domenica 26 marzo 2017

"Appartamenti o stanze" di Carmen Gallo: sull'ordinario e sull'alterità

Questo libro è un dossier in poesia sull'ordinario. Sgombriamo però il campo da conclusioni affrettate: parliamo di un certo ordinario, straniato eppure presentissimo e fisso, il quale non è solo dato della quotidianità e tantomeno è dato di quella quotidianità poco interessante e persino rozza che ha popolato, fino quasi a infestarli, molti tentativi di poesia recenti. Il contrario dell’ordinario poi non è lo straordinario o il fantastico. Nemmeno i sentimenti hanno esatti contrari, figuriamoci certe definizioni che riguardano “la realtà”. A quest'autrice le sensazioni d'ubriacatura o stordimento riconducibili all'ordinario e alle sue pressioni epidermiche sono note, riguardano il suo pensiero continuo e il suo porsi fra luoghi appartati, scene, persone e superfici che molto spesso si toccanoSi è scritto di ubriacatura, ma questo libro è estremamente lucido, persino liscio. Qui, come nei versi più duraturi delle epoche moderna e contemporanea, allignano relazioni e situazioni minimali appartenenti a un regno di mezzo situato proprio fra ordinario e ordinario, tra stanza e stanza, corridoio e corridoio, dentro o fuori. Il più delle volte riconosciamo questo regno come spazio murato (e il soffitto è un altro muro da cui guardare, qui come nel precedente libro Paura degli occhi), del quale si traccia nella scrittura una planimetria più o meno abitata. Ma abitata da chi? Dipende. In questo vago interregno vediamo sgattaiolare i fantasmi della mente coi loro passi felpati, le loro scene senza audio o i loro rumori senza immagini da abbinare, e poi allucinazioni, intervalli di suoni e silenzio. La rivelazione e le sovrastimate "epifanie" - se ha ancora senso nominarle in un contesto come la poesia che si regge sonoramente sull'immagine - sono un fatto acustico prima ancora che visivo? Sempre in sede di introduzione si può ricordare che la poesia di Emily Dickinson ha introdotto a questi temi meglio di ogni altro discorso, sancendo un legame quasi indissolubile tra la mente e gli spazi che questa percorre. Anzi, quella è la poesia degli spazi che la mente stessa diventa e occupa.

Interpreta questo prepotente desiderio d’essere e di registrazione della scrittura il breve libro proposto dalla seconda serie de “i miosotìs” delle edizioni d’if, un'opera che si srotola fra l'altro sotto un'epigrafe dickinsoniana. Per il passo "ONE need not be a chamber to be haunted, / One need not be a house; / The brain has corridors surpassing / Material place", l'autrice - che si occupa anche di traduzione, soprattutto del Seicento metafisico inglese - ha scelto "mente" e non con la più facile opzione di "cervello". Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (pp. 56, euro 16) si pronuncia quindi mentre visita gli interregni che abbiamo nominato e sfronda in poche pagine e pochi testi una delle più intricate questioni aperte: la presenza delle persone singolari/plurali nel testo poetico (rimaniamo ai fantasmi pertanto). Nella fruizione e nell’analisi critica di un testo di poesia fanno quasi sempre capolino le persone: dall’"io" (quasi sempre passato per "io lirico"), al "tu" ormai passato per essere "montaliano", dal "noi" al "voi" isolato persino in un titolo di un libro di Umberto Fiori, il ragionamento su persone e pronomi non dà giustamente tregua. Non la deve dare. Queste persone sono i personaggi della poesia quando non è epica, e poco o nulla hanno a che vedere coi personaggi del romanzo, del teatro o degli schermi. Questo è anche però un libro di molte terze persone, che magari si rimpiccioliscono e poi si ingrandiscono enigmaticamente nel giro di uno stesso frammento.


Leggiamo, prima ancora di soffermarsi sui testi, una parte dell'utile nota apposta dall’autrice:

A certe storie basta una scena sola, ad altre ne servono di più per spingersi nel tempo. Nella prima sezione siamo noi a descrivere i personaggi. Noi siamo la terza persona. Quando non riusciamo più a vedere cosa succede, diventiamo una prima persona plurale, ma dura poco. Nell’ultima sezione c’è una donna che parla in prima persona, e prova a rivolgersi a un tu. L’ultima voce è sua.
Certe scene sono sinestesie di secondo grado, come nei versi "Solo le labbra continuano / a guardarci e a domandare." Si legge e si ricava a tutta prima un'impressione di sordità che ascolta ("[...] L'aria adesso / sale dal pavimento, l'uomo sparge i passi...") e di cecità che vede qualcosa che sarebbe impossibile vedere con occhi normali ("Le persone intorno ai tavoli / sono andate ad abitare / uno spazio chiuso, laterale."). A certe storie si allude soltanto, fra labbra che possiamo immaginare, e forse è opportuno riportare almeno un testo per intero, per dar conto della tenuta complessiva di uno dei frantumi che compongono l'opera:
L’uomo è rientrato in casa
rompendo il vetro con il gomito.
Ha sistemato i tavoli e ha preparato un caffè
alle donne che dormono in un angolo.
Appena sveglie hanno raccontato
la storia dell’uomo accuratamente lacerato.
L’uomo ha fatto a pezzi il giornale
e ha pianto. Le donne hanno urlato
e sono diventate piccolissime.
L’uomo le sistema una sopra l’altra
e chiude la porta della stanza.
La donna bianca sente le voci
ma non distingue i giorni.
Quando arriva nella stanza
le donne tornano grandi e urlano più forte.
Noi le chiudiamo tutte a chiave
e non si sente più nessun rumore.
In francese un anagramma di “storie” è “sortie”, "uscita". Le storie di Appartamenti o stanze non pensano alla loro uscita o alla loro fine. Questo è paradossale in un'opera così riuscita, poiché ogni opera ha incorporata la propria fine. Ma l’accrescimento di vibrazioni che si instaura alla lettura e soprattutto con le riletture (e l'invito è quello di leggere ma soprattutto di rileggere questo libro assai breve per provarne l'effetto del ritorno sulle parole), è tratteggiato con figure di ripetizione. I testi iniziano quasi tutti con "L'uomo", "La donna" che fanno o hanno già fatto qualcosa: "L'uomo ha accompagnato il vetro / in una linea gonfia e verticale" oppure "L'uomo ha ballato e ha sudato / per tutto il tempo della festa", "La donna bianca annuisce o trema", "La donna con i capelli neri / ha sceso le scale con le braccia vuote." o apparenti nonsense come "La donna bianca adesso è una sedia". Il tempo è presente, l'enigma è il punto di vista, gli interni hanno molti vetri. Quest'ultima, al plurale o al singolare "vetro", è una parola che ricorre, dall'inizio alla fine, dove compare nell'ultima strofa della poesia conclusiva ("di giorno diresti che è solo vento / tutti i vetri che ci parlano / ma nella notte non si contano / le montagne che vedevi e che di colpo / scompaiono"). Quest'ultima poesia appartiene alla sezione "La caduta più del salto" dove letteralmente scompare il punto fermo, dove si cade più di una volta, dove il nonsense smette di essere tale e l'accesso al brain/mente di cui si diceva diventa paradossalmente più agile. Così si era aperta la poesia con la poesia intitolata "quelli cadono": "ho provato a raccontarlo il lancio la caduta / ma poi lui è caduto e cade ancora / ed è caduto lontano e io non l'ho visto / e nemmeno questo so raccontarlo".

Ecco, raccontare. Per tutto il libro quello che davvero funziona (per usare un verbo in voga nella critica, anche se non si sa mai quale accezione dare al funzionamento) è la tentazione di raccontare e descrivere spostando continuamente il punto di vista, con una creazione che potrebbe mettere in crisi qualsiasi riflessione narratologica. Si ha alla fine l'impressione di un narratore dalla testa franta che si ricompone in qualcosa che è il testo poetico, ma che continuamente rifugge la propria creazione. Nella sezione intitolata "noi siamo qui", laddove il verso si dilata in prosa, l'imbroglio pare essere già nel titolo che indica il punto di presenza, eppure leggiamo:
Da quando siamo finiti nella stanza più lontana abbiamo cominciato a sparire, uno a uno. Se non possiamo guardarla non siamo più sicuri di esistere. Alcuni non ce la fanno, hanno paura, scompaiono. L’uomo che vive con lei ogni tanto apre la porta e prova a farci uscire. Ci chiede di nascosto di tornare, ma noi siamo soltanto incrostazioni nell’intonaco e non sappiamo come fare. Se lei non viene qui scompariremo. Ad aspettarla siamo rimasti solo in due. Non so se ci siamo scelti, so soltanto che mi somiglia. L’altro sente quello che sento io, vede quello che vedo io. Presto diventeremo una cosa sola e spariremo. 
Per la cronaca il testo successivo incomincia con la proposizione "Non siamo spariti". Sempre nella sua nota l’autrice ha scritto:
Questo libro racconta una storia. Le scene di questa storia si svolgono dentro e fuori spazi che somigliano a stanze, e a volte sono appartamenti. Nella stanza gli uomini e le donne agiscono, ragionano, decidono, parlano con i loro fantasmi. Raramente sono soli. A volte è possibile immaginare che ci siano altre stanze accanto a quella, e che queste insieme costituiscano mondi appartati, universi di relazioni minime.
In apertura si è parlato di ordinario. Arrivati qui si potrà anche dire che questo libro così ben congegnato è anche un libro sull'alterità e sul suo scandalo. Non si intende qui l'alterità in senso sociologico, bensì l'opposto di identità. Si ragionava all'inizio sull'ordinario e sul suo contrario e ora proviamo a tirare in ballo il contrario dell'identità, il non-io, l'oggettività o la "realtà". Ma nemmeno qui l'opposizione è netta e in questo limbo di alterità lavorano questi versi, tanto più alle successive riletture. Vi è inoltre un dolore profondo che si può percepire a non essere X o Y o Z, altre persone insomma, ed è un dolore che in alcune poesie trova spazio. Torniamo alle persone e le loro scene, tra le quali questo libro mette in opera relazioni minime. Ciò che veicola Appartamenti o stanze di Carmen Gallo è allora il disegno di una planimetria coraggiosa del brain/mente, un colloquio coi fantasmi e persino il dolore di non essere, quasi una scottatura originale, che non è il contrario del piacere di essere (o esserci). E la scrittura prova in queste pagine molte posizioni: è distesa, in piedi, sorvola una stanza o passa all'essere accoccolata. Si entra ed esce tra muri, in ambienti nei quali volteggiando si frantumano e si ricompongono "le voci sul fondo della piazza / fatta più alta dagli alberi tagliati" (dalla poesia iniziale, che potete leggere per intero qui e dedicata a chi pensa che non abbia più senso nominare gli alberi in poesia).

venerdì 24 marzo 2017

7x7 con Cristina Alziati: "Come non piangenti" in una lettura di Alessandra Conte (sesta puntata)


7x7 è una rubrica articolata in regolari uscite metrico-stilistiche nell'arco di sette venerdì e dedicate ad un libro. Come non piangenti è il libro di poesia di Cristina Alziati, pubblicato da Marcos y Marcos nel 2011 nella collana Gli Alianti, per il quale è stata scelta l'immagine emblema del Vergesslicher Engel di Paul Klee. Le analisi sono tratte da un più ampio studio di Alessandra Conte, dedicato a Cnp nel 2014.

 

Ricapitolazione

In una notte come questa, e lontana
qualcosa mi aveva inciso nella mente
come elenchi i nomi. lo da allora
quando chiamo la terra e la casa
la dolcezza il pane, e dentro
c'è una notte come questa, io
quando dico terra,
è disfarla, dico, la terra - è farla

- quando dico mattina ed è questa
in cui guardo Sofia andare a scuola
con altri bambini, e domando
dove ora saranno i bambini dei fuochi
i soldati bambini, quando dico
mattina, e quegli altri, con i loro
giocattoli-mina quando dico bambini - 


                                                                                              

Il significato del titolo di questa poesia, Ricapitolazione, ne anticipa il tenore sia in termini di espressione che di contenuto. Il testo infatti ridice e riscrive uno dei caratteri essenziali della poesia dell’Alziati, già esposto implicitamente nella trattazione, e lo fa avvalendosi della figura della ripetizione. Questa si realizza nell’ossessiva riproposizione di frammenti di discorso volti alla precisazione, come quando chiamo, quando dico (ripetuto quattro volte, più una quinta con dico solamente) e dell’espressione deittica come questa, che riconduce alla realtà. Il primo verso indica al lettore una situazione notturna – simile ad una che l’autrice ha già vissuto nel passato – in cui presumibilmente sia coinvolto ed immerso: infatti è indicata con l’espressione come questa. Potrebbe sembrare un’apertura classica e cantabile, che ad orecchio richiami una sera leopardiana, per la posposizione dell’aggettivo che la qualifica, lontana, tramite la congiunzione coordinante e («In una notte come questa, e lontana»). È una situazione non nuova, quella notturna, in cui spesso l’Alziati stessa si trova nelle sue poesie, specie nella prima sezione Vicoli, ed è nella notte che si sente il grido di un istrice e l’aculeo di una storia si conficca, che vanno al suicidio i piccoli, che si muove quella domanda d’inferno, che si è soli e, infine, si scrive. Anche in quest’occasione si ribadisce che qualcosa si è inciso: nella carne o nella mente non importa, poiché i piani slittano. Si parla di parole, di nomi che si incidono. Potrebbero essere anche gli elenchi dei nomi delle vittime di stermini celebri, ma il caso specifico non è importante ai fini del messaggio. Ciò che conta è la riflessione sui destini che le parole comuni assommano in sé. Ciò di cui si parla, esplicitato nella seconda strofa, è dell’infanzia, racchiusa nel nome bambini e, con essa, di tutta la parte di umanità offesa. È di fatto sulla condizione degli esseri inermi su cui si posa lo sguardo qui. E una volta feriti, resi inermi – per il macigno che grava sulla mente a causa di fatti biografici, che scivolando simboleggiano tutte le ferite del mondo – il quotidiano nasconde sempre tra le sue pieghe dei punti di buio, un lato oscuro. Così usare parole semplici e medie non è più facile perché, dice l’autrice,
  
dentro c’è una notte come questa, io
quando dico terra,
è disfarla, dico, la terra – è farla
 

È come dire che ogni volta che si usa una parola la si mette in discussione, se ne vedono gli antri oscuri dietro al senso comune pieno e positivo, come di «la casa / la dolcezza il pane»: un elenco asindetico di parole medie che si accumulano con facilità, ma non così scontate per l’autrice. Dunque considerare tutte le variabili di realizzazione delle parole, significa anche guardare la pervasività del male, farlo emergere – come in altre poesie – inaspettatamente contiguo alla vita di tutti i giorni. Di conseguenza la mattina della seconda strofa paradossalmente è la notte, e con un azzardo si potrebbe ricostruire a ritroso il discorso così: «quando dico mattina» «c’è una notte come questa», e da qui di nuovo si pensa alla mattina dell’esordio. E’ come dire: quando vedo Sofia, vedo anche i bambini soldato e i bambini morti nelle guerre, come succede a Sereni che, guardando la figlia, vede «l’angelo nero dello sterminio» e «il bambinetto ebreo» invitato «al gioco del massacro» (nella raccolta Stella variabile),[1]o a Pusterla, che associa l’immagine della figlioletta felice a quella «della bambina schiacciata da un panzer a Gaza»[2].

La forma segue il contenuto: solo il primo periodo è segnato dalla chiusura del punto fermo, il resto del testo si articola in brachilogie frammentarie coordinate in una continua iterazione di espressioni, quasi fosse un continuo ragionare e riportare i pensieri della mente. Le due strofe sono apparentemente simili per numero di versi (la prima di 8, la seconda di 7), i quali presentano ampiezza medio-lunga. Tre di questi sono significativamente degli endecasillabi: il verso 8, frazionato con lieve pathos dai segni di punteggiatura, in cui si pone la questione di pensiero del fare e disfare le parole, cioè di mettere in discussione i nomi («è disfarla, dico, la terra – è farla»); il verso 10, dove si colloca la serena e prosaica immagine della figlia che va a scuola («in cui guardo Sofia andare a scuola»); il verso 13 che nomina esplicitamente l’altro lato della medaglia, i soldati bambini, invertendo la posizione di testa e usando due plurali al posto della sequenza ordinaria del sintagma “bambini soldato”, usato comunemente per indicare il fenomeno. Vengono qui sottolineate due diverse prospettive, una più “occidentale”, per la quale dei bambini vengono sfruttati nella guerra, e una più propria della vita di questi bambini, che in altre latitudini geografiche sono attributo secondario all’essere principalmente soldati. Lo stesso procedimento d’inversione, per sottolineare l’aberrante realtà, l’Alziati usa con l’espressione giocattoli – mina in luogo di “mine giocattolo”, per sottolineare che il diritto dell’infanzia inerme sarebbe quello di essere spensierata e di giocare senza rischiare la vita.

In questo contesto è palese lo stordimento che il linguaggio, che nomina con leggerezza, genera nell’autrice, che è costretta a ribadire io perché non riesce a capacitarsi di una tale semplicità, e si chiede dove siano tutte le vite che una sola parola racchiude. Ancora una volta, il mondo descritto e nominato con nomi comuni è segnato dall’instabilità e dalla labilità, che è anche stilisticamente presente. 


[1] VITTORIO SERENI, Sarà la noia, in Poesie e prose, Milano, Mondadori, 2013, p. 264. 
[2] FABIO PUSTERLA, Le prime fragole, in Folla Sommersa, Milano, Marcos y Marcos, 2004.

mercoledì 22 marzo 2017

Il terremoto di Lisbona secondo Voltaire

Il terremoto di Lisbona, che si verificò il primo novembre 1755, fu una catastrofe tra le più impressionanti dell’epoca moderna. Colpì il giorno di Ognissanti la capitale di un paese (impero) cattolico e la devastò, causando la morte di quasi 100.000 persone. Lo sciame di discussioni e dibattiti che fece scaturire fu di portata mondiale e registriamo per quella circostanza quasi una sorta di anticipo di un’odierna breaking news planetaria. Si interessarono ovviamente scienziati e filosofi, letterati e artisti. Insomma, fu un avvenimento epocale che scosse le coscienze delle menti dell’epoca e che tuttora continua a sollecitare i nostri immaginari, soprattutto quelli più attirati dagli eventi catastrofici, molto più di quanto faccia l’epidemia di influenza spagnola, solo per fare un esempio più recente e più letale di soli cent’anni fa. L’editore Mattioli 1885, per la cura di un attivissimo Livio Crescenzi, porta in libreria la traduzione in prosa del poemetto che all’avvenimento dedicò Voltaire. Il volume intitolato Il terremoto di Lisbona (pp. 85, euro 8,90) contiene anche una lunga lettera di lettera di Jean-Jacques Rousseau e la stringata replica di Voltaire.

Si verificarono anche in quei frangenti i discorsi che, a intervalli regolari, si sono ripetuti in occasione dei grandi sismi: la natura e il rapporto dell’uomo con questa, l’antropizzazione, la riflessione attorno al bene e al male. Sono tutti discorsi che potrebbero essere liquidati da una mentalità scientifica che contempla il terremoto, di qualsiasi entità, come un avvenimento possibile e, in quanto tale, qualcosa che pone all’uomo dei “normali” problemi di adeguamento e prevenzione. Anche un paese come il Giappone, che come tutti sanno convive ormai abbastanza serenamente coi terremoti dal punto di vista delle costruzioni, ha comunque dovuto affrontare un disastro come quello di Fukushima che da un terremoto e maremoto è stato causato. La situazione italiana presenta altre fragilità, parimenti note, e questo librino ha oggi il sapore di un instant-book giocato sul nome di un classico, Voltaire per l'appunto, e non su un giornalista o anchor man di grido. I dibattiti a seguito di determinati fenomeni naturali esistono da secoli e l'epoca dei lumi fu per tanti versi un'epoca di globalizzazione ante litteram, completata sicuramente dagli sviluppi infrastrutturali mondiali dell'Ottocento. C’è una componente di riflessione e di rimbalzo che ogni terremoto porta con sé, a prescindere dal grado di “freddezza scientifica” con cui affrontiamo il tema. Che poi i continui richiami al pensare la fragilità funzionino prevalentemente al cospetto dei movimenti della terra non è una cosa positiva.
 
All’epoca di Voltaire si può dire che la sismologia come scienza non esisteva ancora e anzi, come ha ricordato Walter Benjamin, si può far risalire il suo atto di nascita alla riflessione che il terremoto di Lisbona iniettò nel giovane Immanuel Kant. Oggi, più che rinverdire dibattiti sull’ottimismo o sul pessimismo o sul problema del bene e del male sulla terra, e più che dar seguito a derive green e new age del pensiero cosmico, ogni nuovo terremoto dovrebbe interrogare radicalmente sul rapporto uomo e ambiente. Ad un livello diverso poi, potremmo spingerci a ragionare attorno ai disastri e alle catastrofi, aspetti che nelle società contemporanee hanno assunto gradi di visibilità ad altissima propagazione, fino a porci davanti a una sempre nuova estetica della catastrofe che ridifinisce passo passo, nelle nostre vite, il senso dei luoghi e dei tempi sui quali proviamo a collocarci. Catastrofe e sublime, concetti portanti, sono quindi ancora qui a ridefinirci, anche nella più straziante monotonia del giorno.

lunedì 20 marzo 2017

I cambi di stagione: equinozio di primavera


In occasione di solstizi o equinozi, quindi al massimo quattro volte l'anno, riprendo qui un testo dagli archivi. Specifico solo il caso dei testi editi. Le immagini che accompagnano questi pigri post sono tagli e rotazioni (di 90°, 180° o 270°) dalle tavole.

Il testo che segue è apparso nell'antologia Traversi a cura di Marco Scarpa (Prufrock spa, 2013).


Nelle cartine delle metropolitane
del mondo non manca
mai quella linea del fiume.
Una gloria di curve,
senza coincidenze incroci
e capolinea. Una memoria azzurra
emersa nella ciurma
dei fiatanti con la cuffia. Sopra
restano le barche e le chiglie
che fendono le nostre costole
e ventri appannati pressappoco
come l’odore grasso dei binari
o il pensiero bello che soffia nel cervello
dei roditori nel tunnel.
Fuori viene per primo il polline
di una fioreria, la macelleria
perfetta e il ricordo di una bambina
che scriveva, sul vetro del bus
e poi su quello del telefonino,
con lo stesso dito l’infinito
scolo del presente.



Parigi, Orlybus e metropolitana, maggio 2013

sabato 18 marzo 2017

"Lo spregio" di Alessandro Zaccuri

Se è vero che il testo di un romanzo mette in scena una scissione tra sé e mondo – scissione che prova spesso, talvolta ingenuamente al giorno d’oggi, a ricomporre sulla pagina – è anche vero che tale scissione può prendere diverse strade e declinarsi in molteplici aspetti, che possono manifestarsi come corollari di questo movente originario. E così, come sempre ravvisiamo la già ricordata primaria scissione, possiamo trovarne molte altre, ad esempio quella antica tra ragione e sentimento, tra interesse pubblico e privato, tra libertà e nuove schiavitù, tra vittima e carnefice oppure tra genitori e figli, con tutto il portato che un discorso generazionale ben intavolato sempre trascina con sé. Fino a qui siamo nell’ambito del noto e di quanto già la tragedia greca aveva messo sulla scena. Poi, con ogni nuova storia, interviene il nuovo. L’ultimo romanzo di Alessandro Zaccuri intitolato Lo spregio (Marsilio, pp. 120, euro 16), nella sua indovinata brevità, riesce a disporre capitolo dopo capitolo tanti motivi di interesse. Più che concentrarmi sulla storia e sottrarre ai lettori la possibilità di venirne a capo, proverò a dire i motivi per cui questo libro è riuscito a impaginare l’intersecarsi di più linee (e rapporti) di forza che scorrono tra i personaggi, i tempi e i luoghi. Le scissioni citate poche righe sopra non sono casuali, perché trovano tutte spazio nel libro di Zaccuri. Tutto il resto va davvero lasciato alla volontà di leggere e scoprire, volontà che – si dovrà riconoscerlo senza piagnistei prima o poi – rischia di smarrirsi nelle derive mondane dell’oggetto libro, che può benissimo diventare definitivamente accessorio di moda tra gli altri.

Il punto di partenza della narrazione è fissato nel 1993. Non vi è un vero protagonista in questo libro, c’è un raro equilibrio tra personaggi comunque protagonisti. Uno dei protagonisti, il tredicenne Angelo figlio di un gestore di una trattoria posta al confine italo-svizzero, scopre da un compagno di scuola che le attività collaterali che ruotano attorno al padre e alla trattoria non sono tutte lecite e lineari. Trattasi di contrabbando da zone montane di confine e di affitto di qualche stanza a ore per la prostituzione. Tra l’altro il padre, Franco detto il Moro, non è il padre. Ecco un punto di rottura dell’equilibrio, una scissione. Ma i due si sono sempre parlati "da uomo a uomo" e così sempre faranno e Angelo inizia presto un proprio percorso, emulativo di quello del padre. L'epigrafe scelta da Zaccuri, da Kafka, vale per i diversi punti di rottura di questo breve romanzo e dice "dopo di che non ci fu lotta, ma solo punizione". Di qui, mediante un iniziale ricorso all’unità di spazio (la trattoria e le zone circostanti), il testo di Zaccuri si sposta attraverso i decenni e le trasformazioni dei luoghi e delle persone, prestando attenzione alle mode, agli accessori, alle marche (per altri versi grandi assenti della narrativa italiana). La voce del narratore è tentata da quel meccanismo di regressione che tanta fortuna ha avuto. In sostanza il narratore pensa e a volte parla come i personaggi: ad esempio, a pag. 35, leggiamo “Gli avevano trovato un soffio al cuore, va’ a capire se è vero”, oppure, sempre alla stessa pagina, “Era suo figlio, facesse quel che voleva”. Un ulteriore punto di scissione è l’arrivo nella zona di una famiglia meridionale che riorganizza gli assetti di potere. Tra la famiglia del Moro e questa famiglia scatta un’alleanza, sancita dall’amicizia tra Angelo e uno dei figli di Don Ciccio. A questo punto il libro abbandona la propria fedeltà al luogo e segue i due giovani nelle scorribande della loro amicizia, fino a una “impresa” rappresentata da un furto di una statua da parte di Salvo e al successivo spregio dettato da invidia compiuto da Angelo. Questo è un libro dove fanno capolino due statue ben diverse ma comunque centrali (di qui la copertina). Il passo s’avvia rapidamente verso l’epilogo tragico e con forza emerge la scena del colloquio tra il Moro e Don Ciccio, nella casa di quest'ultimo. Appaiono centrate bene in questa investigazione di Zaccuri sia la riflessione sui rapporti tra padri e figli lungo i decenni sia la riflessione sul potere, su come tutto possa esplodere come una polveriera al minimo cambiamento e all’incontro tra due concezioni del potere che si trovano a insistere in pochi chilometri quadri. L’epilogo ci mostra il Moro che va a sistemare un conto corrente bancario con la moglie Giustina, qualche settimana dopo la tragedia. Muore dentro la propria auto, mentre si appresta a metterla in moto, nel frangente in cui la moglie rientra in banca a recuperare il foulard lasciato sulla sedia. Sono a Paradiso, nel Canton Ticino. A chi leggerà questo libro resta anche la possibilità di decidere se ogni riferimento alla polisemia dei toponimi sia in questo caso puramente casuale.

venerdì 17 marzo 2017

7x7 con Cristina Alziati: "Come non piangenti" in una lettura di Alessandra Conte (quinta puntata)


7x7 è una rubrica articolata in regolari uscite metrico-stilistiche nell'arco di sette venerdì e dedicate ad un libro. Come non piangenti è il libro di poesia di Cristina Alziati, pubblicato da Marcos y Marcos nel 2011 nella collana Gli Alianti, per il quale è stata scelta l'immagine emblema del Vergesslicher Engel di Paul Klee. Le analisi sono tratte da un più ampio studio di Alessandra Conte, dedicato a Cnp nel 2014. 

Adesso


Hanno mandato armi e ruspe
per sgomberare il campo
per demolire le baracche
dove vivono uomini donne bambini,
l’ordine è stato eseguito.

Hanno rassicurato i cittadini:
nessun allarme animali, nessun felino
risulta abbandonato di quelli
“che usano romeni e altre etnie
per dare caccia ai topi” è stato scritto.

Posso indicarti i luoghi e il giorno.
Perché la mia età ho scordato?

Sulla melma del fiume
guardo scorrere lentissimi
cadaveri, qui sotto Ponte Milvio.
Ne riconosco i volti, furono assassinati
buttati morti o vivi nella Senna,
li chiamavano ratti, è ottobre, sono d’argento.

Compio ora gli anni della terra offesa.



Il testo, uno dei più rappresentativi del libro, appartiene alla sezione dedicata all’Angelo Smemorato, ed il tempo – la storia – ne è la dimensione portante. Il titolo Adesso delinea il tempo in cui l’io prende la parola nel momento in cui il male di ieri rivive nell’oggi. I versi che lo compongono costituiscono un estratto della prosa del mondo: si tratta di materiali non lirici, di denuncia, eterogenei e prelevati dall’impoetico.

La poesia si articola in cinque parti: ad un’apertura simmetrica di due strofe di cinque versi ciascuna, segue una divaricazione costituita da un distico che conduce ad un’ulteriore strofa, leggermente più lunga delle prime, di sei versi. Un verso isolato chiude infine la sequenza. Le due partizioni iniziali sono raccordate e accomunate da similarità: la terza persona plurale del passato prossimo caratterizza gli incipit con anafora dell’ausiliare avere (hanno mandato; hanno rassicurato); così come l’explicit ripropone in epifora lo stesso tempo storico, però in forma passiva (è stato eseguito; è stato scritto). Le due strofe sono inoltre complementari poiché propongono uno sguardo sulla medesima scena, ma da un punto di vista diverso: in una si mostra la panoramica sul campo nomadi, e nell’altra sul resto del mondo, la realtà esterna ad esso che viene riportata tramite inserti di attualità. E’ necessario, a questo punto, fare cenno al contenuto che viene così trattato. In un contesto di deboli rimandi sonori, ad eccezione dei fenomeni più visibili – a cui aggiungere la rima bambini: cittadini tra i versi quattro e sei, che collega le due realtà complementari, e l’iterazione della preposizione finale per ai vv. 2 e 3 – vi è la storia, quella dolorosa, che si ripete. Si tratta di “emergenze da un passato di crudeltà e orrore non redento”, […] che “riaffiorano lungo una linea di continuità – cioè su un tempo lungo – che riallaccia lo ieri all’oggi”[1]. Si tratta dello sgombero a Roma, nell’autunno del 2007, del campo nomadi di Tor di Quinto, dell’eccidio delle Fosse Ardeatine, e delle “ratonnades” di Parigi nell’ottobre del 1961. “Ciò da cui vorremmo distogliere (oggi, o sempre) lo sguardo e quel che è dimenticato sono rimessi in circolo, si noti bene, contemporaneamente[2]. All’analisi, si nota la dinamica tra i tempi e le persone dei verbi: il passato prossimo caratterizza il racconto di cronaca delle prime due strofe alla terza persona plurale; il presente (prima persona singolare) del primo verso del distico di rottura e del primo periodo della quarta strofa (posso indicarti; guardo) attualizza e fa slittare i piani, di modo che scatti la sovrapposizione tra i fatti. Nel secondo periodo, dal verso 16, al presente in prima persona singolare conseguono il passato remoto e l’imperfetto alla terza persona plurale (riconosco; furono assassinati; li chiamavano) per poi ritornare al presente (è ottobre; sono d’argento). Quest’aspetto rende evidente una caratteristica significativa del libro, uno dei nuclei di pensiero più rilevanti della scrittura di Alziati, cioè il trattamento del tempo, e l’autrice sceglie diversi modi per svilupparlo. Qui è la ricerca dell’effetto di stravolgimento della cronologia: il presente, evidenziato dai deittici qui ed ora, è il momento dell’addensarsi del passato, che non passa e chiede ancora ragione. E ciò risponde alla volontà dell’autrice di segnalare, accanto alla realtà del testo, il testo del mondo che costituisce il pretesto per rimandare il lettore all’esterno, nella realtà del qui ed ora in cui si addensano le ingiustizie, e in cui le continuità temporali non procedono lungo la linea cronologica accumulativa, ma per scatti di brani di storia lontani. La tecnica è quella del montaggio allegorico e del collage di frammenti di realtà, così come specificato nelle esaurienti note, che spiegano la natura degli inserti riportati (dal comunicato dell’occupante nazista che rende noto il massacro delle Fosse Ardeatine – «l’ordine è stato eseguito» –  al breve articolo online sull’uso dei felini per dare caccia ai topi nel campo nomadi – «che usano romeni e altre etnie / per dare caccia ai topi»). E’ interessante a questo punto rilevare come le immagini ed i suoni interagiscano nella resa generale del senso. Questa poesia offre un condensato di alcune immagini che si affollano e creano cortocircuiti. Lo sgombero del campo e il conseguente ammasso di persone che ci vivono, evocato nella serie in asindeto uomini donne bambini,  richiama visivamente una massa di vittime (anche quelle dell’esecuzione nazista); i topi del frammento di cronaca ricordano i ratti, nella feroce caccia parigina del ’61; il Tevere limaccioso è allo stesso tempo la Senna densa di cadaveri algerini. A questa evidenza visiva non partecipano sensazioni uditive precise, ma sembra di assistere alla proiezione di un film muto in cui le grida sono bloccate in un unico gemito (altrove l’aculeo, la crepa, o anche l’ago del mondo fortiniano) che emerge dalle viscere della Terra, dell’umanità stessa. «Compio ora gli anni della terra offesa»: con l’ultimo verso il tempo individuale si identifica con quello collettivo della parte offesa e avviene l’assunzione del dolore del mondo (come in «una è la storia / che ci crepa. E dentro quella, dentro / ciascuna ora del mondo»; «sono / l’anima ingombra del loro farsi mute»; «qualcosa mi aveva inciso nella mente»), l’autrice viene “a compimento” del dovere di scriverne, e di nominarlo, ed è nel silenzio succitato che si generano i versi, quando il mondo diventa silenzioso e poi viene scritto[3], così come la riflessione metapoetica evidenzia in altri passi del libro. Non modalità ottativa e desiderio, quindi, ma constatazione e presa d’impegno. In generale, pur presentando orrori e storie cruente, si può dire però che in questo, come negli altri testi, la dizione non sia impostata su toni di denuncia urlata, ma l’impatto del reale trovi attutimento, qui, nell’esecuzione delle immagini al rallentatore senza sonoro. L’effetto è di straniamento e non identificazione, che mira forse al coinvolgimento non emotivo, ma critico, del lettore. L’unico cenno, semmai, di sarcasmo o di partecipazione risentita sta al v.7, nell’anafora «nessun allarme animali, nessun felino» e nell’uso di quest’ultimo termine, al posto del più comune gatto.

Merita cenno, inoltre, il trattamento metrico - sintattico del materiale, un altro aspetto personale del testo e del libro. Il periodare si esplica con semplicità, brachilogie accostate asindeticamente indicano la semplicità stessa del male. I punti fermi coincidono in questo testo sempre con la fine del verso, contribuendo a stagliare le frasi con nettezza e attribuendo alla trattazione un lieve carattere di perentorietà. Trova spazio anche un verso - domanda, che pone l’inizio del dubbio temporale. In questa struttura i versi si aggirano, con misure leggermente più lunghe o più brevi, a quelle tradizionali del settenario e dell’endecasillabo. Anzi, vi si trovano significativi endecasillabi e ritmi riconoscibili. Il v. 10, ad esempio, perfetto endecasillabo che raccoglie proprio un estratto virgolettato della prosa del mondo, viene ripreso nello stesso ritmo giambico del v. 17, dal crudo contenuto. Paradossalmente, la parte di metrica tradizionale è quella che usa i termini meno lirici. Si tratta di un inserto notevole per l’effetto di straniamento cantilenante. Altro passo da notare per il trattamento metrico è tra i vv. 14-15, rispettivamente ottonario sdrucciolo ed endecasillabo («guardo scorrere lentissimi / cadaveri, qui sotto ponte Milvio»). Il verbo, con l’evidenza e la pacatezza del presente indicativo, si colloca prima di una serie di tre termini sdruccioli in successione, «scorrere lentissimi / cadaveri». Con l’inarcatura e l’anticipazione dell’aggettivo superlativo – di poco più lungo – rispetto al sostantivo, l’autrice mette in atto la moviola di immagini silenziose cui si è già accennato.

[1] LENZINI L., “La perseveranza. Sui versi di Cristina Alziati”, cit., p. 15.
[2] Ibidem.
[3] Incontro Testo, “Incontrotesto – Incontro con Cristina Alziati”, cit., p. 1
2.

mercoledì 15 marzo 2017

Ritornano i "Discorsi militari" di Giovanni Boine. Uno scritto di Andrea Aveto

Ricorre quest'anno il centenario della morte di Giovanni Boine, nato nel 1887 a Finale Marina e morto di tisi nel 1917 a Porto Maurizio. Come ricordano i curatori della pubblicazione di cui diamo notizia oggi, Boine costituisce una figura anomala nel panorama del movimento della "Voce". Di lui rimane un’importante produzione artistica rappresentata, fra gli altri, dagli scritti teorici e polemici (La ferita non chiusa, 1911; Discorsi militari, 1914) e soprattutto dalle note critiche sulla letteratura contemporanea (Plausi e botte e Frantumi pubblicati postumi nel 1918). Fresca di stampa è questa riedizione dei Discorsi militari ospitata nella collana "Passati presenti" e pubblicata dalla Fondazione Museo Storico del Trentino per la cura di Andrea Aveto e con scritti di Chiara Catapano e Claudio Di Scalzo (pp. 264, euro 15, scheda del volume a questo indirizzo). Per gentile concessione dei curatori è di seguito riportata l'introduzione al volume di Andrea Aveto.


INTRODUZIONE

di Andrea Aveto



Sembra incredibile, ma quel marziale catechismo buono per la pedagogia del soldato s’era rivelato il «migliore successo» commerciale della Libreria della Voce. Parola dell’editore, Giuseppe Prezzolini, che ancora a sessant’anni di distanza non era in grado di darsi una «spiegazione razionale» dell’imprevedibile exploit di «un autore quasi sconosciuto, Giovanni Boine, che giaceva a letto con la febbre degli ammalati di petto e non aveva di che pagare il conto del farmacista e non aveva prestato servizio militare, ma insegnava come si debba difender la patria e il perché della disciplina»[1]. Se ne sarebbero vendute (stessa fonte) «trentamila copie»: un’enormità. Altrove lo stesso Prezzolini aveva parlato più genericamente (più plausibilmente?) di «migliaia» di esemplari, stampati grazie alle «organizzazioni patriottiche di quel tempo» che diffusero il volumetto «nelle caserme e nei campi dove si preparavano i soldati della guerra del 1915-1918»[2]. A conti fatti, però, la sostanza non mutava: il suo rapidissimo smercio era stato quantomeno inusuale per una casa editrice la cui collana di punta, i «Quaderni della Voce», viaggiava di regola su tirature intorno alle millecinquecento unità, che il mercato impiegava anni ad assorbire.

Era uscito il 20 ottobre 1914. «La Voce» lo aveva annunciato sette giorni prima in una réclame che si preoccupava di sottolinearne la «grande attualità». Tanto attuale, si è tentati di dire, che per evitare di farlo ‘invecchiare’ anzitempo la data che recava impressa sulla copertina color giallo paglierino, sul frontespizio e nel copyright era quella, secca, dell’anno seguente: 1915. Che il titolo, perfettamente in sintonia col clima bellico, avesse qualche chances di trovare i suoi lettori, Prezzolini lo aveva messo in conto, va da sé; ma era lontano dall’immaginare di essersi trovato per le mani un potenziale bestseller: «a me personalmente non piace», aveva confidato il 25 settembre a Giovanni Papini, al quale si accingeva a passare le consegne in vista di un periodo di assenza da Firenze, «però potrebbe incontrare»[3]. Aveva incontrato, eccome: la prima edizione si esauriva in primavera, spingendo la Libreria della Voce a licenziarne immediatamente una seconda, con buona pace dell’autore e della sua sacrosanta pretesa di rivedere le bozze: intorno al 20 maggio andavano in macchina altre cinquemila copie, che si differenziavano dalle duemila iniziali per il prezzo più popolare (cinquanta centesimi contro una lira), per l’indicazione della tiratura posta in bella evidenza («10.° Migliaio»), per le note di proprietà letteraria e per la pubblicità editoriale che occupava l’ultima pagina di testo (originariamente bianca) e la quarta di copertina. In quelle ore l’Italia stava scivolando inesorabilmente verso il conflitto; due settimane dopo l’inizio delle ostilità un’altra réclame, apparsa sulla nuova, effimera serie politica della «Voce» rivelava dietro una facciata di bonario patriottismo le ragioni imprenditoriali di tanta urgenza: «Questa edizione permetterà di regalarne a soldati e a ufficiali. Non lasciate partire per la guerra gli amici vostri senza spedirle loro una copia della nuova edizione».

Se in autunno Prezzolini aveva investito tiepidissime attese nella stampa del libro, Boine l’aveva accolta con sostanziale indifferenza: «Non aggiungerò nulla anche perché questa roba non mi interessa più», scriveva con freddezza all’editore, che sollecitava rassicurazioni sul rispetto delle scadenze strettissime che si era imposto per l’uscita[4]. È vero che a suo tempo l’aveva caldeggiata lui, la stampa, mettendo in mezzo il conte Alessandro Casati per trovare al manoscritto una sede editoriale degna; ma ormai mesi prima, in un contesto di polemiche politiche e giornalistiche che le revolverate esplose da Gavrilo Princip a Sarajevo avevano prontamente relegato in soffitta. L’input originario alla pubblicazione, proposta senza fortuna allo Studio Editoriale Lombardo e ai Fratelli Treves, risaliva alla tumultuosa vigilia della Settimana Rossa, ai giorni nei quali si preparavano in tutta Italia comizi e assemblee in concomitanza con le parate e le riviste militari organizzate per le celebrazioni della Festa dello Statuto. A essere messa in discussione, allora, era l’istituzione stessa dell’esercito: si protestava contro i fondi destinati alla Difesa, tornati da qualche tempo all’ordine del giorno dei lavori parlamentari a meno di un anno e mezzo dalla fine della dispendiosa campagna tripolina; si contestava il rigore dei regolamenti, spesso odiosi e vessatori; si reclamava la liberazione di due delle più note «vittime del militarismo», Augusto Masetti e Antonio Moroni, il primo internato in un manicomio criminale per aver sparato all’indirizzo di un ufficiale che arringava il suo drappello in attesa dell’imbarco per la Libia, il secondo inviato in compagnia di disciplina per non aver fatto mistero del suo radicalismo politico in presenza di un superiore. Anarchici, socialisti, repubblicani (come Gian Pietro Lucini, che moriva a luglio lasciando in bozze il suo Antimilitarismo, un potenziale instant book anche se ‘cucito’ con pagine apparse di volta in volta nel corso del decennio precedente...[5]) davano forma a un rumoroso dissenso in cui si oggettivava la frantumazione del corpo sociale della nazione. La lotta di classe, che dopo gli scontri e i morti contati ad Ancona il 7 giugno sarebbe sembrata sul punto di innescare la miccia rivoluzionaria, attentava all’unità stessa del paese in nome dell’individualismo e del materialismo cavalcati dalle forze politiche dell’Estrema.

Facile capire perché l’opera che Casati provava a ‘piazzare’ rivelasse qualche titolo per suonare davvero «d’attualità»[6]: declinato nelle forme dirette e affabili dell’oratoria tradizionalmente offerta ai soldati nelle caserme, quella mistica dell’obbedienza condita degli umori reazionari di un estimatore di Joseph de Maistre e Joseph Arthur de Gobineau esortava i cittadini-soldati a far sacrificio della propria coscienza individuale in nome di un’abnegazione strenua alla causa della patria e del suo re: a riconoscere nella volontaria obbedienza alle leggi e alle regole l’unica affermazione di libertà personale capace di preservare l’ordine. Sullo sfondo stavano, naturalmente, il ruolo e la funzione che, sin dalle battute iniziali, il libro assegnava all’esercito nella vita della nazione. Un tema classico, questo, mutuato com’era dall’Alfred de Vigny di Servitude et grandeur militaires (Paris, Bonnaire-Magen, 1835), la lettura più gratificante, tra regolamenti disciplinari, norme per l’impiego tattico delle unità di guerra, saggi divulgativi e non, che per scrupolo di informazione tecnica lo scrittore s’era procurato di fare; ma, al contempo, un tema tornato improvvisamente ‘caldo’ nel dibattito politico e giornalistico di quei mesi: lo aveva fatto proprio la stampa, concedendo ampio rilievo alla discussione intorno alla preparazione delle forze armate[7]; lo avrebbe ripreso poco dopo la Libreria della Voce presentando la collana «Biblioteca militare» che proprio col volume di Boine si inaugurava[8]; lo avrebbero rilanciato più tardi gli alti comandi e i periodici specializzati, gli uni nel rallegrarsi con autore e casa editrice per quanto intrapreso[9], gli altri nel segnalare l’uscita dell’opera contribuendo in misura decisiva a farla conoscere...

Non sarà il caso di soffermarsi su quello che i nove discorsi, stesi «con entusiastica partecipazione» tra il marzo e l’aprile 1914, rappresentarono per Boine dopo lo scoppio della guerra europea, sul disagio sempre più acuto che, privatamente, lo induceva a prenderne le distanze (ma le tre paginette di premessa non suonavano già come una parziale presa di distanza?), non impedendogli però di spendersi pubblicamente per diffonderli, nella consapevolezza del loro intrinseco valore e, perché no?, in funzione del proprio personale tornaconto. Lo ha fatto – e tanto basti – Mario Isnenghi alla svolta decisiva degli anni Settanta, quando la pubblicazione dei carteggi ha consentito di ripensarne il senso e la collocazione nella cosiddetta ‘letteratura dell’intervento’[10]. Varrà la pena di soffermarsi, semmai, sulla loro genesi: una questione un poco trascurata, almeno sino ad ora, ma letteralmente decisiva per mettere a fuoco le ragioni che spinsero lo scrittore a cimentarsi con un tema all’apparenza tanto estraneo all’orizzonte dei suoi interessi, per giunta in un registro – è stato notato – di secca e disciplinata chiarezza, distante anni luce dalla prosa espressionistica, tutta scatti e invenzioni, propria delle pagine più sue[11].

La prefazione (che sull’autografo reca la data «Portomaurizio, 30 aprile ’14»: la stessa, per inciso, che sigilla, a stampa, la breve premessa al «quaderno» Il peccato ed altre cose, licenziato nel maggio successivo) assegnava all’opera l’ufficio di nobile e ideale succedaneo degli obblighi di leva, ai quali la malattia aveva impedito all’autore di adempiere. Era la stessa motivazione ‘alta’ affidata dieci giorni prima a Casati: «Io non ho potuto fare il soldato sebbene sinceramente anche nascondendo lo stato della mia salute lo abbia tentato. Considero questo lavoro come quel tanto di tassa che è giusto pagare alla nazione che ci ha fatti» (C III, 834). Quando ne aveva fatto cenno per la prima volta scrivendo ancora a Casati e a Emilio Cecchi l’11 e il 28 marzo 1914, tuttavia, Boine aveva parlato espressamente di un lavoro su commissione: «ho accettato di scrivere una serie di discorsi ai soldati sull’onore sulla disciplina etc.» (C III, 820-821); «mi sono ingolfato in certi discorsi militari che mi son stati commissionati e che debbo finire ora»[12]. Per conto di chi li stava scrivendo? I carteggi non lo dicono. Non per incarico di un editore, però, se è vero che appena giunto in fondo si era trovato a interrogare l’amico milanese in merito alla loro possibile destinazione: «Il mio libro sulla vita militare è finito ed ha anche servito allo scopo privato a cui doveva servire. Ora sono autorizzato a pubblicarlo. Vi fisso i concetti che ti ho espressi. Con calore e logica. A che editore potrei offrirlo?». (C III, 833). Era il 16 aprile e, a leggerle con attenzione, le parole usate da Boine nella circostanza rivelano che la stampa era un approdo solo secondario – e in partenza a dire il vero del tutto virtuale – della faticosa, ma non del tutto ingrata corvée che si era procurato. Altra era la finalità che il manoscritto doveva assolvere, e che effettivamente assolse prima di ritornare – in ogni senso – nella piena disponibilità di chi lo aveva redatto, come si desume da un’altra lettera di poco successiva a Casati («Riavrò prima della fine del mese il manoscritto dei miei “Discorsi militari”. [...] Appena li riavrò te li mando», C III, 834): si rimane sul terreno delle ipotesi non disponendo al momento di altri riscontri, ma non pare del tutto inverosimile che potesse servire come compendio, traccia o ipotesto utile a chi aveva dato l’incarico di stenderlo (un ufficiale?) in vista di un ciclo di conferenze o di un corso in una scuola militare. Un po’ come era capitato alle lezioni che il ventiquattrenne Luigi Russo aveva tenuto (e stampato la prima volta) per gli allievi del secondo corso della Scuola militare di Caserta e riproposto poco dopo in un’edizione non strettamente ‘scolastica’ con il titolo Vita e morale militare (Milano, Treves, 1917): un altro campione della pedagogia della guerra che a quello di Boine, non a caso, è stato di recente accostato[13].

Anche di questo aspetto occorrerà tenere conto accingendosi a rileggere il libro a cento anni dalla sua pubblicazione.





[1]        Giuseppe Prezzolini, «La Voce» 1908-1913. Cronaca, antologia e fortuna di una rivista, con la collaborazione di Emilio Gentile e di Vanni Scheiwiller, Milano, Rusconi, 1974, p. 228.
[2]        Giuseppe Prezzolini, Il tempo della «Voce», Milano-Firenze, Longanesi-Vallecchi 1960, p. 129.
[3]        Giovanni Papini-Giuseppe Prezzolini, Carteggio, II, 1908-1915. Dalla nascita della «Voce» alla fine di «Lacerba», a cura di Sandro Gentili e Gloria Manghetti, Roma-Lugano, Edizioni di Storia e Letteratura-Biblioteca Cantonale Lugano-Archivio Prezzolini, 2008, p. 490.
[4]        La lettera, priva di data ma compresa tra il 3 e il 6 ottobre 1914, è edita in Giovanni Boine, Carteggio, I, Giovanni Boine-Giuseppe Prezzolini (1908-1915), a cura di Margherita Marchione e S. Eugene Scalia, prefazione di Giuseppe Prezzolini, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1971, p. 124.
[5]        Il libro rimase inedito sino al 2006, quando ha visto la luce negli «Oscar Mondadori» a cura di Simone Nicotra e con una postfazione di Luigi Ballerini.
[6]        «Certo questi Discorsi bisognerebbe stamparli presto: sono d’attualità fra l’altro»: così nella lettera a Casati del 7 giugno 1914 (Giovanni Boine, Carteggio, III, Giovanni Boine-Amici del «Rinnovamento», a cura di Margherita Marchione e S. Eugene Scalia, prefazione di Giancarlo Vigorelli, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1977 [d’ora innanzi C III], t. II, p. 843).
[7]        Si vedano, solo a titolo di esempio, gli articoli Le condizioni attuali dell’esercito e Le condizioni della cavalleria (occhiello: Problemi dell’esercito), usciti in prima pagina sul «Corriere della Sera» del 27 marzo e del 5 maggio 1914.
[8]        «Con questa raccolta, iniziata con il presente volume, che da altri sarà seguito, ci proponiamo di collaborare, per quanto sia in noi, ad una più intima unione fra la Nazione e l’Esercito»: così si legge nella breve presentazione della collana stampata sulla quarta di copertina dei Discorsi militari.
[9]        Una dozzina di lettere di ringraziamento, indirizzate a Boine o a lui recapitate per il tramite della Libreria della Voce, sono oggi conservate presso la Biblioteca Civica «Leonardo Lagorio» di Imperia; brevi stralci vennero riprodotti a scopo pubblicitario in un’inserzione apparsa sull’Almanacco della Voce 1915 (Firenze, Libreria della Voce, 1915, p. 46) e sulla quarta di copertina della seconda edizione dei Discorsi militari.
[10]      Mario Isnenghi, Superstizione volontaria: tra Discorsi pubblici e Carteggi privati, in Giovanni Boine. Atti del convegno nazionale di studi (Imperia, 25-27 novembre 1977), a cura di Franco Contorbia, Imperia-Genova, Comune di Imperia-il melangolo, 1981, pp. 159-177. La letteratura dell’intervento è il titolo del capitolo I del saggio Il mito della grande guerra da Marinetti a Malaparte che Isnenghi ha pubblicato nel 1970 da Laterza e ristampato a partire dal 1989 presso il Mulino con il titolo Il mito della grande guerra e una nuova Postfazione.
[11]      Massimiliana Mignone, Il linguaggio dei Discorsi militari, in Giovanni Boine, cit., pp. 331-339.
[12]      Giovanni Boine, Carteggio, II, Giovanni Boine-Emilio Cecchi (1911-1917), a cura di Margherita Marchione e S. Eugene Scalia, prefazione di Carlo Martini, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1972, p. 93.
[13]      È stata Monica Mola ad avvicinare per prima i Discorsi militari a Vita e morale militare nel saggio Boine: i Discorsi in parentesi («Filologia e critica», XIX, 3, settembre-dicembre 1994, pp. 427-446, in particolare pp. 429-430). Le due opere sono state ora riedite integralmente, l’una di seguito all’altra, nella sezione II (Pedagogia della guerra) de Il racconto italiano della Grande Guerra. Narrazioni, corrispondenze, prose morali (1914-1921), a cura di Emma Giammattei e Gianluca Genovese, Milano-Napoli, Ricciardi, 2015.


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I curatori del volume

Andrea Aveto insegna Letteratura italiana contemporanea presso l’Università degli Studi di Genova. Si è occupato dell’autore del Peccato nel saggio Un capitolo della biografia di Giovanni Boine (Novi Ligure, Città del silenzio, 2012) e ne ha successivamente curato il Carteggio (1915-1917) intrattenuto con Adelaide Coari (Novi Ligure, Città del silenzio,2014).

Chiara Catapano
dirige la rivista on-line "L’Olandese volante" (www.olandesevolante.com) assieme a Claudio Di Scalzo. Poetessa, suoi articoli sono apparsi su riviste di settore in Italia e all’estero. Si occupa da alcuni anni dello scrittore portorino con particolare attenzione verso il ricco epistolario. A Giovanni Boine è dedicata la sua raccolta poetica (La graziosa vita, Thauma, 2013).

Claudio Di Scalzo si laurea all’Università di Pisa con una tesi sull’Interventismo e il Neutralismo nel 1914-1915 in Toscana. Diventa esponente della poesia visiva. Pubblica nel 1997 il romanzo epistolare Vecchiano, un paese. Lettere a Antonio Tabucchi per i tipi della Feltrinelli. Cura mostre con catalogo per Henri Michaux, Jacques Villeglé, Giorgio De Chirico, Medardo Rosso, Arturo Martini. Collabora con la Galleria Peccolo di Livorno. Cura gli scritti letterari e politici del poeta interventista Giovanni Bertacchi. Dal duemila in Rete ha ideato siti e blog. Dirige, con Chiara Catapano, la rivista online "L’Olandese Volante Transmoderno" (www.olandesevolante.com).