"Ritornerai a Región" di Juan Benet. La postfazione di Elide Pittarello al libro pubblicato da Amos Edizioni

Lo scorso anno, uno dei "casi" più strani e belli, proprio nel senso dell'avventura dell'impresa editoriale di proporlo, credo sia stato Ritornerai a Región di Juan Benet (Amos Edizioni, pp. 480, euro 20, traduzione di Sebastiano Gatto con la collaborazione di Piero Dal Bon, postfazione di Elide Pittarello). Mi fa piacere trovare un modo inedito per continuare a parlarne a distanza di molti mesi dalla pubblicazione (uscì in estate), perché quasi mai l'attualità libraria è un fenomeno simpatico, anzi, direi che proprio non lo è. Quindi ben venga anche lo scoppio ritardato. Pare che ogni Novecento nazionale abbia avuto il suo "ingegnere" e Benet fa il portabandiera per la letteratura spagnola, visto che spesso troverete riferimenti a lui in questo senso. Il solo altro titolo che trovate oggi disponibile in italiano si trova nel catalogo Adelphi (Nella penombra, romanzo del 1989 pubblicato da noi nel 1991). Volverás a Región comparve nel 1967 e abbastanza presto si trovò a sconvolgere le aspettative "medie" sul romanzo sociale di quel paese neutrale in due conflitti mondiali eppure così frantumato, prima dalla Guerra Civile e poi dal franchismo. Libro complesso, di lettura (e traduzione) non facile, per non dire estremamente ardua, Ritornerai a Región è meglio introdotto dalle parole di Elide Pittarello, docente di Letteratura spagnola a Ca' Foscari di Venezia, autrice della postfazione del verde libro ritratto qui sopra. Ringrazio lei e Michele Toniolo per questa concessione. 

(Pubblico nel post la prima parte del testo e il saggio intero come file *.pdf disponibile per il download a questo link.)

Juan Benet (Madrid 1927 - Madrid 1993)

Juan Benet: «Scrivo perché non so esporre le cose»
di Elide Pittarello

Dalla storia al romanzo

Poco noto al pubblico italiano, Juan Benet (Madrid, 1927-1993) rappresenta un caso unico nel panorama letterario del ’900 spagnolo. Senza precursori né epigoni, questo autore dominava due tipi di saperi contrapposti. Come ingegnere civile costruì importanti opere pubbliche e come umanista coltivò intensamente sia la scrittura creativa che quella saggistica. Amava molto la musica, che considerava la più perfetta delle arti, e si dilettava di pittura.

Radicale antifranchista, nel campo dell’estetica Juan Benet non ebbe alcuna indulgenza verso le buone intenzioni dei suoi amici marxisti. Disdegnava le avanguardie, ma detestava soprattutto il realismo, di qualsiasi epoca e specie. E tuttavia la sua narrativa affronta un tema storico per eccellenza: la guerra civile che nel XX secolo segnò tragicamente il destino del suo paese e la sua stessa vita. A pochi giorni dal 18 luglio del 1936, suo padre venne ucciso, ma per volontà della madre Juan Benet ne venne informato solo a guerra finita. Sempre evasivo quando si trattava della sua biografia, l’autore rilasciava in proposito scarne dichiarazioni, del tipo:

«Vissi la guerra fra i 9 e i 12 anni, epoca molto significativa, molto plastica, in cui si impara molto: entra tutto dagli occhi e resta in forma definitiva. Mi toccò vivere in tutti e due i bandi a causa di vicissitudini familiari...»¹.

Centinaia di migliaia di morti e di esiliati, quasi quarant’anni di dittatura: oltre alle conseguenze individuali, queste le conseguenze collettive di un evento che è il referente di vari racconti e di tutti i romanzi di Juan Benet, ad eccezione dell’ultimo². Ma a nessuno verrebbe in mente di definirli romanzi storici, nemmeno da un punto di vista postmoderno. Non solo manca l’intenzione di innestare, in modo più o meno verosimile, parti immaginarie in uno spaccato di realtà nota, ma quasi non si nominano i protagonisti politici, le bat-taglie significative, le date cruciali. Sporadico anche il rovello meta-discorsivo che, nel ’900, ha caratterizzato in modo plateale tante polemiche riscritture della storia in chiave romanzesca³.

Juan Benet preferisce invece polverizzare le corrispondenze fra res gestae e historia rerum gestarum, assemblando voci incon-gruenti che, contro ogni effetto di verosimiglianza mimetica, signifi-cano anche per ciò che non dicono⁴. Tale bricolage enunciativo comporta squarci referenziali e lacerazioni epistemologiche che turbano profondamente il significato del racconto letterario, tanto più se questo è basato sulla storia, che è già una costruzione discorsiva del passato. Ma era proprio quanto Juan Benet si proponeva di ottenere, combinando strategie narrative diverse per disgregare senza alcuna intenzione di ricostruire⁵. Tutte insieme mirano infatti a rappresentare campionature di incompetenza diegetica. È un difetto che l’autore empirico attribuisce di proposito non solo ai personaggi dei suoi romanzi, ma anche ai narratori onniscienti laddove esi-stano, e perfino a se stesso. Disse un giorno in una intervista con-cessa con l’abituale atteggiamento provocatorio: «Perché diavolo il narratore deve sapere tutto ciò che narra?»⁶.

Per essere libero da ogni positivismo, l’autore si inventò anche un proprio territorio, topograficamente marginale, in cui contrappose due minuscoli centri urbani: Región, schierato dalla parte legittima dei repubblicani, e Macerta, allineato con la parte ribelle dei nazionalisti. Una guerra civile – che ha per obiettivo la conquista dello Stato – si combatte, infatti, laddove ci sia una città da conquistare⁷. Con una localizzazione che non ammette verifiche né falsificazioni, l’intero conflitto fratricida che per tre anni coinvolse tutta la Spagna e molti paesi dell’Occidente viene dunque ridotto a qualche scontro sporadico, in un’aspra e remota zona montuosa. Una simile a quella che, nella realtà, Juan Benet modificava con successo, grazie ai suoi interventi di ingegnere. Ma questa, frutto della sua immaginazione, ha invece una natura così ostile e possente da far fallire ogni tentativo di modernizzazione tecnologica. Chi vi abita è solo un superstite. Miniere abbandonate, campi rinsecchiti, villaggi in gran parte deserti, due cittadine fantasma: i guasti della civiltà in declino finiscono per somigliare alle rozzezze di un insediamento primordiale. Nella cronologia si insinua una dimensione temporale estranea agli affanni di chi altrove insegue il progresso.

In un luogo tanto arcaico perché fortemente decaduto, anche l’azione bellica si sviluppa secondo un calendario anacronistico, con prospettive e aspettative molto diverse da quelle che tutti conosco-no. Il minuscolo conflitto raccontato da Juan Benet non è sospeso in quello strato vaporoso che, secondo Nietzsche, fa germinare vitalisticamente la storia futura⁸; piuttosto esso giace «dormiente nella fo-resta del non-événementiel»⁹. I fatti che lo riguardano non sono eventi, poiché esulano da intrecci referenziali già documentati e concettualizzati¹⁰. Una oscura relazione fra obiettivi spuri e mezzi improvvisati rende la guerra civile di Región trascurabile e inefficace.

Cosa resta alla letteratura

Tale scelta da parte dell’autore è consapevolmente legata allo stato del sapere contemporaneo. Una volta riconosciute le funzioni egemoni del pensiero scientifico nelle sue varie e sempre più estese applicazioni tecnologico-scientifiche, Juan Benet era convinto che alla letteratura rimanesse un campo più ristretto che in passato, ma anche più inventivo. Tramontata l’idea di una filosofia generale della storia, ridotta la verità a prodotto condiviso della volontà di potenza, assimilata la teoria della conoscenza alla teoria dell’azione, per Juan Benet anche la macchina tradizionale della diegesi doveva essere archiviata. Il romanziere del ’900 non sarebbe più stato un demiurgo. E dunque, a partire da questo rifiuto del ruolo di agente o motore supremo dell’opera d’arte da inventare come un tutto compiuto, Juan Benet decide di rendere le proprie creazioni inspiegabili. Disattende il principio di causalità e occulta ogni intenzione teleologica¹¹, nel rispetto di quello che egli stesso definì un imperativo cartesiano, e cioè che «la letteratura non sarà mai scienza. Non deve essere informativa»¹².

Ne dette prova applicando il suo piano decostruttivo a una ma-teria di cui in Spagna tutti erano a conoscenza e che segnò il falli-mento della politica, ma non solo. La guerra civile, che Platone de-finì «la più dura di tutte le guerre»¹³, è stata un evento storico di una violenza così radicale da far precipitare i valori e le categorie di giudizio di un secolo che si era già aperto all’insegna della crisi¹⁴. Non a caso, delle innumerevoli interpretazioni che si sono accavallate dalla fine del conflitto a oggi, nessuna è apparsa soddisfacente e meno che mai esaustiva. Anzi, scriveva l’autore:

«Aveva ragione il generale Duval, la guerra civile tende a diventare inintelligibile. La hegeliana marcia dello spirito e della ragione lungo il corso della storia è dimostrabile solo quando è la ragione – e una ragione palmare e scritta – ciò che muove i muscoli del maratoneta. Quando li muovono impulsi occulti – come l’avarizia, l’incompetenza, l’ambizione, la mancanza di coraggio – tende a diventare inintelligibile e dunque investigabile. Si potrebbe dire, tardivamente e inutilmente investigabile»¹⁵.

Nel suo insieme, quel conflitto già molto verbalizzato sembra irriducibile a un tipo di discorso univoco, perché ha sconvolto tutta la gerarchia delle relazioni che fondano la conoscenza e orientano la condotta degli uomini: dai principi dello Stato ai legami personali più elementari. Come ricordava Juan Benet per esperienza diretta, la guerra civile spagnola aveva reso nemici non solo i cittadini dello stesso paese, ma spesso anche i membri di una stessa famiglia. Una follia incontenibile che dette avvio a brutali forme di abiura, sconfessione e tradimento.

Oltrepassata ogni legge o misura che distingue la civiltà dal suo contrario, nello scenario insensato della guerra civile la morte irrompe allora come crudeltà incomprensibile e irreparabile. È questa la materia del tragico per eccellenza e lo scrittore spagnolo ne fece il tema ricorrente della sua narrativa, con la precisa intenzione di non spiegare e di non generalizzare. Da romanziere voleva dire proprio ciò che è interdetto a qualunque scienza, perché tracciò nel fenomeno inconoscibile della morte lo spartiacque fra la letteratura e tutto il resto del sapere nato con il logos. La ragione che, con la se-lezione operata dai suoi quadri concettuali, pone in anticipo ciò che finge di domandare, è inadatta a operare su ciò che esula, per principio, dal campo delle sue applicazioni. Mentre il discorso della scienza si preoccupa di trasmettere la memoria dell’uomo attraverso idee durature e comuni, per Juan Benet il discorso della letteratura deve invece guardare agli aspetti effimeri e accessori della vita:

«Ciò che è trasmissibile e comune conta poco per lei e il suo tema preferito è tutto quello che muore con il soggetto specifico della sua narrazione e che, di conseguenza, non si ripeterà più. Non solo trae il massimo vantaggio dalla morte, ma senza la condizione della finitezza il soggetto sarebbe così poco interessante da lasciarla senza oggetto, priva della funzione memorialistica. Così dunque la morte è la frontiera che separa la letteratura dal pensiero; una frontiera e una valvola»¹⁶.

Prendendo come termine di confronto e di esclusione tutto ciò che forma l’organizzazione concettuale della doxa, la letteratura seziona altrimenti il continuum dell’esperienza, inventando un racconto figurato, impreciso e reticente. Ne risultano testi fatti di scarti e ritagli che, per la loro costitutiva ambiguità, danno il colpo di grazia alla tradizione epica occidentale, con il suo corollario di norme esemplari che tanta importanza hanno avuto nella formazione del romanzo. Il congedo dalla ragione, infatti, comporta anche il naufragio della morale. Al contrario di Hegel che ricavava dall’azione rappresentata artisticamente l’identità dell’eroe, sempre legata a un ideale socialmente utile, Juan Benet volge lo sguardo al mondo del-la materia, riservando alla letteratura il compito di narrare ciò che di ogni individuo si perde per il solo fatto di essere vivo:

«Dell’eroe preferisce segnalare gli occhi grigi, i modi delicati, la nostalgia di un’esistenza più innocente. Forse i fatti che fondarono la sua gloria sono ciò che meno interessa. Indubbiamente tali fatti – registrati da una memoria immortale – sono sorti in seguito a certe circostanze e a certe condizioni che, marchiate dall’effimero, nessuno salvo il poeta si preoccuperà di rendere eterne. Per questo il suo è uno sforzo supplementare, una selezione di ciò che non si è notato, un interesse per l’accessorio, un’attenzione verso oggetti diversi da quelli della storia e – soprattutto – l’artificio con cui l’uomo più consapevole, incapace di sottrarsi al mondo dell’errore e della finitezza, elude la tentazione della verità mediante la sottomissione a ciò che muore»¹⁷.

Spazzata via la questione della verità, perfino nell’accezione pragmatica del nostro tempo, si scolora anche la volontà di potenza indispensabile ad abitare la terra. A Juan Benet interessa non la vita attiva, ma la contemplazione oltremondana, perché il suo orizzonte metafisico è determinato dall’enigma del transito. Accelerato e anticipato dalla catastrofe della guerra civile, il fenomeno della morte, di fronte alla quale non ci sono che vinti, segna l’angosciosa congiunzione/disgiunzione fra ciò che appare e ciò che non ha evidenza. Nasce qui, ai confini del sacro che è fondamentalmente silenzio, il suo testo letterario: presso la frontiera dell’essere che si definisce in quanto limite o carenza¹⁸ e di cui non si può dire che attraverso af-fabulazioni senza fondamento.

Se già la storia, osservava Paul Veyne, «può permettersi di essere lacunosa de jure. La verità è che essa non è un tessuto, e non ha ordito alcuno»¹⁹, non sorprende che la narrativa di Juan Benet, che parte dalla storia solo come evidenza oggettiva di avvenimenti da smontare, appaia una sorta di vanitas sfilacciata e imprevedibile. Aggiungeva l’autore che «l’arte letteraria non pretende in nessun momento di separarsi dal destino dell’uomo; non pretende di conoscerlo, nel senso scientifico»²⁰. Solidale con una natura che tragicamente non cessa di fare e disfare, la parola letteraria narra le derive para-dossali della creatura abbandonata²¹.

Per questo i suoi romanzi, pieni di viaggiatori che subiscono ogni genere di scacchi, non si svolgono in maniera lineare. La letteratura, diceva l’autore con malizia etimologica, è «diversión», vale a dire un divertimento, un diversivo, ma anche – aggiungiamo, ricordando le accezioni latine di «divertere» e «devertere» – un volgersi altrove. Dal verso o «senso» della ragione si esce divagando.

(Potete scaricare l'intero saggio di Elide Pittarello come *.pdf a questo link.)

"Parole" di Antonia Pozzi. Un intervento di Saveria Chemotti in attesa di CartaCarbone Festival 2016 a Treviso

Dal 13 al 16 ottobre 2016 a Treviso avrà luogo la terza edizione di CartaCarbone festival letterario. A questo link potete scaricare un file *.pdf con il libretto della guida al programma oppure, se preferite, potete consultare il sito a questo indirizzo. Incontri con gli autori, laboratori, presentazioni, tavole rotonde, performance e spettacoli si alterneranno in vari luoghi della città.
Un appuntamento sarà dedicato ad Antonia Pozzi, della quale l'editore Ancora ha mandato in libreria Parole (pp. 464, euro 27, a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino), libro contenente tutte le poesie (inclusi alcuni inediti). Ne parlerà Saveria Chemotti sabato 15 ottobre alle ore 11:30 a Ca' dei Ricchi in un incontro intitolato "Le parole per dirlo. La poesia di Antonia Pozzi". Anticipo uno stralcio del suo intervento, per il quale la ringrazio.

di Saveria Chemotti

Antonia Pozzi era nata a Milano il 13 febbraio nel 1912, in Via Mascheroni 23, un palazzo signorile dell’alta borghesia milanese, in un ambiente familiare benestante che, per discendenza matrilineare, conservava la memoria della cultura illuministica e romantica lombarda; la famiglia è l’origine e il luogo della sua formazione e della sua inquietudine: mentre la madre Carolina (Lina) era donna nobile, raffinata, colta, ma sfuggente, convenzionale e mondana, il padre Antonio, ufficiale di artiglieria sul fronte del Piave, fascista, ma non fanatico ammiratore del regime, era un famoso avvocato esperto di diritto finanziario internazionale e un poeta dilettante di buona cultura letteraria: autoritario ed egocentrico, esuberante e impetuoso è proprio lui a delineare il percorso formativo della figlia a selezionare le sue amicizie, a impedire la sua genuina e vivace personalità di estrinsecarsi, e a precludere il suo rapporto d’amore con Antonio Cervi, suo professore al Liceo. Una rinuncia che segnerà profondamente la sua giovane vita.
Antonia frequenterà gli ambienti culturalmente più vivi della Milano degli anni Venti e Trenta, entrando nel gruppo di universitari e intellettuali legati alla figura di Antonio Banfi e dei suoi allievi, vivendo un tormentato rapporto affettivo e spirituale tra il suo mondo interiore e la realtà che la circonda.
Il suo suicidio all’età di 26 anni, nel dicembre del 1938, su un prato di Chiaravalle alla periferia di Milano, provocherà un grande scalpore tra i suoi amici e nell’ambiente culturale in cui ella si era inserita, costruendo un vero «caso» Pozzi, con illazioni, interpretazioni opinabili, compatimenti sentimentali. Il padre pubblica per primo una silloge della sua poesia intervenendo però pesantemente con correzioni e omissioni tutte le volte in cui i versi o le lettere potevano in qualche modo intaccare il ritratto memoriale che proteggesse (ai suoi occhi) l’immagine discussa (compromessa?) della figlia.  I manoscritti portano ancora le tracce delle sue manipolazioni; alcune poesie sono state corrette, altre cancellate: su alcune è stata collocata una pagina bianca.
Sarà Eugenio Montale, con un testo stilato nell’autunno 1948, a cogliere per primo le peculiarità originali di una scrittura poetica di questa giovane donna che aveva scelto di non disperdere la sua sensibilità, la sua percezione del mondo, la sua profonda passione per la vita, senza mutilare la sua generosa vitalità femminile, la dimensione genuina che si travasa nei suoi versi.
Dopo tanti anni di studi filologici e di ricerca il corpus completo dei suoi scritti costituito da poesie, diari, tesi di laurea, fotografie è ora finalmente disponibile per penetrare il mistero di una voce leggera che tendeva a «bruciare lo spazio bianco della pagina» con la levità del suono e la vivacità intensa delle immagini.

“Scuola di felicità” (e della follia) di Gian Mario Villalta

Non è la prima volta che Gian Mario Villalta affronta di petto il tema della scuola (l’ur-tema, bisognerebbe dire). Il primo corpo a corpo si registrò molti anni fa nella pièce Lezione, monologo messo in scena dal regista Cesare Lievi. Già lì, in quella lezione surreale su Leopardi e Il sabato del villaggio, molti pensieri sulla didattica e su certa “follia” scolastica erano svelati. Poi, altrove nei suoi romanzi e curiosamente meno, se non addirittura per niente, nella sua poesia, il tema scolastico è riaffiorato (si veda anche Satyricon 2.0 del 2014). Scuola di felicità, da poco uscito per Mondadori (pp. 180, euro 18), torna su quest'ambito centrale della vita sociale. Abbiamo tutti la scuola sotto gli occhi: dopo la pausa estiva, anche quest’anno è da poco cominciato. Anno scolastico, s'intende, quell'altro anno s'avvia pian piano alla fine. Il gigante organismo fatto di edifici, orari, campanelle, logistica, studenti, docenti, personale vario e nuovi presidi sempre più protagonisti continua a scorrere parallelo alle vite di chi a scuola non c'è e a impattare su quelle di tutti noi, sia che siamo o non siamo coinvolti nella vita scolastica. Ma come non esserne comunque tutti coinvolti, anche banalmente dal cambiamento del traffico nei periodi scolastici o, in modo più rilevante, nel pensiero che è davvero la scuola a tracciare il destino di un paese? E così come ogni anno, tra qualche mese l’anno scolastico terminerà, creando separazioni, trasferimenti, delusioni, cambiamenti in tante direzioni, soprattutto tra i protagonisti, ovvero quegli studenti che a scuola trascorrono uno dei periodi più delicati della loro vita, nel quale si sbatte al bivio tra “massimizzare la formazione” (anche se qualcuno gradirebbe “massimizzare la performance”) e “ridurre al minimo i danni”. Anche qui, come in altri romanzi di Villalta, il "duello" con un tema principale viene via via intervallato da lunghe pause di pensiero e riflessione, le quali, a ben vedere, coincidono invece con i temi più sviluppati dalla sua poesia e i temi più duraturi della sua scrittura. In questo libro sono molti i rimandi alla telepatia e Telepatia si intitola proprio l’ultimo suo libro di poesia. Quali sono questi temi diversi da quello portante della scuola? Credo combacino, e non da oggi, con le coincidenze e il loro inserimento nutriente nella trama della vita. E poi con il lavoro-lavorio della memoria nel suo intersecarsi con la materia, sia essa intesa come materia che fa l'uomo-cervello-coscienza, il paesaggio e il tempo della luce e del buio. Dei cinque romanzi pubblicati finora, credo sia questo il libro dove il convergere di più istanze ha dato risultati più fecondi. Provo a dire perché.

L’accelerazione e mutazione in atto, visibile maggiormente tra i più giovani, è fuori discussione e non credo possa essere fatta passare per una mutazione soltanto apparente: è un punto comune di partenza e non ritorno forse. Le nuove generazioni, che a dispetto di quello che si sente a volte in giro sanno mostrarsi molto preparate e intelligenti, semplicemente vivono online, e quella è diventata la loro giornata immediata, finalizzata a determinati scopi (e comunque questo vivere immediato e sincronizzato online sconfina anche in età più adulte, nell’uso della chat e dei social). La scuola segue e insegue. Le generazioni, i linguaggi e la vita cambiano a ogni ciclo scolastico. Chi insegna lo può osservare meglio di chi lavora altrove, magari in un ufficio, per quanto sia chiaro a tutti che pure l’insegnamento si è fortemente burocratizzato e sclerotizzato. (Sia detto tra parentesi che in alcuni passaggi del libro è spassoso osservare il pullulare di maiuscole che usa Villalta per richiamare i diversi organi e istituti della vita scolastica e colpisce invece che abbia evitato di esagerare con gli acronimi, che pure sono imperanti a scuola, tanto da far assomigliare certe conversazioni tra insegnanti al susseguirsi di onomatopee fumettistiche tipiche di Batman e Robin, quelle del telefilm). È questa mutazione che interessa l'autore di Scuola di felicità e il tentativo di descriverla è uno dei due principali motivi di interesse del romanzo. Ma in fondo, ci domandiamo, a cosa dovrebbe interessarsi uno scrittore se non al cambiamento e al divenire di qualcosa e a quello che pensa la gente del suo tempo, che non è necessariamente la risposta alla domandina “A cosa stai pensando?” che pone Facebook per invitarti a scrivere un nuovo post.

Dal punto di vista della tessitura, si scorgono gli elementi che sorreggono un pensiero preciso sul raccontare: dialoghi vaganti che vengono attribuiti a dei parlanti con un leggero ritardo, ellissi temporali frequenti, scostamenti irruenti da un filo consequenziale poi ricondotti in alveo, interruzioni della narrazione principale - ovvero il giallo scolastico attorno a cui si coagula la storia - con deviazioni frequenti su affluenti di narrazione che non si possono definire “secondari”. E poi va quantomeno menzionato il ritmo costruito con la modulazione di lunghezza dei periodi e il gioco curioso ed efficace attorno a un narratore che sembrerebbe onnisciente ma che in realtà non lo è affatto. Appare onnisciente finché è un narratore-etologo, che entra in classe e avverte la puzza e l’afrore e guarda le facce degli studenti, poi però deve procedere per altre vie a una personale costruzione di senso.

Infine la storia, senza eccessivo spoiler: il narratore è un professore sulla cinquantina, un ricco vedovo che non avrebbe bisogno di lavorare, ma che continua tra qualche frustrazione a insegnare, lasciando intuire tra i suoi pensieri il gigante processo inerziale di cui pare vittima la scuola italiana, che non ce la fa proprio a stimolare un cambiamento o una riforma degna del nome. La routine scolastica di un istituto di Pordenone subisce un’interruzione all’arrivo della nuova preside, tale Bardella, una persona motivata con passati in politica (dalle sue trovate viene il parametro della felicità dell’ironico titolo). La scuola si spacca in due fazioni, i Benesserini e i Marci, e tutto ciò ha ripercussioni nella routine extrascolastica del nostro professore, del suo rapporto coi ragazzi che iniziano a coinvolgerlo al di fuori della scuola, con la preside e persino con i genitori che incontra a ricevimento. Sullo sfondo insistono alcune riflessioni sull'essere e avere maestri.

We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep. Ad un certo punto del romanzo, in una delle già ricordate parentesi di riflessione e analisi, il professore parte da questo celeberrimo frammento di Shakespeare (altrove invece se la prende giustamente con Wikiquote che fa sembrare tutti gran lettori) per dire che il drammaturgo è stato profetico. Questa frase, che probabilmente nasceva dall’osservazione del rapporto tra vita e illusioni, è in realtà aderentissima ai risultati più attuali e fecondi delle neuroscienze. Su tutto, al di là del tema scolastico, è quindi il macrotema della memoria e del tempo a muovere Villalta. Il lavorio della memoria sulla materia celebrale infiltra tutto di noi, nulla va perduto nell’incessante scambio di materia-anima-tempo e sonno-risveglio-veglia. Davvero siamo fatti della stessa materia di cui sono fatti i sogni e la nostra vita piccola è avvolta da un sonno.

da "Yellow" di Antonio Porta (in morte di G.P. e sulle campane del Veneto)

Una "poesia" da #61

Rileggendo a distanza di molto tempo Yellow, libro postumo di Antonio Porta pubblicato da Mondadori nella collana Lo Specchio nel 2002 (pp. 172, a cura di Niva Lorenzini, note di Fabrizio Lombardo, difficile reperibilità, costava euro 9,40), mi sono imbattuto nella breve prosa datata 31.8.1986 che propongo di seguito. L'avevo dimenticata in quanto prosa legata alla morte di uno scrittore veneto, mentre qualcosa di questo discorrere sulle campane del Veneto era rimasto sottotraccia. A qualcuno la data avrà già suggerito qualcosa, e comunque non è passato molto tempo da quando, anche qui, abbiamo ricordato la morte di Goffredo Parise avvenuta quel giorno di tarda estate. Il brano che propongo di seguito è interessante perché insegue un fenomeno acustico che non possiamo credere segnatamente veneto ma che tuttavia si può ritenere particolarmente significativo in questa terra di campanili, i quali sicuramente attirano l'attenzione, non solo acustica (accompagnando per lavoro o piacere persone di diversa provenienza noto che, dagli USA alla Cina, restano tutti colpiti da queste torri campanarie che si susseguono ad ogni paesello del Veneto atomizzato). Allo stesso tempo, non credo sia un passo che interessa solo i veneti o chi ha una certa cognizione di campane venete oppure di campane e basta. Ricordo infine che, come Parise, Porta era nato a Vicenza (nel 1935). 

Sento alla radio che questa mattina alle 9 è morto uno scrittore (G.P.). La radio, sono le tre p.m., trasmette un'intervista di un paio d'anni fa. Sento le campane che suonano e per un momento credo che siano di una chiesa vicina. Ma il loro ritmo martellante, continuo mi riporta dentro la radio. Sono campane del Veneto, sullo sfondo dell'intervista a casa dello scrittore, vicino al Piave. Il linguaggio delle campane del Veneto è per me inconfondibile. Che cosa dice? Ecco, per rispondere a questa domanda dovrei raccontare 15 anni della mia vita, una donna, due figli, una morte (mio fratello). Le campane del Veneto suonano monotone, sempre identiche, sullo sfondo. Non sono funebri, non parlano di morte piena, ma neppure di vita piena. Non so, non voglio, non posso sapere. Scrivo qui forse per dire che non voglio rispondere.

Il sonno come esperienza della morte quando il corpo si irrigidisce troppo nel sogno. La coscienza scompare resta la visione. 

Le campane del Veneto sono come il primo suono, lontano e vicino, ascoltato dall'uomo. Come il motore di un piccolo aereo vuol dire, per me, annuncio di estate e sabbia e luminosità, così le campane del Veneto significano eros, voglia ininterrotta d'amore. Il linguaggio di quelle campane è (univoco dunque) interpretabile all'infinito: ognuno può sovrapporci, come le parole di una canzone, la propria esperienza, ecc. ecc. 

31.8.1986 

I cambi di stagione: equinozio d'autunno

In occasione di solstizi o equinozi, quindi al massimo quattro volte l'anno se non mi stufo prima, riprendo qui un testo dagli archivi. Specifico solo il caso dei testi editi. Le immagini che accompagnano questi pigri post sono tagli e rotazioni (di 90°, 180° o 270°) dalle tavole.


CONTRO UN’ABITUDINE


Poche volte mi capita di correrla
via Grave in senso inverso.
Gli occhi rimbombano, sono spaesati.
Fa quasi male la testa, viene a rallentare.
Le case non le conosco più o, se
tutto si calma, rivedo solo alcune parti:
un terrazzo, il sotto di una scala
all’aperto. Magari una cuccia con le ciotole.
Il senso di marcia
non è indifferente.
Il senso ha spesso visto prima
di me che, nell’aria, ovunque i petti
in movimento
stanno raccogliendosi per uno scatto.
I colori delle ringhiere non sono mai chiari.

Un cane abbaia. Il suo padrone
si arrabbia: se lui è lì non deve.


(da Grave, Editrice Zona, 2008)

"Madreperla, domani". Un'anticipazione delle poesie dedicate di Ophelia Borghesan

Capita persino che a seguito del post di ieri sulle liriche cinesi e le antologie odierne, mi venga dedicato un sonetto. Poiché è la prima volta che questo fatto succede e mi viene dedicata una poesia, tra l'altro di fattura pregevolissima, condivido la fresca gioia con voi. Si trova tutto nel file *.pdf raggiungile da qui, contenente un quartetto di sonetti che mi ha cortesissimamente inviato Ophelia Borghesan quale anticipazione del suo prossimo libro intitolato Madreperla, domani. Poesie dedicate. Assieme al sonetto a me dedicato ne troverete uno per Francesco Terzago, uno per Julian Zhara e uno per Alessandro Burbank. Ricordo che Ophelia Borghesan è nata nel 1991 a Lille. Nel 2012 ha pubblicato il saggio “The Queendom – la scrittura di genere oltre il web 2.0: verso la F/e-mail era”. Ha un tatuaggio che in lingua cherokee significa lust in translation. Nel 2015 ha pubblicato sul sito Poesia 2.0 l’e-book “Come il glicine, ti cerco”, su Poetarum Silva la raccolta di poesie “Jailhousy”, e su Critica Impura cinque poesie da “Mandalata”.

(Se questo blog rimarrà attivo, non mancherò di dare notizie sul completamento di questo libro quando sarà pronto.)

“Liriche cinesi (1753 a.C. – 1278 d.C.)” a cura di Giorgia Valensin (e qualche riflessione sull’antologismo e autoantologismo poetico odierno)

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #31

Rileggere dopo quasi vent’anni Liriche cinesi (1753 a.C. – 1278 d.C.) (a cura di Giorgia Valensin, prefazione di Eugenio Montale, Einaudi, pp. 256, libro fuori catalogo) ha sortito due binari di riflessioni e effetti. Da un lato ritrovare queste liriche, alcune davvero memorabili, a distanza di tempo, porta a interrogarsi sull’intervallo in cui non si legge ma si ricorda di aver letto qualcosa. Dall’altro lato, con questo oggetto in mano, è partita una serie di riflessioni sullo statuto dell’antologia poetica di cui proverò a dar conto nel prossimo paragrafo, con un lungo inciso che tuttavia dovrebbe servire a mostrare, in modo contrastivo, i presupposti attuali del "fare antologie" se paragonati a pubblicazioni come questa einaudiana, tra l'altro rivolta a un passato lontanissimo e sprofondato. Mi è chiaro che i tempi sono cambiati di brutto, ma questo non significa che non possiamo interrogarci, ora come allora, sul concetto di "antologia poetica" e fare dei raffronti. La prima ragione per cui ricordo questo volume è perché tuttora rappresenta un libro di base per chi voglia avvicinare, per scansioni dinastiche, l’antica poesia cinese, da Il libro delle Odi, a Chu Yuan, fino a uno sventolio di dinastie (Han, T’ang, Sung) e i nomi più noti di Li Po, Tu Fu, Lu Yu e il grande corpus poetico di Po Chu-i. Il volume ebbe un discreto successo, per cui si può ancora trovare nei circuiti dell'usato. Lo scritto introduttivo di Montale poi si può leggere in tutte le pubblicazioni che radunano i suoi contributi critici sulla poesia.

Con il libro in mano ho provato a immaginare l’operazione editoriale che fece all’epoca Einaudi. Mi è parso di leggere tra le righe un “Caro Lettore, affido a una sinologa di valore la cura di un'antologia e la traduzione di un importante numero di testi poetici cinesi e al nostro poeta di spicco la prefazione del volume; inserisco il risultato dell'operazione nella prestigiosa collana NUE, quella con le righette rosse disegnata dal "nostro" Bruno Munari, confidando nella tua benevolenza”. Ecco, il volume che ho acquistato l’altro giorno da una bancarella a 12 euro è del 1963 (ma la prima edizione risale al 1943, mentre l'apposizione della nota montaliana è del 1952) e riporta la dicitura "undicesima edizione". Anche non conoscendo le tirature dell’epoca, "undicesima edizione" mi sembra un dato notevole, perché si tratta pur sempre di un’antologia poetica. Oggi cosa resta di questo costrutto di antologia poetica? Sorvolando sui casi fortunati che hanno lasciato il segno, come l'antologia di Pier Vincenzo Mengaldo, e i casi meno fortunati ma pur sempre interessanti nell’impianto come quello di Dopo la lirica, antologia curata da Enrico Testa per Einaudi, le antologie collettive di poesia (contemporanea o antica) hanno via via perso importanza di pari passo con la marginalità della poesia e, al netto delle polemiche che ogni antologia solleva, si può dire che oggigiorno l’antologia collettiva di poesia rischia di diventare un libro che i) serve principalmente a rafforzare la posizione critica e curatoriale di chi la assembla; ii) cristallizza e fotografa un dato gruppo di lavoro e interessi e, nel migliore dei casi, iii) potrà interessare e solleticare il pensiero di qualche frequentatore di bancarella dei fuori catalogo di domani. Se le cose stanno circa così, qualsiasi discorso sulla militanza nell'atto di compilazione di una data antologia rimane per sempre nel retrobottega. Diverso è il caso di volumi antologici periodici come i Quaderni di poesia italiana di Marcos y Marcos, i quali, dopo un percorso pluridecennale meritorio, hanno mostrato una strana virata votata alla trasparenza, all’affissione di un tabellone dei playoff delle selezioni, all’insegna di un procedimento che si addice di più alla bacheca di un’amministrazione comunale chiamata alla trasparenza dai contribuenti e meno a un comitato editoriale chiamato a rispondere di un gesto critico e curatoriale coraggioso. Ne dobbiamo dedurre che la critica e la curatela sono diventate poco più che operazioni di normale amministrazione? Se così fosse, sarebbe inquietante, tanto più se le parole d’ordine che girano sono le perniciose “lealtà” e “onestà”. Preferisco di gran lunga chi dice di scommettere su un'opera o finanche su un autore, con tutto ciò che l'atto di scommessa comporta, perché l'editoria più vivace non mi sembra il terreno dove fare tanti calcoli o tatticismi buonisti (qui mi sono spostato a scrivere in generale). Quello che poi a me fa più impressione è l’autoantologismo. Mi spiego meglio: sempre più spesso, anche tra autori sotto i quarant’anni, troviamo libri che radunano testi già usciti in altri libri, con l’aggiunta di “qualche inedito”. Altre volte il sottotitolo recita un arco di tempo (solitamente un quindicennio). Si comprende bene che tale scelta può essere dettata da a) la necessità di mettere in circolazione dei testi divenuti irreperibili e b) la volontà di puntare il dito sulla parsimonia e la pazienza con cui si è gestito il proprio faldone nel cassetto. Io credo che se questa prassi aumenterà non farà altro che nuocere alla vita dei libri di poesia, proprio perché eroderà ulteriormente la possibilità del libro di poesia di essere libro e non raccolta, non autoantologia, non morettiano (Marino, non Nanni) diario in versi senza le date, insomma di essere un libro di cui si può parlare perché parla di qualcosa.

Tutta questa riflessione centrale sulle antologie a mio avviso ha a che fare anche con il libro einaudiano che ricordo oggi, perché nel suo essere antologia, Liriche cinesi è prima di tutto libro, con tutti i limiti linguistici che questo comporta sul versante della traduzione. Montale, nella sua nota introduttiva, sembra curiosamente lanciare un'anticipazione su un titolo futuro (“la lirica e la satira sembrano affiancarsi liberamente in questa vastissima satura”). Allo stesso tempo, il non-sinologo Montale inanella una serie di riflessioni davvero coraggiose su un corpo poetico lontanissimo. Difficilmente ritroveremmo in poeti-critici contemporanei una simile capacità di sintesi. Ad esempio quando sostiene questo:

Limpidissime come sono, esse sfuggono a quel metro nuovo che l’età cristiana ha regalato al mondo occidentale, e forse non solo a questo. Non è solo che manchi in esse quell’umanizzarsi del tempo e della natura e quella divinizzazione della donna che son proprie della lirica europea; è piuttosto che qui, come nel miracolo della scultura egiziana e, in minor grado, in quello dell’arte greca, l’uomo e l’arte tendevano alla natura, erano natura; mentre da noi, e da molti secoli, natura ed arte tendono all’uomo, si fanno uomo.

Chiudo con un breve testo dalle poesie di Po Chu-i (772-846 D.C.):

Paralisi

Cari amici, non c’è ragione

Perché abbiate tanta pietà.

Certo, di tanto in tanto ancora

Farò qualche passeggiatina.

Quel che occorre è una mente lucida.

A che cosa servono i piedi?

Per terra si può andar anche in lettiga –

                 Sull’acqua si può vogare.