"Il levriero di Tiepolo" di Derek Walcott (una vecchia nota)

Ripescaggi #31

Penso sia finita sempre all'interno della rivista "daemon" questa vecchia nota che scrissi nel 2005 per l'uscita della traduzione di Tiepolo's Hound di Derek Walcott. La fece Andrea Molesini per Adelphi e uscì col titolo Il levriero di Tiepolo. (A proposito della rivista "daemon", dico ai cari amici con cui la facevo di tenersi pronti perché a giorni è in arrivo un'intervista forse inaspettata con una vecchia conoscenza della rivista!). Walcott è un autore su cui mi piace tornare, dopo il tentativo di traduzione che provai qui. Sarà per quelle ragioni che incrociano anche con la pittura, che tra l'altro qui sotto, proprio nella nota che parla di questo libro, emergono ancora con maggior forza. E anziché riportare un brano dal libro vi rimando al video sotto preso da Youtube, dove Walcott è alle prese proprio con la lettura di questa sua opera. Ricordo che l'anno scorso Adelphi ha pubblicato la traduzione di What the Twilight Says con il titolo La voce del crepuscolo, superba raccolta dei suoi saggi.  

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Walcott come Proust, Tiepolo come Vermeer: “a slash of pink on the inner thigh / of a white hound” (“una vampa di rosa sulla coscia del levriero”), particolare di un dipinto del pittore veneziano, ammirato dal poeta caraibico in una mostra a New York, come il “petit pan de mur jaune” del dipinto di Vermeer, menzionato da Proust nell’episodio della morte di Bergotte. Ma se, come ha già spiegato Lorenzo Renzi, nel caso de La prigioniera il “piccolo lembo di muro giallo” esiste solo sulla pagina, inventato da un’originale rielaborazione proustiana del dipinto Veduta di Delft – di qui l’elogio dell’imprecisione che ne fece Renzi –, Il levriero di Tiepolo, scrive il traduttore e curatore Andrea Molesini, “[...] è una teoria sulla lirica precisione della luce, sulle forme e i colori che abitano i luoghi e il tempo del quotidiano, sul dipingere con la scrittura. [...] È anche la storia della ricerca di un’emozione perduta nel labirinto dei ricordi: l’agnizione di un dettaglio che si fa specchio ed emblema del mistero del tutto”.

Il legame tra arti figurative e creazione poetica è uno dei temi portanti di questo libro. Walcott – l’aveva già fatto capire al mondo con Omeros, il poema che gli spianò la strada verso il Nobel del 1992 – non lascia mai nulla di intentato. In lui, così come accade nel poeta australiano Les Murray, sembra albergare tutto quel coraggio che – dalla forma alle trame, dai personaggi ai contenuti – manca a tanta poesia contemporanea. Walcott riesce a costruire un poema narrativo, lungo e coraggioso, intrecciando due sole vite: quella di Camille Pissarro, pittore-poeta, ebreo sefardita di St. Thomas che lascia la propria isola caraibica per la Parigi dell’Ottocento e la propria vita di poeta-pittore. Il levriero di Tiepolo è il libro dove la forza immaginativa e tutte le ossessioni di Walcott si dispiegano in una poesia che affronta a viso aperto il grande tema, proteiforme ed eterno, dell’esilio artistico.

"Quattro Quartetti" di T.S. Eliot tradotti da Roberto Sanesi

Ripescaggi #30

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Di una traduzione d'autore (così si diceva un tempo, almeno) vi voglio parlare con questo ripescaggio. Pesco ancora una recensione, vecchia di oltre dodici anni, uscita per la rivista "daemon". Il libro, celeberrimo, è Quattro quartetti di T.S. Eliot, nella traduzione di Roberto Sanesi (Book Editore, 2001, pp. 96, Euro 10,50, di probabile difficile reperibilità). Proprio in queste ultime settimane il titolo eliotiano è tornato alla ribalta nelle cronache per una lettura d'eccezione fattane da Raffaele La Capria per Enrico Damiani Editore.
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Giunge come una sorpresa questa inedita traduzione dei Four Quartets di Eliot, per mano dello scomparso Roberto Sanesi (1930-2001). Il pregevole lavoro e la gestazione editoriale del progetto spettano all’editore Book.  Questo volume diventa un nuovo tassello per la comprensione di Eliot e per l’apprezzamento di colui che rimane tuttora uno dei principali curatori italiani dell’opera eliotiana. Sanesi parla, nella lettera di presentazione all’inizio del volume, di un suo “pedinamento eliotiano iniziato nel 1945”. Da Massimo Scrignòli, che del progetto di pubblicazione in questione è il principale (ma non unico) artefice, scopriamo che il pedinamento parte verso la fine della guerra, con un Sanesi quindicenne che colloquia di letteratura, e di Eliot in particolare, con un soldato americano che gli regala una copia dei Collected Poems.

Questa traduzione, risalente al periodo 1948-1950, di Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages e Little Gidding è anche arricchita dalla presenza delle note ai Quattro Quartetti di John Hayward. L’apparato è utile non tanto per sterili quanto risibili tentativi di scardinamento del testo bensì per ripercorrere i forti e ramificati riferimenti della mente eliotiana in quella che è l’opera poetica più intensamente autobiografica.

In realtà è però assai complesso parlare dell’autobiografismo in Eliot. Sono queste le poesie in cui meglio si salda l’opera del critico (ricordiamo la fondamentale raccolta di saggi Il bosco sacro, introdotta per la prima volta in Italia da Luciano Anceschi nel 1946) con quella del poeta. Percepibile, più che con l’anteriore The Waste Land (1922, prima traduzione italiana di Mario Praz nel 1932), è il legame dell’opera critica con  questi Quartetti, scritti in diversi momenti tra il 1936 e il 1942. La riflessione sul tempo, i luoghi, la tradizione (letteraria e non), la vibrazione multidirezionale del celebre ‘ correlativo oggettivo ’, la rilettura di Dante e dei metafisici inglesi: tutto questo si innesta in quattro movimenti concepiti sotto la stessa riflessione mistico-religiosa.

Di quest’opera poetica eliotiana non abbiamo in Italia molte versioni. Ricordiamo quelle di Filippo Donini uscita per Garzanti molti anni fa (1959) e quella di Angelo Tonelli (Feltrinelli). Anche Emilio Cecchi s’era cimentato coi Quattro Quartetti; la sua traduzione avrebbe dovuto uscire per Mondadori ma, come noto, non se ne fece più nulla. Con questa versione di Roberto Sanesi, riportata alla luce dopo mezzo secolo, abbiamo modo di avvicinare nuovamente l’affascinante capitolo delle vicende ricettive di Eliot nel nostro paese. Sanesi (nella lettera datata 8 agosto 2000 che accompagna il volume) ci fa presente che cinquant’anni dopo non avrebbe tradotto nello stesso modo alcuni frangenti del testo. La decisione, presa di comune accordo con l’editore, di pubblicare con poche varianti la traduzione conclusa di getto verso il 1950 (è la traduzione di un ragazzo ventenne) sembra comunque la migliore possibile, oltre che la più interessante e stimolante per il lettore.

Gaetano Bevilacqua e le Edizioni dell'Ombra

Librobreve intervista #32

Grazie ad autori o amici si fanno sempre delle scoperte di edizioni prima non conosciute, che poi si possono eventualmente approfondire in rete. Così mi è capitato con le Edizioni dell'Ombra e il loro artefice, Gaetano Bevilacqua. Non mi sono però accontentato di uno sguardo al sito delle sue edizioni, per quanto già ricco di spunti, e gli ho proposto una sorta di intervista umbratile che potete leggere di seguito. Il lavoro di Bevilacqua potrebbe essere paragonato a quello di una membrana che ricerca l'osmosi. In una risposta l'intervistato afferma di ricercare "una sorta di osmosi [...] tramite la quale il libretto divenga un luogo altro dove poesia e incisione, donando e ricevendo, vivono, almeno per me, di uno scambio continuo e di rimandi".
Colgo l'occasione di questa intervista dedicata a libri brevi delle Edizioni dell'Ombra per inviare un bell'augurio a tutti i lettori di Librobreve.

LB: Quando incomincia l'avventura con i libri dell'Ombra? Quali sono state le prime scelte che hanno improntato il catalogo e il cespite da cui poi si sono diramate via via le nuove pubblicazioni?

RISPOSTA: I libretti dell’Ombra vedono la luce all’inizio degli anni ’90, dopo aver frequentato per due anni le lezioni di calcografia di Francesca Fornerone e, per una edizione-saggio con cinque poesie di Bartolo Cattafi, il laboratorio di tipografia tenuto da Lucio Passerini presso il Civico Corso di Arti Incisorie di Milano. L’amalgama tra interesse per la poesia, la curiosità appassionata suscitata dalla scoperta delle tecniche incisorie, la voglia di “autoprodurre”, giocando con carta, lastre, caratteri ed inchiostri, piccoli “luoghi di incontro” tra testo poetico e immagine, ne è stato l’alchimia originaria. Il tutto confortato dalla complicità paziente di amici poeti e incisori che hanno nutrito con testi e matrici da stampare l’impulsiva fiamma iniziale. Un avvio più istintivo che progettato, quindi, un’idea “in progress” allora e ancora oggi. Nessun particolare obiettivo se non lo scambio amichevole, nato spesso sull’onda di un incontro nuovo e inaspettato. Il nome che segna le edizioni ne indica, inoltre, percorsi e modalità di sviluppo:è un vivere nascosto e discreto che le caratterizza, una passione privata coltivata in un’ombra lontana da ambiti ufficiali e dal rumore del mondo circostante. I libretti, del resto, non sono distribuiti, visto l’esiguo numero di esemplari tirati, che brevi manu, tra amici o conoscenti, o come elemento di contatto con altri interessati al mondo del libro d’arte. I primi titoli (quelli della collana in umbra educatae, ma in massima parte anche gli sviluppi successivi) nascono nella cerchia delle vecchie e nuove amicizie, non di rado iniziate proprio grazie allo scambio disinteressato dei libretti stampati. Maurizio Marotta, Roberto Deidier, Francesca Fornerone, Pierluigi Pulitine sono stati i primi artefici.

LB: Edizioni dell'Ombra è significativamente attiva anche con le collaborazioni. Può spiegare come "funzionano" e come nascono queste forme di cooperazione con altre realtà attive attorno alla "forma" del libro d'arte?

RISPOSTA: La stessa idea di scambio espressa in precedenza (possono valere a riassumerla due versi di Roberto Deidier: il nostro semplice prestarci grano / e parole)è alla base delle collaborazioni con altri microeditori cui ho fornito immagini incise. In alcuni casi essi stessi sono stati coinvolti nella fattura di un libretto dell’Ombra in qualità di autore del testo o incisore, come Duilio Lopez, Simonetta Melani o Alberto Casiraghy, verso il quale ho un debito di riconoscenza particolare per avermi consentito di rilevare dalla sua officina un paio di cassette di caratteri e il tirabozze da banco con il quale ho iniziato e sul quale ancora svolgo la fase di stampa tipografica. Alcune delle collaborazioni sono, in verità, delle vere e proprie co-edizioni che col tempo sono state sospese o hanno preso strade diverse. Vorrei ricordare EL MENDRUGO DI PANE con Duilio Lopez, LA VEGLIA con Simonetta Melani o LE CONCHIGLIE, nate da un'idea di Fabrizio Mugnaini, per le quali ho contribuito per la stampa tipografica, il disegno del logoe l’incisione del linoleum impresso con lacca trasparente sui cartoncini colorati che fasciano le plaquette.

LB: Se dovesse abbinare le cose che ama della sua officina a ogni senso, cosa direbbe per ciascuno di questi? Che cosa per l'udito, che cosa per l'olfatto e così via... 

RISPOSTA: Personalmente, credo che questo tipo di libro rappresenti in sé un’esperienza sensoriale complessiva. Oltre alla fruizione di testo e immagine, l’apprezzamento dell’oggetto si basa proprio su particolari che, travalicando ciò che l’occhio coglie, soltanto il tatto o l’olfatto possono aiutare a “sentire”, anche con il semplice passaggio delle dita sulla copertina o sulle pagine dove parole o incisioni si offrono. Se penso al tatto, mi vengono in mente lo spessore della carta e la sua “pelle”, le asciutte concrezioni dell’inchiostro calcografico che impastato alle fibre dà vita all’immagine in un’acquaforte, l’incavo che la matrice crea nel foglio, l’impressione dei caratteri tipografici nella pagina, e, in fase laboratoriale, la vibrazione che il passaggio del rullo del torchio su lastre o caratteri lascia nelle mani. L’olfatto vive invece dell’odore nuovo che la carta acquista in seguito all’umidificazione della sua superficie in fase di preparazione e, con l’aggiunta dell’inchiostro,durante la stampa. L’udito raccoglie il rumore leggero dei torchi che girano o la battitura della composizione nella forma tipografica. L’occhio è registro, calcolo, misura, pressione dei caratterinei fogli, linea, attenzione, cura, riga e tipometro. Aggiungerei anche il gusto, se non altro per ricordare i caffè bevuti in fase di progettazione, disegno, composizione o nelle pause del lavoro di stampa.

LB: Quando pensa alla compenetrazione tra testi e opera incisoria cosa le viene in mente? Quali strade percorre il suo pensiero?

RISPOSTA: Non è sempre facile trovare l’immagine più adatta a condividere col testo le pagine di un libro o, se non sono io a svolgere il ruolo di incisore, affidarne ad altri la ricerca. E’ sicuramente il lavoro per me più lungo e laborioso. Il mio tentativo è di solito quello di creare un percorso parallelo al testo, lasciare che parola e segno vivano da un lato una loro autonomia, consentendogli dall’altro di integrarsi in un nuovo composto: il risultato vorrebbe essere un’immagine che, riecheggiando quanto suggerito dalle parole, le filtri in un distillato. Una sorta di osmosi, insomma, tramite la quale il libretto divenga un luogo altro dove poesia e incisione, donando e ricevendo, vivono, almeno per me, di uno scambio continuo e di rimandi. Ma non credo di esserci sempre riuscito.

LB: Quale libro sogna spesso di fare?

RISPOSTA: Il libro che sogno è il libro cui penso ogni volta che posso mettermi al lavoro, vista la difficoltà di far combaciare i tempi del lavoro per il pane e quella che vivo, da non professionista, come una semplice passione. Il vero sogno sarebbe quello di poter vivere di stampa e incisione. Ma questo porterebbe la discussione verso un terreno incerto.

LB: E a quali titoli è particolarmente legato tra quelli in catalogo?

RISPOSTA: A tutti. Mi sarebbe impossibile operare una scelta in questo senso. Ognuno di essi segna una tappa del mio percorso di vita. In ognuno potrei trovare pregi e difetti che li rendono peculiari e amati.

LB: Per concludere le chiedo se può dare qualche anticipazione sulle prossime novità in preparazione. Grazie.
RISPOSTA: Sul piano del tirabozze ho attualmente il frontespizio di MURUS AL VENT, una poesia di Franco Loi accompagnata da una incisione di Remo Giatti. In contemporanea prosegue la definizione di A WORK FOR POETS, una poesia di George Mackay Brown tradotta e imitata nel suo dialetto da Andrea Longega. Per il prosieguo, faccio i nomi di Virgilio Giotti, Giacomo Noventa e W. B. Yeats tradotto da Luigi Paglia.

Grazie a lei per l’interessamento. Buon lavoro.

Vi rinvio ad alcuni video interessanti, a completamento dell'intervista. Il primo sta qui, mentre il secondo si trova a questo link. Il sito delle Edizioni dell'Ombra è www.bulino.com.

da "Latitudine dei sogni" di Carmen Yáñez

Una poesia da #27

Già da qualche mese Guanda ha pubblicato la traduzione di Latitud de sueños (Latitudine dei sogni, pp. 120, euro 12) dell'autrice cilena Carmen Yáñez. Il lavoro di resa in italiano è di Roberta Bovaia. Questo non è il suo primo libro tradotto nella nostra lingua: potevamo infatti già leggere Terra di mele, Abitata dalla memoria e Paesaggio di luna fredda. Yáñez, come è noto a chi conosce un po' la sua biografia, non vive più in Cile da molti anni. Nel 1975 fu catturata dalla polizia cilena e scappò l'inferno di Villa Grimaldi. Seguirono sei anni di clandestinità. Nel 1981, con la protezione dell'ONU, riparò in Svezia e qui restò fino al 1997, quando si trasferì nelle Asturie, dove tuttora vive con il compagno, lo scrittore Luis Sepúlveda. Del libro curato da Roberta Bovaia scelgo la prima poesia, quella che dà il titolo (davvero bello) all'intera raccolta.

Latitudine dei sogni

Una se ne sta tranquilla
in un alberghetto di Saint-Maló
la costa smeraldo di antichi corsari
davanti al mare, insomma, esposta.
E di colpo batte il Pacifico splendido
la brezza alimentata di eucalipti
sulla riva di un ricordo indelebile
dove albergò la piccola felicità
che regge le vertebre della vita.
Dove si conserva il mare che ci apparterrà per sempre?
In quale organo si occulta dopo tanti viaggi?
In quale viscera ulula la bestia dei ricordi?
L’infanzia che sgorga tra le onde
dalla finestra di un esilio che incessantemente ci avvolge
con le sue piccole mani ora.
Sassolini che raccoglievo con tutto quello che trovavo
nelle piccole tasche rotte.
Una se ne sta tranquilla
a camminare sulla sabbia,
ma le scarpe rallentano col loro peso.
Tanta vita camminata!
Anche se i piedi vogliono staccarsi da terra
confondersi con il blu.
E in fondo uno sa
che tutto è illusione
il qui e il là nel corpo.
L’unica verità è il dolore,
il taglio fastidioso
che ha fatto il filo di un ciottolo nella scarpa sinistra,
il tallone ferito che impedisce talora di avanzare
che va e viene
come l’onda che morde
malgrado la sua bellezza implacabile.


Latitud de sueños 

Una está tranquila
en un hotelito de Saint-Maló
frente al mar, es decir, expuesta.
El agua azul
y de pronto golpea el Pacífico espléndido
la brisa alimentada de eucaliptos
a la orilla de un recuerdo indeleble
donde moró la pequeña felicidad
que sostiene vértebras de vida.
¿Dónde tiene uno el mar que le pertenece para siempre?
¿En que órgano se oculta después de tantos viajes?
¿En qué víscera aúlla el animal de los recuerdos?
La infancia que brota entre las olas
desde la ventana de un exilio que nunca para de envolvernos
con sus pequeñas manos ahora.
Piedritas que juntaba y todo lo que fue posible
en los bolsillos rotos.
Una está tranquila
caminando sobre la arena tan tangible,
pero los zapatos se retrasan por el peso de la arena,
¡Tanta vida caminada!
Aunque los pies quieran despegar del suelo
confundirse con el azul.
Y en el fondo uno sabe
que todo es engaño
el aquí y allá en el cuerpo.
La única verdad es el dolor,
la incisión molesta
que ha hecho el filo de un guijarro en el zapato izquierdo
el talón herido que impide a veces avanzar
que va y viene
como la ola que muerde
a pesar de su belleza implacable.

Daniel Chamovitz ci racconta "quel che una pianta sa" in una guida ai "sensi" del mondo vegetale

Quanti di voi hanno una madre che parla alle piante? Non si tratta di follia, è una pratica diffusa, che ho riscontrato a più riprese: per far crescere sane le proprie piante sembra sia bene parlar loro a lungo. E di quante espressioni "vegetali" si è arricchito il nostro lessico? Pensiamo solo alla metafora-limite usata in ambito pseudomedicale: "ridotto a un vegetale". Che cosa sanno le piante? Che cosa percepiscono? Fino a che punto è corretto spingere l'immagine dei nostri sensi applicati al mondo vegetale, ovvero il parallelismo che guida e informa tutto questo bel libro del biologo israeliano Daniel Chamovitz? L'autore, direttore del Manna Center for Plant Biosciences all’Università di Tel Aviv, è riuscito a stendere un saggio ampiamente divulgativo su un tema potenzialmente insidioso e non certo facile, come potrebbe sembrare ad una prima vista. Il libro di cui oggi disponiamo in italiano (Raffaello Cortina Editore, pp. 174, euro 18, traduzione di Pier Luigi Gaspa) è scritto nella migliore prosa divulgativa di stampo anglosassone (quando scrivo "anglosassone" intendo anche: una tradizione e una cultura scientifica di base che, coadiuvate da impianti legislativi normali e da una giustizia messa in condizione di operare in condizioni normali, non danno solitamente vita a casi-baggianate, mostruosamente esiziali, come il recente caso tutto italiano "Stamina").

Il libro di Chamovitz, inserito nella bella e duratura collana "Scienza e idee" diretta da Giulio Giorello, non mancherà di interessare colleghi biologi, lettori curiosi e probabilmente persino i tanti neuroscienziati sparsi nel mondo. Con una prosa sempre accogliente, il nostro autore si chiede via via che cosa una pianta vede, annusa, prova, ode, come fa a capire dove si trova e persino quel che una pianta ricorda. Penso all'interesse che questo libro e la biologia vegetale può suscitare oggi, dopo la "sbornia" neuroscientifica e la grande promessa che certe imprese neuroscientifiche non sono state forse in grado di mantenere. Le piante infatti sembrano infatti il percorso più lontano dell'evoluzione da quella cosa che riconosciamo e chiamiamo "cervello". Chamovitz si guarda bene dal ripercorrere la strada di libri fortunati ma carenti dal punto di vista scientifico come La vita segreta delle piante di Tompkins e Bird, responsabile di una pesante ricaduta che per anni ha reso tutti diffidenti verso parallelismi e avvicinamenti tra piante e umani. Da quel che mi pare di registrare, allargando la visuale, mi sembra che da più parti (anche dalla sponda filosofica, come ad esempio nel recente Filosofia dell'animalità di Felice Cimatti) arrivi l'appello ad una maggiore distinzione tra i regni del vivente, a un nuovo compito di tracciatura di contorni e confini, per nuove definizioni, all'insegna di un rinnovato punto di partenza che asitonticamente vira verso un socratico saper di non sapere.

Chamovitz è naturalmente consapevole della diffidenza che il testo di Tompkins e Bird ha causato e si muove quindi con circospezione, partendo spesso da un'analisi semantica del "senso vegetale" che di volta in volta intende analizzare. La sua è una ricognizione aggiornata sulla letteratura scientifica prodotta negli ultimi due decenni, in un buon equilibrio tra excursus storico e stato dell'arte. Ne scopriremo davvero delle belle, come le analisi sulle povere piante martoriate a furia di Hendrix, Led Zeppelin, Mozart o Meat Loaf e troveremo indicazioni di video singolari come quello a cui vi rimando. Per restare all'apertura di questo intervento - alle nostre madri o nonne che parlano alle piante per farle crescere meglio - ciò che si ricava dal libro è che forse proprio l'udito è il senso più lontano dal mondo vegetale, anche se con le recenti mappature e sequenziamenti si sono scoperti dei geni "sordi" che uomini e piante condividono. Ma in fondo la scienza è una questione di definizioni, un discorso e una prassi che da secoli prende forma da un metodo scientifico e si esprime in un linguaggio che per statuto non può conoscere polisemia. Ora provo a indovinare che se un giorno cambierà la nostra definizione di "udito", forse potremmo scoprire una maggiore vicinanza con il mondo vegetale pure in questo "senso"; fuor di metafora arrivare a capire meglio quei geni "sordi" che condividiamo con le piante e di cui scrive anche Chamovitz.

Quel che una pianta sa è un libro del quale potete fidarvi, perché scritto con quella prudenza speculativa di cui la scienza, quando segue davvero il "metodo scientifico", non può fare a meno. Persino nel suo Epilogo Chamovitz raduna le forze per invocare prudenza attorno a una parola difficile come "intelligenza": se partiamo dall'assunto che una pianta è priva di cervello, qualsiasi descrizione antropomorfica e parallelismi come quello coi sensi umani, alla base di un simile libro, rischiano di essere minati alla base. Chamovitz è attentissimo nell'uso delle parole, in questo informato e appassionante saggio di biologia vegetale. Lascio a lui il finale:

"Ciò che dobbiamo capire a un livello più generale è che noi condividiamo la biologia non soltanto con le scimmiette e con i cani, ma che con le begonie e le sequoie. Quando ammiriamo il nostro roseto in piena fioritura, dovremmo considerarlo alla stregua di un cugino molto lontano, sapendo che, proprio come lui, possiamo distinguere ambienti complessi, e che condividiamo geni comuni. Quando guardiamo un'edera abbarbicarsi a una parete, stiamo guardando quello che, se non vi fosse stato un remoto incidente probabilistico, sarebbe potuto essere il nostro futuro. Stiamo osservando un altro possibile risultato della nostra stessa evoluzione, un risultato che ha imboccato una strada diversa circa due miliardi di anni fa.
La condivisione di un passato genetico non nega eoni di evoluzione separata. Anche se le piante e gli esseri umani mantengono capacità parallele di percepire ed essere consapevoli del mondo fisico, sentieri indipendenti dell'evoluzione hanno condotto a una caratteristica tipicamente umana, intelligenza a parte, che le piante non posseggono: la capacità di interessarsi alle cose e di prendersi cura di loro".

Ciao Darwin, ben ritrovato.

L'arte dell'uomo primordiale secondo Emilio Villa

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #19 

Emilio Villa (1914-2003)

Sono trascorsi dieci anni dalla scomparsa di Emilio Villa, poeta, artista e studioso biblico. E nel 2013 da più parti si è ricordato anche il cinquantesimo anniversario della fondazione del Gruppo '63 di cui Villa è considerato un "prodromo". Verrebbe da chiedersi, con il titolo di un breve scritto che gli dedicò Zanzotto: "Come sta Villa?". Già: come sta? Editorialmente parlando non molto bene, se pensiamo che anche questo suo lamellare contributo, L'arte dell'uomo primordiale, edito da Abscondita (pp. 128, euro 13, a cura di Aldo Tagliaferri) sembra completamente fuori commercio e difficilmente reperibile. Per non parlare della sua opera di poeta. Insomma, librescamente parlando Villa non sta molto bene e nemmeno il decennale della morte sembra aver combinato granché nella direzione di una riproposizione della sua opera, che come ricordato fu proteiforme. Va dato merito alla rivista "Atelier" di avergli dedicato nel 2007 un numero con un corposo nucleo di scritti a lui dedicati (trovate qui l'indice). 

Non sono certo il primo a subire l'attrazione terribile della così chiamata arte primitiva. Questa si collega a molte cose che accadono oggi, come al grande sviluppo della paleontologia e della paleoantropologia (per Natale mi sono regalato il recente libro di Giorgio Manzi Il grande racconto dell'evoluzione umana, non breve) ma anche ad una sorta di idea semplificata del dipinto in grotta che ho sempre coltivato, sin da quando un mio professore di disegno e storia dell'arte era partito a rilento col programma, proprio da Lascaux (che il libro riprende col cavallo della copertina) e dalla boteriana Venere di Willendorf. Potrei descriverla, abborracciarla almeno, come un'idea che in me ravvicina moltissimo la pittura rupestre ad una sorta di prefigurazione e ripetizione del movimento. E poi è evidente che il Novecento è stato un secolo di grande riscoperta di quest'arte, e bene o male al Novecento appartengo (appartenevo). Ma veniamo a Villa. Siamo in piena Seconda guerra mondiale quando dei bambini scoprono la prima grotta di Lascaux. Finita la guerra, uno stato che sa ricavare anche oggi generosi punti PIL dalla cosiddetta cultura e dalle più disparate forme di "turismo culturale", industrializza il complesso che inizia a diventare meta per tanti visitatori. Emilio Villa vi arriva, evidentemente motivatissimo, nel 1961 e inizia a scrivere questo saggio già negli anni Sessanta. Il testo, appartenuto in origine all'artista Gianni De Bernardi, uscì prima come anticipazione sulla rivista "Il Verri" a fine anni Novanta. L'edizione Abscondita uscì poi, con il contributo del sempre chiaro, puntuale e utile Aldo Tagliaferri. 

Per convincervi che questo è un libro che merita la fatica di essere scovato, magari tra i libri a metà prezzo timbrati come "seconda scelta" e pure quella di essere ripubblicato, non farò molto. Mi limiterò a riportare un solo passaggio. Sentite come Emilio Villa si sgancia dal falso problema della concezione astratta e della concezione figurativa, dalle inutili polemiche, politicamente e ideologicamente incrostate, che riguardavano la speculazione di quegli anni, anche tra un "conservatore dottrinario" come il Bianchi Bandinelli e il paletnologo Alberto Carlo Blanc, sostenitore di una "priorità genetica" dell'arte astratta, opinione poi abbracciata anche dal fondatore della paletnologia Henri Breuil:

[...] l'analogia "uomo primordiale - bambino" è analogia del tutto dubbiosa, anzi da ritenere arbitraria. La questione della "priorità" genetica non ha fondamento nella realtà morfologia e nella naturalezza dell'uomo espressivo dei primordi. La realtà dei tempi, le condizioni degli spazi solo presuntivamente hanno una sintassi descrittiva di carattere cronologico: in realtà lo spazio e il tempo dell'operazione primordiale partecipa di un contesto talmente unitario, talmente proprio e sostanziale, e genera una tale concrezione tra la proprietà assoluta dell'uomo primordiale e la sua condizione "storica", da non ammettere l'inserzione di qualsiasi tipo di sviluppo o di flessione evoluzionistica. Il processo di formazione espressiva dell'uomo è un continuo flusso, un processo inalterabile di integrazione simultanea: è incessante presa del mondo, posto della immaginazione come pura captatio. Il segno è figura, la figura è atto, l'atto è unità, comunione, integrazione, generazione; l'unità è il divino, il divino è figura, la figura è segno. Così come azione e simbolo sono l'unica e medesima realtà.

Parlando della poesia di Villa, in quel contributo che ho citato in apertura, Zanzotto sosteneva che "la sua risalita alle origini ("che non ci sono" - e già Artaud lo aveva detto) comporta uno sprofondamento sacrificale nell'enigma - che può, ovviamente, anzi deve, farsi scherzo, indovinello". In questa coppia di righe c'è anche il Villa che si interroga sull'arte dell'uomo primordiale e esce dallo sprofondamento nella grotta con uno scherzo, un indovinello che giunge con la luce della sua intelligenza.

"Finn's Hotel" di James Joyce

Che cos'è questo Finn's Hotel di James Joyce? Un editore col quale avrete forse familiarizzato nel reparto ragazzi delle librerie, Gallucci, ha portato in italiano con la traduzione "d'autore" di Ottavio Fatica, all'interno della bella e materialmente fantasmagorica collana "Alta definizione", uno dei pezzi mancanti nella biografia joyciana (pp. 128, euro 13, introduzione di Danis Rose e postazione di Seamus Deane tradotte da Giovanna Granato, disegni di Casey Sorrow). Finn's Hotel costituisce un ritrovamento del quale si è abbastanza discusso negli ultimi tempi. E non poteva accadere diversamente: trattasi di uno dei più importanti scrittori del Novecento e questo libro di prose brevi impazzite ha pure la presunzione di collocarsi incautamente tra due molossi controversi come Ulisse (1922) e la Veglia per Finnegans (1939). La questione insomma sembra diventare interessante. Che cose ci è sfuggito in tutti questi anni? Che cosa è stato imboscato? Che "libro" precede il congedo un po' misterioso della veglia joyciana?

Stavo per scrivere che queste brevissime prose illustrate sulla storia d'Irlanda sono "schegge". Mi sono autocensurato. Se vogliamo tenere per buono il materiale, il legno, allora sono giunture o incastri, e non tanto tra le due succitate opere maggiori in dimensione e fama, bensì tra la storia e la lingua. Perché nella sua ricca nota ha ragione il nostro decano fra gli anglisti, che persino nel cognome conosce la fatica del tradurre. Ha ragione a spostare decisamente l'attenzione sulla lingua e il suono colto dalla sonda auricolare joyciana. Fatica scrive della speciale dotazione di Joyce, un "senso del linguaggio" come pochi altri, autentico scarto dello scrittore che più di ogni altro a lui contemporaneo rappresenta "il precipitato della soluzione modernista". (Francamente, per rimanere al nostro traduttore, l'avevo un po' perso nella nota che accompagna la sua traduzione delle poesie in inglese della poeta romena Nina Cassian, uscite qualche mese fa per Adelphi assieme a quelle in lingua romena col titolo C'è modo e modo di sparire, nel senso che non ne avevo colto bene il senso e l'incisività; ora invece qui lo ritrovo in tutto il suo scoppiettare imprevedibile di fuoco, in tutto quel prudente azzardo che accompagna la vita di ogni traduttore di valore, com'egli senza dubbio è.) Ed è importante sapere che il libro che avete tra le mani è stato affidato a un traduttore accortissimo, altrimenti c'era il rischio di perdere il peso specifico dell'operazione editoriale che Carlo Gallucci ha portato a termine. E c'era il rischio di perdere definitivamente Joyce e il suo senso del linguaggio.

Un disegno di Casey Sorrow

Torniamo alla domanda d'apertura. L'autore stesso definiva queste favole, nel 1923 mentre le scriveva, degli "epiclets", o "ten little epics" (piccola epica, ma anche invocazione dello Spirito Santo nel sacramento dell'eucarestia). Sono formule note, per chi bazzica Joyce, parole in uso già dai tempi di Dubliners (il centenario della pubblicazione di questo libro cade il prossimo anno). Pensiamo al momento. Sono passati pochi mesi dalla pubblicazione di Ulysses. Sono allora queste dieci favole paragonabili ad un bell'allenamento defaticante per smaltire l'acido lattico? Anche se è defaticante, di un importante allenamento si tratta. E non c'è partita vera senza allenamento. E alcuni gesti atletici purtroppo riescono solo in allenamento. Insomma, questi testi rivisitanti storie e mitologie dell'Irlanda sono scomodi, e non nell'accezione normale che si dà al termine scomodo quando riferito a un libro. Sono testi scomodi perché tutte le persone che su Joyce hanno campato fanno davvero fatica a inserirli dentro quella che è diventata via via la vulgata joyciana, nutrita di miti, leggende e molte imprecisioni, verso le quali il nostro traduttore ci mette in guardia. Questo libretto titolato come l'hotel dove lavorava Nora, la moglie dello scrittore, diventa allora un "voyage au bout de l'anglais". Il folletto dublinese sapeva scegliere (Joyce, in inglese, sconfina nella parola "choice"), così come dimostra di saper scegliere Fatica. Finn's Hotel è un libro che si presenta con maggiore confidenza al lettore, rispetto ai due torrioni che lo circondano nella bibliografia joyciana, eppure sento che mi ha lasciato in bocca un interrogativo quasi inquietante: quale il posto di Joyce e della sua letteratura, al di là delle tante carriere accademiche che attorno a lui si sono arroccate?