimo e lucido Capitolo breve sul suicidio mostrano una intelligente capacità argomentativa, non sono però tra le opere migliori di Morselli, che resta narratore puro e che, a suo dire, volle sempre considerarsi dilettante, avverso allo specialismo imperante.  La sua narrativa ha conosciuto fasi anche di interruzione, pause e riprese, ma è proprio la matura stagione dei grandi romanzi (dagli anni Sessanta sino alla sua scomparsa) a indicare anche le preferenze dello scrittore.

"Casina rosa" (foto Chiodetti)

LB: Alla lettura di alcune note biografiche, colpisce l'apertura di Morselli anche al teatro e al cinema. Quel che ne ricaviamo è un artista sempre pressato dallo sforzo della ricerca della forma più congeniale. Concorda? Può brevemente tornare anche sugli esiti delle opere di teatro e sui tentativi di sceneggiature cinematografiche? 
RISPOSTA: Certo che concordo: Morselli aveva una 'fame' di creatività che comprendeva tra l'altro anche l'uso della immagine. Si cimentò nella fotografia (con esiti eccellenti) e nell'uso della cinepresa. Del resto nei romanzi le immagini sono determinanti e quasi tratteggiate con l'occhio di uno sceneggiatore. Ovvia dunque anche la sua curiosità per tali generi: i suoi lavori rimasero incompiuti in parte, non rivisti e non sistemati per la pubblicazione o diffusione quanto i romanzi. Evidentemente lo stesso Morselli era consapevole di non aver raggiunto risultati soddisfacenti. Propendo a considerarli lavori minori, nel rispetto delle intenzioni  dell'Autore. Non credo neppure che Morselli ne avrebbe autorizzata la divulgazione.  

LB: A lei va riconosciuta una sorta di "lunga fedeltà" all'autore. Il suo Invito alla lettura di Guido Morselli (1984), assieme all'altrettanto efficace libro di Simona Costa per il Castoro (1981),  costituisce un caposaldo. Da dove nasce il suo affiancamento pieno e duraturo alla vicenda editoriale di Morselli, che poi sfocia nelle varie curatele delle opere pubblicate da Adelphi? 
Nasce dalla fortuna di ricevere un compito da Adelphi all'inizio dell'avventura morselliana (1975, appena laureata): quello di inventariare tutti gli scritti rimasti nei vari scatoloni custoditi a Varese da Maria Bruna Bassi. Quel compito mi permise di entrare nel mondo di uno scrittore tanto profondamente: una esperienza unica, che ancora perdura.

LB: Pensare al suo libro e a quello di Simona Costa è per me un'occasione di riflessione su questo genere di collane (rispettivamente di Mursia e de La Nuova Italia che li ospitavano), le quali oggi non godono più di molta considerazione. Sotto le vesti di  "libri di servizio" si nascondevano dei piccoli capolavori di sintesi e di impegno critico, ai quali oggi sarebbe stupido rinunciare in un panorama di grande disorientamento. Nella realtà mi pare che molti snobbino questo genere di collane (ed è il motivo per cui non si vendono/vedono più). Vorrei un suo parere a riguardo, dal momento che l'editoria costituisce anche lo scenario del suo lavoro attuale. 
RISPOSTA: È vero: si trattava di studi seri, di primo approccio alla conoscenza degli scrittori, e forse proprio per questo non del tutto sufficienti. L'Editoria conosce momenti, stagioni. Evidentemente quelle pubblicazioni non assolvono più un compito che oggi si preferisce affidare alla lettura diretta. Non bisogna stupirsene. Oggi anche l'insegnamento è cambiato. Bisogna adeguarsi a una fruizione diversa dei capolavori. Del resto basta scorrere le classifiche, specchio dei gusti contemporanei del pubblico, delle mode editoriali. L'Editoria ha chiuso il 2012 con una crisi preoccupante, che riflette la crisi più ampia del Paese. Per sopravvivere bisogna rivedere i criteri, le scelte e adeguarsi. Morselli si chiederebbe se il romanzo è morto. Il romanzo classico, forse.  Si cimenterebbe con il genere 'giallo', mi sono sempre chiesta?

LB: Sua è anche la cura dei diari dell'autore. In quale rapporto di illuminazione reciproca stanno i diari e le opere dell'autore, se possibile con riferimento particolare a quell'opera "conclusiva" ed eccezionale che si incontra in Dissipatio H.G.? 
Come ho detto i numerosi quaderni, dai quali si è ricavata la scelta pubblicata da Adelphi, sono in prevalenza diari e appunti di uno scrittore e possono illuminare sul retroterra culturale di Morselli, sugli anni di formazione, sul percorso di gusto e gli itinerari della sua mente ondivaga, onnivora, mobilissima. Alcuni libri sono nati sui diari (Uomini e amori). Per altri i richiami diaristici indicano la direzione degli studi, delle suggestioni, delle letture che li hanno accompagnati. E infine anche, ma in misura minore, degli stati d'animo. 

LB: Può ricostruire a grandi linee il profilo della fortuna di Morselli al di fuori dei confini italiani? Esiste qualche isola di attenzione particolare che vale la pena menzionare?

RISPOSTA: Morselli è stato ampiamente tradotto all'estero, in Europa ma non solo. Ricordo un inglese di Durham, pazzo di Morselli, che nel tradurre i suoi romanzi mi faceva molte domande per meglio capire l'uso di certi termini italiani. Venne in pellegrinaggio a Gavirate. Bisognerebbe però consultare tutte le edizioni e la storia dei diritti venduti da Adelphi e qui mi fermo. Un percorso che non ho seguito capillarmente. Come anche l'esito della fortuna critica all'estero.

LB: Trovo che uno degli aspetti più interessanti sia il ricorrere di quel ragionamento percussivo attorno ai tamburi dello specialismo e del dilettantismo. Soprattutto il ricorrere del "dilettantismo", riferito al proprio percorso, è a mio avviso uno dei lasciti più potenti della riflessione morselliana. Qual è il suo pensiero a riguardo? 
RISPOSTA: Concordo in pieno. Questa sua visione culturale e insieme filosofia di vita, questa sua capacità di understatement, il non prendersi mai sul serio e il ritenersi comunque sempre un dilettante, è ciò che ha permesso allo scrittore  di toccare vette alte con la sana consapevolezza della relatività del tutto. Oggi Morselli avrebbe tuonato contro l'esasperante specialismo, l'ipertecnologia che sta invadendo campi anche letterari. Il libro in digitale gli avrebbe fatto orrore. Non si sarebbe piegato alle attuali logiche del mercato, alle leggi del marketing, e via di seguito.

LB: Se dovesse oggi, a distanza di anni, "invitare alla lettura" di Morselli menzionando tre vettori di interesse verso la sua opera, cosa direbbe ai lettori di questo blog?

RISPOSTA: Consiglierei di leggere ancora i libri di Guido Morselli per l’intelligenza, la molteplicità dei mondi raccontati, la prosa perfetta.

LB: Quale il più bel "libro breve" di Morselli? 
RISPOSTA: Comincerei da Divertimento 1889, un piccolo gioiello, e se il virus attecchisse continuerei con Dissipatio H.G. e poi percorrerei tutta la parabola creativa morselliana. Certamente la noia non starebbe mai in agguato.

Le prossime presentazioni del libro "Pertiche"

Di libro breve si tratta. Segnalo allora sinteticamente le prossime presentazioni di Pertiche. Grazie sin d'ora a chi vorrà partecipare.

Un particolare della sala di Teatro Capovolto
visto da Agnese Sormani

Venerdì 25 gennaio 2013 - Ore 21:00
Negli spazi dell’associazione Teatro Capovolto, a Carbonera (Treviso), presentazione e lettura da Pertiche (2012, La Vita Felice). 
Introduce la serata Gian Mario Villalta. 
Prima lettura del poemetto sulla Prima guerra mondiale Nella demenza che non sa impazzire con la presenza del percussionista Lucio Bonaldo. 
Per INFO e PRENOTAZIONI: cell. 3332109071 - 3402519136, evento Facebook qui.

Domenica 10 febbraio 2013
Alla fattoria “Rio Selva” (Preganziol, Treviso). 
Chi fosse interessato a questa formula inedita di pranzo seguito da letture di poesia può chiedere informazioni via email (vedi in fondo al blog) o al numero 347/7980873.
All'evento parteciperanno, con le loro poesie, anche Gian Mario Villalta e Mary Barbara Tolusso.
Evento ideato e curato da Marco Scarpa.

Giovedì 7 marzo 2013 - Ore 19:00
All’osteria da Filo (ex Poppa), Santa Croce, 1539 Venezia (Campo San Giacomo dall’Orio, Tel. 0415246554), presentazione e lettura da Pertiche nell’ambito della rassegna “La poesia del giovedì” organizzata da Giulia Rusconi e Maddalena Lotter.