"La mela nel buio" di Clarice Lispector. Un contributo di Ludovico Setten

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #39

Si propone di seguito un'analisi del libro La mela nel buio di Clarice Lispector pubblicato in italiano da Feltrinelli nel 1988 (pp. 307, traduzione di Renata Cusmai Belardinelli, libro fuori commercio). La prima edizione de A Maçã no escuro risale al 1961. L'autore del contributo è Ludovico Setten, del quale troverete una breve nota in fondo al post.

LA MELA NEL BUIO: IL DELITTO COME NECESSITÀ PER LA CREAZIONE DI DIO

La mela nel buio è il quarto romanzo di Clarice Lispector, nonché il più lungo. È un’opera complessa e tratta una notevole varietà di temi: è la storia di un uomo chiamato Martim, che commette un crimine e fugge dalla città in cui vive. Vagando per la campagna, trova una fazenda dove inizia a lavorare sotto la supervisione della proprietaria, una donna di nome Vitoria, e di sua cugina, la giovane vedova Ermelinda. La storia di Martim è un’allegoria del mito della Creazione, di cui l’autrice analizza i diversi passaggi.

Innanzitutto, l’uomo si trova nella situazione di dover liberare se stesso da tutto ciò che lo incatena alla società in cui vive e per farlo deve intraprendere un’azione che non può essere accettata dal pensiero dominante: l’uomo deve commettere un crimine. Martim decide dunque di assassinare sua moglie, in modo tale da liberarsi dalle catene della società. Ma, come fa notare Benjamin Moser, uno dei principali estimatori e critici di Clarice Lispector, “I peccati di Martim sono neutrali.”[1] Il protagonista non si sente affatto colpevole per il suo crimine: perpetrandolo, egli perde ogni tipo di legame con il mondo convenzionale e in special modo con il suo linguaggio, spostandosi verso un mondo che può essere percepito come amorale. Martim è divenuto l’ombra di un uomo la cui unica colpa è di esistere; proprio ciò rappresenta il motivo per cui viene perseguitato. Una volta arrivato nella fazenda di Vitoria, Martim comincia a lavorare per lei, ritrovandosi in uno stato di quasi completa sottomissione nei suoi confronti e agendo automaticamente senza nemmeno pensare. Moser mette in evidenza come, in questo momento, Martim possa essere paragonato a una figura tipica del folclore ebraico, il Golem:

È vero che questa figura non può parlare ma può comprendere, a un certo livello, ciò che le si dice e comanda. È chiamato Golem ed è usato come servo per ogni tipo di lavoro casalingo: non può mai uscire da solo. Sulla sua fronte è scritta la parola Emet (Verità; Dio).[2]

Esattamente come un Golem, Martim non è in grado di parlare la “lingua comune”, perché sta cominciando a crearne una completamente nuova; come un Golem, inoltre, egli fa qualsiasi tipo di lavoro nella fazenda.

Le parole uccidono i sentimenti che esse stesse partoriscono. Il dire modifica il sentire. E così, esposti a un alternarsi di stati mutevoli che li incatenano a un flusso e un riflusso imprevedibile, i personaggi di Clarice Lispector sono più vittime che artefici di un’esperienza interiore che non sono in grado di controllare, e dove nulla vi è di permanente se non la passione di esistere che li accomuna.[3]

Le parole del filosofo brasiliano Benedito Nunes rappresentano esattamente il percorso di Martim verso la follia che, secondo Lispector, è l’unico modo attraverso il quale l’uomo può raggiungere il cosiddetto “stato di grazia”, arrivando dunque a conoscere i più sottili e complessi significati che il mondo in cui vive ha da offrire: in questo caso particolare, la follia è un “utile strumento per il raggiungimento della conoscenza, non un mezzo per l’autodistruzione. Eppure, proprio l’autodistruzione ne è il prerequisito.”[4] Attraverso l’autodisfacimento, Martim è in grado di guardare le cose da una diversa prospettiva, comprendendone il loro significato e cercando di descriverle attraverso il linguaggio degli uomini: ma egli non è più capace di esprimersi con questo idioma. Ci riuscirà solamente al termine del romanzo, quando sarà arrestato per il tentato omicidio della moglie.

Prima di ricordare il linguaggio, Martim deve ricrearsi, rinascere, e per fare ciò deve passare attraverso molteplici e distinte fasi: deve cominciare con identificare se stesso con altre parti del mondo.[5] Il personaggio comincia dunque a evolversi da una roccia a una pianta, a un topo, a una mucca, a un cavallo e, infine, diventa un uomo. Ecco cosa “trovare un linguaggio” significa per Clarice Lispector: “il simbolo della cosa nella cosa stessa”.[6] Martim, tornato ad essere uomo, rinato, deve riscoprire i simboli del linguaggio, in modo tale da raggiungere la vera essenza delle cose.

In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio.

Egli era in principio presso Dio:

tutto è stato fatto per mezzo di lui, e senza di lui niente è stato fatto di tutto ciò che esiste.[7]

Questo passaggio tratto da San Giovanni rappresenta il punto di ispirazione di Clarice Lispector per la stesura di La mela nel buio. In questo passaggio delle Sacre Scritture si può apprendere ciò che Martim deve compiere: creare Dio attraverso il linguaggio, trovando la singola parola che a dà vita a Dio, la parola nascosta che egli non riesce a pronunciare e che è la causa del suo conflitto interiore. “Il nome è un simbolo di Dio ed è Dio, il simbolo della cosa nella cosa stessa.”[8]

Il protagonista riesce a creare Dio attraverso il linguaggio – Dio è anche identificato con il linguaggio – e, con tale creazione, è finalmente in grado di redimersi. Moser scrive: “Il momento in cui Martim inventa Dio è il momento in cui riesce finalmente a comprendere la natura del suo crimine: ‘Ho ucciso, ho ucciso, confessò infine.’ Senza Dio, anche senza un Dio artefatto, non ci può essere il peccato.”[9] Il peccato è la parte più cruciale nella strada che conduce all’autodistruzione, rappresenta “l’accesso traumatico alla verità, successivo a una morte simbolica, insomma alla cancellazione violenta e definitiva della vecchia identità naturale.”[10]

Martim, però, confessando il suo crimine, fallisce nel suo tentativo di divenire ciò che veramente vuole essere, rimanendo bloccato nell’essere solo un uomo, restando incompleto. Egli non è in grado di adempiere alle sue aspettative e perciò si ritira nel mondo da cui proviene: il cambiamento sussiste nel fatto che ora, nel mondo, egli è considerato un criminale che deve essere punito, pagando tributo alle leggi della società. Martim è bloccato tra la “conversione” a un linguaggio puro e nuovo e il suo vecchio idioma, quello comune, in grado di definire le sue azioni, come il crimine.

Il protagonista de La mela nel buio può, sotto molti aspetti, essere paragonato a Smerdjakòv, uno dei protagonisti de I fratelli Karamàzov di Dostoevskij. Smerdjakòv è il figlio illegittimo di Fëdor Pavlovic e lavora per lui e i suoi fratellastri Dmitrij, Ivàn e Alekséj. Egli si ritrova continuamente disprezzato e perseguitato dalla maggior parte delle persone che lo circondano. Anche lui, al pari di Martim, può essere comparato a un Golem, in quanto rappresenta una figura che obbedisce ed esegue gli ordini che gli vengono impartiti in modo da guadagnarsi la fiducia del padrone.

Smerdjakòv, esattamente come Martim, è “colpevole di esistere”. Egli cresce ascoltando le teorie filosofiche di suo fratello Ivàn, da cui resta fortemente influenzato:

Se vi è qualcosa anche al nostro tempo che tuteli la società e redima il criminale stesso, trasformandolo in un altro uomo, è solo e sempre la legge di Cristo, che si esprime nel riconoscimento della propria coscienza. Solo riconoscendo la propria colpa come figlio della società di Cristo, cioè della Chiesa, riconosce anche la propria colpa dinanzi alla società stessa, cioè dinanzi alla Chiesa.[11]

Martim e Smerdjakòv si riconoscono come colpevoli di esistere e, per liberarsi, decidono di commettere un omicidio: Martim sceglie di assassinare sua moglie; Smerdjakòv suo padre. Ancora una volta, il delitto è l’unica possibilità che il personaggio creato da Dostoevskij trova per liberarsi, poiché “il delitto non solo deve essere lecito, ma persino riconosciuto come la più intelligente via d’uscita, la sola necessaria per ogni ateo!”[12]

All’inizio de La mela nel buio, Martim è un uomo senza Dio, perché non è ancora riuscito a crearlo; Smerdjakòv è un ateo, esattamente come suo fratello Ivàn. La somiglianza tra questi due personaggi salta all’occhio in maniera piuttosto evidente. Smerdjakòv vive in un mondo le cui leggi affermano che “tutto è permesso”[13]: in un mondo senza Dio, dove regna l’amoralità e in cui “tutto è permesso”, avviene così una legittimazione del crimine, visto come elemento necessario alla liberazione dell’individuo dalla “colpa di esistere” e, nel caso di Martim, alla creazione di Dio. Le storie dei due personaggi, però, si dirigono entrambe verso il fallimento: Smerdjakòv , poco dopo aver confessato il suo delitto al fratello Ivàn, che considerava come “la mente” di tutto ciò, commette suicidio. Per lui, la salvezza e la redenzione si rivelano impossibili.

Un altro interessante paragone può essere quello tra Martim e Ivàn. Il primo, uccidendo sua moglie, uccide se stesso e tutto ciò che ha in comune con la società, decidendo in questo modo di guardare da un’altra prospettiva, distruggendo il riflesso di ciò che era prima. Il secondo agisce invece con delle modalità del tutto diverse, quasi inconsciamente, avendo però in mente lo stesso obiettivo: distruggersi per rinascere come un uomo nuovo. Ivàn vede un riflesso di sé in suo padre e decide di eliminarlo, poiché riconosce che quella parte di sé è in profonda relazione con la società in cui vive, società che egli disprezza e aborre. Tuttavia, Ivàn non commette il crimine: pensa solamente di assassinare il padre, ma, quando si tratta di perpetuare l’atto omicida, egli si tira indietro. Il solo pensiero di assassinare il padre è però sufficiente per fargli raggiungere lo “stato di grazia” in cui si ritrova anche Martim: la follia. Ivàn infatti, una volta che Smerdjakòv gli confessa di aver ucciso Fëdor Pavlovic, scivola velocemente nella pazzia: si rende conto che anche solo il pensiero dell’omicidio è, in sé, un crimine. Esattamente come per Martim, lo “stato di grazia” della follia consente a Ivàn di vedere le cose per quello che sono veramente, rendendolo capace di comprendere l’essenza del mondo, ma contemporaneamente impedendogli di comunicare ciò che vede e conosce: il linguaggio che egli ha raggiunto non è più umano e, di conseguenza, non può essere compreso dagli uomini. Le rivelazioni di cui egli si fa carico non possono essere capite dagli altri, che considerano il farneticare di Ivàn solamente come sintomo di sopraggiunta pazzia e malattia mentale. Qui sta infatti la differenza tra il mistico e il folle: il primo è in grado di ricordare il suo viaggio attraverso lo “stato di grazia” e, soprattutto, di raccontarlo agli altri; il secondo ne è invece incapace.

Sia Martim che Ivàn finiscono con il rimanere folli, incapaci di usare il linguaggio dell’uomo per esprimere scoperte che non sono umane. Un interessante passaggio ne I fratelli Karamàzov, in cui Ivàn tiene una conversazione con un uomo identificato come il Diavolo, spiega il senso di mistico e “magico” che il viaggio attraverso lo “stato di grazia” include:

“Non ti ho preso per una realtà neanche per un istante” gridò Ivàn quasi furente. “Tu sei una menzogna, la mia malattia, un fantasma. Solo che non so come distruggerti e vedo che devo soffrire per un po’ di tempo. Sei la mia allucinazione. Sei l’incarnazione di me stesso, però di un mio lato soltanto… dei miei pensieri e dei miei sentimenti, ma solo dei più meschini e stupidi. […]” […]

“Ripeto, modera le tue pretese; non pretendere da me ‘il grande e il sublime’ e vedrai come vivremo amichevolmente” disse gravemente il gentleman. “In verità, ti arrabbi con me perché non ti sono apparso in una nube rossa, ‘tuonante e abbagliante’, con ali infuocate, ma mi sono presentato sotto un aspetto tanto modesto. […]”[14]

Martim, proprio come Ivàn, non può comunicare ciò che ha imparato perché non riesce a esprimerlo attraverso un linguaggio umano, dato che ciò che ha appreso non è di umana natura: Dio non è umano e, pertanto, è estremamente complesso testimoniarne l’esistenza tramite l’utilizzo di umana favella. Questo è proprio il motivo per cui Martim fallisce: confessando il suo delitto alla polizia, egli si ritrae nuovamente verso il mondo delle convenzioni umane, dove il Dio che ha appena scoperto non esiste e in cui le azioni che gli hanno consentito di trovarLo sono considerate come criminali e, quindi, da punire.

Tuttavia, un’altra domanda deve essere posta: Martim è perseguitato e ricercato solamente a causa del crimine che ha commesso? René Girard, ne Il capro espiatorio, mette in evidenza alcune delle caratteristiche tipiche di persone che sono oggetto di persecuzione:

Accanto ai criteri culturali e religiosi ve ne sono di puramente fisici. La malattia, la follia, le deformità genetiche, le mutilazioni accidentali e perfino le infermità in generale tendono a polarizzare i persecutori. […]

L’infermità s’inscrive in un insieme indissociabile di segni vittimari, e in certi gruppi – un internato scolastico, per esempio – ogni individuo che prova delle difficoltà di adattamento, lo straniero, il provinciale, l’orfano, il figlio di famiglia, lo squattrinato o semplicemente l’ultimo arrivato, è più o meno intercambiabile con l’infermo.

Quando le infermità o le deformità sono reali, tendono a polarizzare gli spiriti ‘primitivi’ contro gli individui che ne sono afflitti. Parallelamente, quando un gruppo umano ha preso l’abitudine di scegliere le sue vittime in una certa categoria sociale, etnica, religiosa, tende ad attribuire a questa categoria le infermità o le deformità che rafforzerebbero la polarizzazione vittimaria se fossero reali.[15]

La follia e la diversità, dunque, di pari passo con l’aspetto fisico, rappresentano segni di persecuzione; la stessa analisi può essere effettuata per spiegare la persecuzione di cui è vittima Smerdjakòv ne I fratelli Karamàzov. Sia Martim che Smerdjakòv sono perseguitati anche per via della loro condizione sociale[16], fattore assolutamente non secondario dato che, agli occhi dei persecutori, le vittime sono percepite come diverse. Il diverso crea uno stato di crisi (qui intesa nel suo senso originale: dal greco krisis, ovvero separazione, divisione, scelta, giudizio) e viene dunque trasformato dai persecutori in un capro espiatorio, al fine di risolvere i problemi di cui teoricamente è l’origine.

Arrestando Martim, Vitoria, Ermelinda e tutti gli altri decidono di eliminare il diverso, tornando alla situazione di presunto equilibrio in cui si trovavano prima del suo arrivo, rifiutando di evolversi: Martim diventa dunque lo strumento per giustificare la loro inattività, la loro staticità. La mela nel buio è, dunque, un libro che parla del fallimento e dell’incapacità di comunicare dell’umanità.

La mela nel buio non è solamente un romanzo sulla ricerca di Dio: descrive ed analizza il percorso che un uomo intraprende per raggiungere la propria identità.

Ma come facciamo a produrre la nostra identità, la nostra distinzione, se non attraversando ciò che noi non siamo, e cioè quindi se non ponendoci in relazione, riflettendoci con ciò che non siamo? A non è non A. Per produrre, per conquistare – se volete – la nostra identità noi dobbiamo lavorare in relazione, mediandoci costantemente con ciò che noi non siamo, riconoscendo ciò che noi non siamo per poterci conoscere. Non c’è nessuna identità nostra prima di questa fatica, prima di questo lavoro.

Noi ci produciamo individui, non nasciamo individui. […] Noi tendiamo a pre-supporre la nostra identità, e poi eventualmente accade che ci sia la relazione di A con altro da sé: io sono io, e poi mi accade forse di conoscere altro da me. […] In fondo, che cosa significa il logos eracliteo che va ascoltato per sfuggire all’idioma dell’idiòtes[17] […]? Cos’è quest’appello eracliteo all’ascolto? […] La vera identità si produce attraverso l’ascolto di qualcosa che non è già implicito nella nostra, appunto, idiota individualità. La nostra identità si costruisce nel confronto e nell’ascolto con una dimensione che è altra rispetto al nostro idioma privato: e finchè restiamo nell’ambito del nostro idioma privato siamo come dormienti, che non ascoltano il cum[18], poiché la nostra identità si determina soltanto nel cum, che è questa dimensione dell’ascolto: quando ascolto io sono ciò che ascolto.[19]

Molte somiglianze tra le parole di Cacciari e il comportamento di Martim possono essere trovate. Innanzitutto, si può notare come il protagonista, una volta commesso il crimine, e dunque dopo essere rinato, è in continua ricerca della sua identità: identità che non è nata con lui, ma che deve essere costruita lentamente e pazientemente, passo dopo passo, tramite la comparazione con ciò che egli sente non essere lui. Come detto in precedenza, Martim cerca di identificarsi con una varietà di cose: una roccia, una pianta[20], un topo, una mucca e un cavallo. Infatti, il primo pensiero del protagonista dopo la sua rinascita è: chi sono? Ovviamente Martim non è nato con la risposta, la deve cercare, analizzando le cose che lo circondano e comprendendo se può avere un rapporto di comparazione con loro. Ecco perché egli comincia ad ascoltare tutto ciò che lo circonda, cerca di identificarsi con ogni cosa per capire se è effettivamente come quella determinata cosa. Una volta constatata la diversità che lo distingue dai termini di paragone, Martim arriva alla conclusione di non essere né una roccia, né una pianta, né un topo, né una mucca, né un cavallo: egli è finalmente un uomo.[21]

Clarice Lispector ha compreso molto bene questo meccanismo, e ne è completamente consapevole: non è infatti un caso che la prima parte del romanzo sia intitolata “Come si fa un uomo” e la seconda “Nascita dell’eroe”. Quella di Lispector non è infatti solo una scelta stilistica: l’autrice è completamente conscia dell’importanza espressiva e specifica delle parole; sa molto bene quanto arduo e tortuoso sia il cammino che conduce all’identità e, in quest’opera straordinaria, riesce nell’intento di sottolineare e descrivere i vari stadi che l’essere umano deve attraversare per trovare e capire ciò che veramente è, diventando, infine, un individuo. Solo tramite la costruzione di un idioma, e dunque attraverso la comparazione con ciò che si percepisce come diverso, è possibile per l’uomo raggiungere la piena individualità, l’identità.

Bibliografia

· Bloch, Chayim. The Golem: Legends of the Ghetto of Prague. Vienna: The Golem, 1925

Cacciari, Massimo. “Identità e alterità”. Conferenza tenutasi a Montebelluna, Italia, il 2 febbraio 2002: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf

· Dostoevskij, Fëdor. I Fratelli Karàmazov. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994

· Girard, René. Il Capro Espiatorio. Milano: Adelphi Edizioni, 1987

· Lispector, Clarice. Vicino al Cuore Selvaggio. Milano: Adelphi edizioni, 2003

· Lispector, Clarice. La Mela nel Buio. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013

· Moser, Benjamin. Why This World. A biography of Clarice Lispector. Londra: Penguin Books Ltd, 2014

· Nunes, Benedito. “Dalla concezione del mondo alla scrittura”. Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la parola inquieta. Roma: Ambasciata del Brasile a Roma, 2013

· Trevi, Emanuele. “Sola come Clarice”. Apparso in: Lispector, Clarice. Le Passioni e i Legami. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, 2013

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[1] Benjamin Moser, “Redemption through Sin” in: Why this World, (2014, Penguin Books Ltd, Londra), 219. La traduzione dall’inglese all’italiano delle citazioni dalle opere di Moser è mia.

[2] Jacob Grimm, citato in: Chayim Bloch, The Golem: Legends of the Ghetto of Prague, 26-27, a sua volta citato in: Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 229

[3] Benedito Nunes, “Dalla concezione del mondo alla scrittura”, in Rivista di Cultura Brasiliana – Clarice Lispector: la Parola Inquieta, (2013, Ambasciata del Brasile, Roma), 22

[4] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 219

[5] È di fondamentale importanza, al fine di comprendere questo passaggio, considerare il notevole apporto che la filosofia di Spinoza ha avuto su Lispector, in particolar modo i passaggi riguardanti l’identificazione di Dio con la Natura, tema fondamentale nella poetica dell’autrice brasiliana.

[6] Clarice Lispector, Vicino al Cuore Selvaggio”, (2003, Adelphi Edizioni, Milano), 45

[7] San Giovanni, (1, 1-3) in: Sacra Bibbia (Conferenza Episcopale Italiana)

[8] Benjamin Moser, “Redemption through Sin”, in: Why this World, 226

[9] Ibid., 228

[10] Emanuele Trevi, “Sola come Clarice”, in Clarice Lispector, Le Passioni e i Legami, (2013, Giangiacomo Feltrinelli Edizioni, Milano), 12

[11] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamàzov, (1994, Arnoldo Mondadori Editore, Milano), 90-91

[12] Ibid., 98

[13] Ibid., 873

[14] Ibid., 881, 895

[15] René Girard, Il capro espiatorio, (1987, Adelphi Edizioni, Milano), 37-38

[16] “Al limite, tutte le qualità estreme sono quelle che attirano, di tanto in tanto, i fulmini collettivi: non soltanto gli estremi della ricchezza e della povertà, ma anche quelli del successo e dell’insuccesso, della bellezza e della bruttezza, del vizio e della virtù, del potere di seduzione e del potere di essere sgradevoli; è la debolezza delle donne, dei bambini, dei vecchi, ma è anche la forza dei più forti che diventa debolezza davanti al numero. È abbastanza regolare che le folle si rivoltino contro quelli che hanno esercitato su di loro un ascendente eccezionale.”

Ibid., 39

[17] Qui le parole idioma e idiota vanno intese nel loro senso originale: dal greco idiòma e idios, che significano rispettivamente caratteristica specifica e uomo privato e, dunque, opposto di uomo pubblico, che non è esperto.

[18] Attenzione al significato completo del termine latino cum: significa sia con, insieme a e contro.

[19] Questo passaggio è tratto da una conferenza intitolata “Identità e alterità”, tenuta dal filosofo Massimo Cacciari a Montebelluna il 2 febbraio 2002. Si può trovare in formato PDF all’indirizzo: https://provedivolo.files.wordpress.com/2012/09/identitc3a0-e-alteritc3a0-massimo-cacciari.pdf

[20] “E là era bello. Là nessuna pianta sapeva chi era lui; e lui non sapeva chi era lui; e lui non sapeva quello che erano le piante; e le piante non sapevano quello che erano loro. Eppure tutti erano così vivi quanto si può essere vivi: probabilmente era questa la grande meditazione di quell’uomo. Come il sole brilla e come un topo è soltanto un grado più in là della grossa foglia piatta di quella pianta – questa era la sua meditazione.” In: Clarice Lispector, La Mela nel Buio, in Le Passioni e i Legami, 200.

[21] “Oscuramente, si turbava perché cominciava a sentirsi superiore alle piante, e perché si sentiva in un certo senso uomo se rapportato ad esse.” Ibid., 201.

Ludovico Setten è nato a Treviso nel 1994 e si è laureato in Lingue, Civiltà e Scienze del Linguaggio presso l'Università Ca' Foscari - Venezia. Le lingue e letterature comparate, europee ed extraeuropee, sono diventante l'area disciplinare privilegiata dei suoi studi universitari. Il suo ambito di ricerca spazia dalla letteratura in lingua inglese, francese, spagnola e portoghese. In questo momento frequenta il corso di laurea specialistica in Francesistica presso l'Università Ca' Foscari - Venezia.

Una poesia inedita di Laura Di Corcia

"al cor gentil ratto s'apprende" è il titolo dello spazio che Librobreve dedica alle poesie inedite. Qui si ospitano testi che probabilmente andranno a costruire nuovi libri di poesia. Si propone come rubrica di solo testo, priva di foto glamour degli autori. L'unica immagine rimarrà quella del ratto qui sopra, identificativa di ogni post, un portafortuna che dedico agli ospiti. La pubblicazione avviene su invito e pertanto non ha senso inviare i propri testi all'autore del blog se non vi è stato prima un dialogo e accordo tra Alberto e chi ha scritto le poesie. Non ho previsto commenti o preamboli ai testi. I lettori invece possono commentare. 

Una poesia inedita di Laura Di Corcia (Mendrisio, 1982). Il testo di seguito riportato è l'inizio di un poemetto che comporrà la seconda parte del  libro Traduzioni e microsismi.


Preludio

Al di là della cortina, della rete che separa
l’alfa dall’omega, impedendo agli opposti di
fondersi, al di là del muro,
al di là di questo vuoto
che ci mangia le mani
che ci risucchia nei canali del suo vorticoso
rimestare i fondali, sondare
di che materia gli abissi, di quale noi
al di là del mare che affoga le paure
e le mescola nelle onde che sfidano
la geopolitica
al di là di questo nostro vagare
errante, parentesi
aperta e mai chiusa
al di là
c’è la terra, la promessa infantile
l’abbraccio materno,
la lingua originaria che parla solo a
chi ancora non dice io
ben prima dello scandalo dello specchio
della ritorsione che il nuovo fa sul vecchio
prima della separazione
del vagito, della delusione
del grido di Lacan,
che spezza a metà la notte
sempre la stessa
al di là c’è il melo, la polpa dolce dell’estate
c’è il fiore, al di là,
ci sono le api
c’è il virgulto
che buca la superficie,
c’è lo zolfo, il vento che libera
i pruni e sgonfia le zolle,
il pianto riconvertito in cordone ombelicale
c’è la navigazione dolce, al di là, gli Argonauti
che tornano vittoriosi dall’Oriente,
c’è il magico Occidente,
i suoi figli maturi, il libro
posato sul cassetto,
i balconi, le chiese
i fiori che riposano sul muretto,
la rondine che non torna più
e si incunea sotto un cielo grosso di nuvole,
il riassunto di tutti i frutteti della terra,
c’è la mosca, la benda che medica
la cicatrice che si posa sullo sfondo,
al di là c’è il mondo
ci siamo noi
mentre qui.

Qui c’è la verga malata
il potassio
dei corpi l’ammasso
(cosa c’è al di là?)
ci sono rovi che irti
pungono come preghiere
parole nere
c’è la vecchia che porge con anelito tremante
la bocca, ricordando le caverne
un mucchio di ossa
(cosa c’è al di là?)
ci sono calcificazioni, c’è un pineto
secco che rimbalza le domande
e le riporta alla terra delle madri
al di qua c’è vernice rovesciata
lampadine a terra
al di qua ci siamo noi fermi e muti
in un eterno nulla
pucciati in un mare primitivo
che non sa ancora dire
chi è morto e chi vivo.

Al di qua c’è un pensiero
che smette di sanguinare, coagula
e si esprime solo a singhiozzi
perché troppo sa dire, troppo sa nominare
e senza madri si dirige verso il mare.


Giovane coppia: lui

È tardi, hai freddo.
Mi guardi e mi chiedi perdono.
Perdonami, non sono forte
(dici)
perdonami ma voglio solo cadere.
Mi chiedi perdono

per non saper gettare la traiettoria

della speranza, per aver abortito
il figlio, per la mescolanza
fra fede e rifiuto
per non credere al vettore
che dall’immateriale
crea la materia
mi chiedi scusa, in ginocchio
(anche se non puoi, non puoi
perché siamo costretti
a stare seduti)
per non saper dire le bugie
e io mi sono spellato le mani
una volta, per raccoglierti
il frutto sull’albero, mi sono spellato
le mani per dirti che ti amavo,
per dimostrarti questo bozzolo di
fede e devozione che provo per te
per i tuoi piedi
mi sono spellato le mani, sì
(al di qua c’è il cartello abbattuto, c’è la notte
che si fonde e diventa più nera)
per darti una prova, che tu potessi
ancora credere al miracolo,
per non parlarti di nient’altro
che non fosse amore, amore profano
mi sono spellato e mi spello le mani
per sorreggerti, amore mio
e ti prego: guardiamo lontano.

Il Sole risuona nell’antica maniera
io vorrei solo credere ancora alla preghiera
di averti qui, amore mio
qui dove non c’è sole, e nemmeno luna
ma solo frammenti, formiche a pezzi
ci sono travi che inchiodano la vita
e anch’io sono una trave,
non mi muovo, attendo
la mano, la risposta eterna
ora che lontana è la mia terra
e dormono sotto le assi gli scarafaggi.
Risuona il sole nel modo antico
e vorrei avere vicino il mio fico,
dal quale il padre raccoglieva i frutti
e rivisitavamo insieme i lutti
passando in rassegna le stagioni
appiccicando ai muri i suoni
costruendo nuovi spazi di pietà.
Non ho freddo, ho solo sete
una lenta erosione che mi prosciuga
i canali vitali, dovrei pisciare ma non lo faccio
arriverò da te strisciando sulle ginocchia
se mi recideranno i garretti
correrò sulle mani
mi trascinerò come un cane
alla sua ultima corsa,
immaginerò un nuovo bosco
e nuovi dei per attenderti nel profondo
di un ventre cavo, suoneremo insieme
e ancora una volta
riporteremo il mondo all’innocenza.

"Let Them Eat Chaos / Che mangino caos" di Kate Tempest (più che altro uno spunto: passare oltre la dicotomia tra poesia di ricerca e spoken word)

Quando si affronta un libro acclamato e forse atteso come Let Them Eat Chaos / Che mangino caos di Kate Tempest (edizioni e/o, pp. 160, euro 14, traduzione di Riccardo Duranti) c'è il rischio di dire, soprattutto se si è un po' invischiati negli accadimenti poetici nostrani o nelle zuffe social o private volte a definire il colore del latte poetico: vediamo cosa succede altrove con la poesia, o quantomeno con quanto si spaccia come tale, vediamo se è dappertutto un po' sfigata, sentiamo cosa combina una rapper e poeta che pare mettere d'accordo la critica letteraria e musicale, vende benone nel Regno Unito, fa il pienone dove va ed è apprezzatissima per produzioni musicali come Everybody Down e lo stesso Let Them Eat Chaos, che magari abbiamo già ascoltato su Youtube o Spotify. Insomma, c'è il rischio di applicare sciatti criteri di sociologia della letteratura o di economia della cultura comparata o principi di analisi del benchmark poetico e via così. Sarebbe un approccio sbagliato che ricalcherebbe l'andamento schizoide tipico di moltissime discussioni sulla poesia, nelle quali con disinvoltura allucinante si passa dal tecnicismo metrico ai 4 gatti presenti alle presentazioni di poesia oppure dalle speculazioni sui recinti delle diverse aree geografico-estetiche di influenza alle difficoltà commerciali in cui versa il genere, il tutto con una naturalezza spaventosa che è spia solo del gran casino o delle velleità tronfie che montano in testa quando cerchiamo di soverchiare con una parola definitiva. Sarebbe un approccio sbagliato a monte e ne conseguirebbero conclusioni dopate o viziate anche a valle: un simile movente della lettura ovviamente esiste ed è assai diffuso, ma non può essere adottato come viatico per avvicinare il lavoro di qualcun altro. Inoltre, il circuito e la fruizione del lavoro di Tempest non è confrontabile con il carosello di festival e letture di poesia ai quali siamo abituati qui, sono due mondi lontani e non possiamo paragonare mele con pere ma nel caso, e solo se vale la pena e la pera, pere con pere o mele con mele (l'immagine del frutto deve rinviare alla necessità di un pensiero sulle forme e sui generi letterari). Non aiuta infine, e ci torneremo tra poco, la scissione di comodo e in fondo meramente promozionale che pare si sia posta tra poesia di ricerca da un versante, la quale si esprimerebbe preferenzialmente in certi ambiti librari, e spoken music e tutto il circuito della slam poetry dall'altro versante. È opportuno superare questa secca del ragionamento e questa scissione poco prensile e poco utile (a tutti). La fascinazione definitoria e teorica può essere utile, spesso diventa indispensabile, ma può essere altresì accecante e nel caso della poesia, se spinta in discussioni sterili, può diventare paralizzante per la prassi.

C'è da dire una cosa, prima di tutto: "l'immagine sociale" della poesia nel Regno Unito è diversa da quella che ha in altri paesi, Italia compresa (così come il pensare al "romanzo" in Francia non si può far combaciare con il pensare al "romanzo" a Milano, Firenze, Roma, Napoli ecc.). Questo importa? Un po' credo importi, almeno se si vuole fare qualche riflessione che vada oltre la lettura, e immagino che questa "immagine sociale" diversa possa avere dei precipitati massicci nei modi in cui ci palleggiamo le cose da leggere. Inoltre - e non andrebbe mai dimenticato - c'è anche un ragionamento di natura linguistica che si potrebbe abbozzare: l'italiano, editorialmente parlando (finché si parla di libri in commercio si parla anche di quel settore economico che si chiama editoria, stampiamocelo in testa), è come noto una lingua minoritaria. A prescindere dai dati sulla lettura, dati spesso sconfortanti per i più, c'è da aggiungere che la lingua italiana è una lingua marginale rispetto a una lingua che può, almeno in linea teorica, ambire di essere letta o leggiucchiata da un pubblico mondiale davvero vasto. Questo discorso non entra nella qualità e nel merito della critica - sappiamo infatti quali poeti in dialetto si siano espressi in Italia e mi risulta che la Slovenia stia esprimendo poesie interessanti da tempo - ma credo serva ricordarlo ogni tanto, perché i piani dei nostri ragionamenti purtroppo slittano continuamente ed è difficile tenere salde le redini di un'analisi, di una recensione, di un invito alla lettura o di una stroncatura.

Tornando all'inglese che può ambire di essere letto da più persone, ecco che nel frontespizio del libro di Kate Tempest, sotto il titolo, si trova l'invito a leggere il testo "ad alta voce". Provando a leggerlo ad alta voce ci accorgiamo di che cosa può cambiare proprio nella lingua originale. Sembra buffa questa raccomandazione del frontespizio ma, a ben pensarci, un bambino può farci riflettere e disarmarci, chiedendo con noncuranza "come si fa a leggere muti?" (e mi ricordo che da piccoli c'era la distinzione tra leggere ad alta voce e leggere a mente o col pensiero, per dire la lettura silenziosa, il tipo di lettura che forse va per la maggiore ovunque). Ed ecco anche che la traduzione di Riccardo Duranti - definita "magistrale" nel risvolto, ma quantomeno discutibile in alcuni passaggi - è accompagnata dal testo originale di Kate Tempest. Tutto ciò appare come un invito più caldo a provarla questa fantomatica lettura a voce alta, ricorrendo alle nostre conoscenze più o meno probabili dell'inglese. Per restare su ragionamenti planetari, verso i quali ci sospinge questo libro differentemente da tanti altri libri di poesia, un altro ragionamento si può fare anche sulla copertina, opera di Peter Kennard e Harris Elliott, e sul titolo dell'edizione italiana: per questi si è scelta la via della conservazione, dal titolo in originale accompagnato dalla traduzione in italiano in corpo minore, fino all'immagine di copertina dell'edizione Picador Poetry. Questo fatto, oltre ad accorciare i tempi di produzione di una edizione tradotta, dice qualcosa sulla volontà di un progetto di presentarsi in più luoghi con la stessa configurazione. È questo un dato produttivo ed estetico da considerare. Poi possiamo fare tutti i ragionamenti che vogliamo e sempre grande è la tentazione, dai nostri pulpiti, di accodarci a qualche hype planetario oppure di combatterlo con commenti sprezzanti e raramente argomentati. Prendere però atto una buona volta di diverse logiche di produzione degli "spettacoli", compresi quelli degli impresari poetici, forse aiuta (e aiuta tutti).

Let Them Eat Chaos / Che mangino caos è impaginato come una partitura, i versi si spacchettano e si impacchettano di continuo, ora lunghi o brevissimi e fluttuanti. Questo per stare alla pagina. Ma non è solo nella pagina che questa poesia accade, anzi, come ha dichiarato qui l'autrice "un poema sulla pagina non è finito finché qualcuno non lo legge". Cose ben note, si sa. Si svolge altrove il poema, sicuramente, e il libro così impaginato è solo uno degli assi in cui l'opera è veicolata. Ed è questo un punto abbastanza importante, se vogliamo tornare alle premesse iniziali: la poesia di Kate Tempest appare particolarmente veicolabile, può interessare e coinvolgere perché sa toccare dei nervi scoperti e visibili nel loro essere scoperti, in particolar modo il nostro rapporto con il pianeta; sembra infine l'inverso di qualsiasi ermetismo, una provocazione lanciata alla scarsa memorabilità di certe scritture cosiddette di ricerca che sembrano progettate appositamente per fuggire la memorabilità, quando le vicende della poesia sarebbero così invischiate con la memoria (e l'epica?). Eppure non manca la capacità di evocare o offrire degli appigli per più interpretazioni del testo, attivando qualcosa di elettrico nel cervello, gradini di accadimenti che complicano tra l'altro il compito dei traduttori. La lettura di un testo poetico o di un romanzo, il loro ascolto oppure la visione di un'opera di teatrodanza si devono accogliere anche come attivatori psichici di immagini visive e acustiche. In fondo succede tutto là dentro, tra le ossa e la pelle, e i due sensi attivati restano essenzialmente due, quantomeno per chi fruisce. I riferimenti e le immagini che dispone questa poesia sono lì, chiari, nella situazione mondiale e nazionale, personale e collettiva del mondo scollato e disperato di cui scrive e parla Tempest. La scissione che sembra si stia creando (o che si vuole artatamente creare) tra poesia e libro di ricerca vs. poesia orale è solo di comodo e non sta portando da nessuna parte, rischia di essere solo lo scenario che si installa in un panorama di desolante pigrizia estetica, in totale assenza di spinte impegnate a innescare una riflessione estetica sul fare poesia che sia degna di quell'etichetta. A me pare che una poesia assommi su di sé tutte le scissioni che le si possono imputare oggi per comodità, ma parimenti le rifugga, in una sua strafottente e disciplinata anarchia. Chi legge e anche chi ascolta l'opera di Kate Tempest è accompagnato dalla parola, sin dagli inizi, e quindi trascinato in un gorgo la cui nota preminente appare la disperazione (di qui, anche, la copertina). Ad un livello autoriale, Tempest ha fatto parlare di sé dopo aver criticato lo "snobismo intellettuale" dei poeti e questo è un dato che può avvicinarla come allontanarla. Del resto lei, come molti di quelli che scrivono, non è esente da un'operazione di personal branding, altrimenti detta operazione di costruzione del marchio autoriale. Un altro aspetto che ce la può far sentire vicina o lontana è la stanchezza da lei denunciata per il solito conflitto montato ad arte tra performance-esecuzione e poesia scritta. Sono temi che stanno arrivando anche da noi, o, meglio, sono già arrivati da un pezzo, ma forse non ancora a un livello tale da far evolvere il dibattito. In tal senso Let Them Eat Chaos potrebbe costituire un qualche spunto per future discussioni o tavole rotonde, sempre che valga la pena affrontarne di nuove.

Un appunto finale è di natura linguistica: l'inglese che usa Kate Tempest è avvicinabile anche da chi ha una conoscenza di quel trito international English che va per la maggiore nel globo; simultaneamente prova però a mostrare in quali paludi ristagni quella lingua franca che avvolge l'atmosfera come una pellicola di plastica trasparente combusta in un'opera di Alberto Burri. Potrebbe essere quest'ultimo uno degli aspetti più degni di attenzione e più curiosi. E la lettura ad alta voce, di cui si scriveva poco sopra, potrà mostrare i continui tagli e gli agglutinamenti prosodici. Let Them Eat Chaos / Che mangino caos è quindi una lettura che, considerato il notevole battage su Tempest, potrebbe inevitabilmente convincere o deludere. Qui non avete trovato né un elogio né una stroncatura perché né l'una né l'altra strada mi sono parse perseguibili e mi dispiace notare che una strategia critica tra le più semplici e consolidate rimanga quella di innalzare gli sconosciuti e abbassare la cresta a chi ha successo, in un meccanismo critico in cerca di una visibilità comunque parassitaria. A me sembra, più che altro, che la considerazione di quest'opera potrebbe risollevarci dai tanti piagnistei che toccano lo stato della poesia, compreso quello in cui versa o verserebbe nel nostro paese, invitandoci a sperimentare nuove soluzioni, progetti e persino nuovi allestimenti scenici (la sperimentazione insomma non è solo nella scrittura). Semmai c'è il rischio che quella di Kate Tempest ci appaia come una proposta che ci sposta poco oltre il già noto in un discorso di poetica e immaginario, anche sociale, che mette in campo; tuttavia il suo restare nell'alveo del noto produce comunque un effetto perturbante che può avere delle conseguenze all'interno delle nostre teste, in quell'elettricità che si produce tra le ossa del cranio quando leggiamo, ascoltiamo, guardiamo. L'invito a continuare a scrivere, sperimentare e essere vigili sulle forme vale e ne esce rafforzato dalla lettura di questo libro, senza certezza di nulla. Il Sapientino lasciamolo pure alla Clementoni, ché tra poco è Natale. Clem-clem.

"Nabokov e la sua Lolita" di Nina Berberova: sulla catarsi e sul doppio

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #38

Il 2017 marca il quarantennale della morte di Vladimir Nabokov (Pietroburgo, 1899 – Montreux, 1977). Di novità vere e proprie sinora si conta solamente l'opera giovanile La gloria, tradotta di recente da Franca Pece per Adelphi, e davvero poco altro. Dell'autore di Lolita e in particolar maniera proprio di Lolita è utile ricordare un libretto di Nina Berberova uscito da Passigli nel 2002 e ancora in commercio. S'intitola Nabokov e la sua Lolita (pp. 64, euro 7,50, a cura di Silvia Sichel). Negli ultimi tempi fra l'altro si è parlato molto di Rivoluzione d'Ottobre, per ovvi motivi legati agli anniversari e, a guardare bene, quanto accomuna i destini individuali di Berberova e Nabokov è aver lasciato la Russia in seguito a questo avvenimento. Nina Berberova, di due anni più giovane di Nabokov, gli dedicò questo breve scritto nel 1965, vale a dire a dieci anni dall'uscita parigina del romanzo più celebre e discusso di Nabokov. Il breve scritto si apre con una sguardo d'insieme sulla letteratura del Ventesimo secolo, momento in cui si delinea una sorta di "sistema periodico letterario" dove ogni opera si sviluppa secondo quattro elementi e assi essenziali, che costituiscono il prerequisito per parlare di qualcosa di grande della contemporaneità. Questi sono l'intuizione di un mondo frammentato (già all'origine dell'idea stessa di romanzo, verrebbe da aggiungere), l'apertura delle chiuse dell'inconscio, l'ininterrotto flusso di coscienza e la nuova poetica derivante dal simbolismo. Ognuno di questi assi si può trovare secondo Berberova in opere dei secoli passati, ma è solo nel Novecento che questa configurazione molecolare stabile diventa essenza di ogni opera che possa ambire a definirsi "grande". Di qui parte anche il suo ragionamento su Lolita.

L'intuizione fondamentale di questo scritto sta sia nell'introduzione generale ripresa poco sopra ma anche nel saper mostrare come Lolita sia un (altro) grande libro sul tema immane del doppio: dal doppio nome Humbert Humbert alla doppiezza del nemico che si prova ad eliminare. Doppio e catarsi appaiono come i binari principali della trattazione di Berberova. Per la scrittrice, prima di Nabokov era impossibile trovare traccia di catarsi collegata all'intuizione della frammentarietà del mondo, mentre con Nabokov e con Lolita in particolar modo avviene quello che non si era mai verificato prima: la catarsi non contraddice l'intuizione della frammentarietà del mondo ma "la sostiene e le dà senso". Centrale in tal senso resta l'analisi di Humbert Humbert e del punto di svolta del romanzo dato dalla morte della madre di Lolita. È qui che si insinua al massimo grado il tema del doppio e che la confessione di Humbert ha luogo (in carcere):

In questo mondo dove si può tutto, dove in verità tutto è possibile basta che non si sappia in giro, in un mondo dove non solo nessuno crede in Dio, ma nessuno si chiede se esista o non esista, in questo mondo dove con gran facilità ci si nasconde in spazi immensi, dove nessuno è obbligato a rispondere delle proprie azioni, dove la coscienza non ha più voce - perché in assoluta solitudine a che serve la coscienza? -, in questo mondo improvvisamente comincia il mistero della pietà, il terrore davanti al quale quanto è stato fatto prende a far sanguinare la coscienza fintanto che tutto non si conclude con una lotta selvaggia con se stessi.

In questo mondo così tratteggiato Nabokov restituisce una catarsi. Nelle pagine conclusive Berberova inizia quasi a dividere con l'accetta, separando, nel mondo della letteratura contemporanea, gli scrittori che hanno abolito la catarsi e gli scrittori che l'hanno risuscitata, con Nabokov in prima fila tra questi. Per Berberova Nabokov è uno autore che, come Joyce, "fa maturare il mondo", per quanto poi non tralasci di scrivere pagine essenziali e giuste sulle oggettive difficoltà di avvicinare opere come quelle di Joyce o Proust. Il breve saggio di Berberova riprende opportunamente sul finire le frettolose considerazioni di Sartre su Nabokov e "l'antiromanzo". Per l'ingombrante intellettuale francese, fautore di una "letteratura di idee" tenuta invece in spregio da Nabokov, l'autore di Lolita esercitava un effetto distruttore interno al proprio libro. Sartre pare quindi più interessato a liquidarne subito certi effetti, senza riconoscerne la grandezza, salvo poi rifarsi a Nabokov e a quanto lei chiama La spia - e che per noi lettori italiani è meglio noto con il titolo L'occhio (a proposito, sugli interessanti traduzione di questo titolo si veda questo documento di Irina Marchesini) - e l'influenza che quest'opera ha avuto nel teatro di Sartre.

"Casa rotta" di Valentina Maini. Una nota di Marco Scarpa

Anche quest'anno si pubblicano in sequenza le note di lettura relative a sillogi e libri finalisti del Premio letterario "Anna Osti" di Costa di Rovigo. Ringrazio la giuria del premio per la collaborazione. Il libro di Valentina Maini Casa rotta (Arcipelago Itaca, 2016) si è classificato primo nella categoria di poesia edita. 

Ricordo che Valentina Maini sarà ospite il prossimo 30 novembre a Treviso a Ca' dei Ricchi per "Traversi", rassegna di poesia a cura di Marco Scarpa. Con lei leggeranno Leonardo Canella, Alessandra Conte, Alessandra Carnaroli, Cristina Micelli, Alessandra Racca e Alberto Trentin.

Valentina Maini, Casa rotta (Arcipelago Itaca 2016)

Casa rotta è una raccolta compatta con un progetto preciso e una visione senza fronzoli, diretta, cruda a tratti. I versi e le immagini lavorano su più piani e diverse sono le profondità raggiunte. I riferimenti più ovvi sono riconducibili allo spazio di un casa e alla sua costruzione. L’affondo sullo spazio non è solamente fisico ma pure mentale e non sono i perimetri o le misure l’epicentro ma la formalizzazione di uno spazio del vissuto. È costante il confronto/scontro con le dimensioni entro cui racchiudere una vita, siano esse muri o pensieri o costrizioni, e la necessità di dover tenere tutto solo la logica di una comprensione. Il punto di vista sembra essere statico, fermo, in attesa. Un accorgersi compulsivo di come la percezione dell’intorno, ma anche del pensato, sia fallace, approssimativa. Non è però una evasione a cui si tende quanto piuttosto uno sgretolamento dei punti di vista ovvi, una disamina dei resti, una riflessione sulla perdita. Permea il tutto un pensiero ampio, una sorta di visione dal precipizio: di sotto chi resiste, chi si spiega i dettagli, chi crede nei confini e dall’alto una sorta di accettazione che “nell’incastro non riuscito” non risieda l’errore ma la realtà destinata a non essere del tutto spiegata. In parallelo a questa visione verticale dello spazio, è la dimensione del tempo. Lo scorrere umano e le sue conseguenze nelle situazioni e nelle strutture sono cruciali seppur minimi. Pare una chimera intaccare il reale. Pare inutile correre dietro al moltiplicarsi dei dettagli. E questo sguardo ampio è dunque quello sull’esistenza, sulla sua inconoscibile vastità e profondità e le parole tentano l’aggancio, la percezione seppur fulminea, il ponte tra la comprensione e la più semplice visione.


Rotta la membrana scatta
la meccanica terrena
basso cielo, comunione
del pane giornaliero.
Vero, esiste: un leggero ridere
di niente, il peccato che sbianca
il lenzuolo, la mischia che nutre
il primo numero, il caso che
solido innalza, esiste.

Marco Scarpa

Silloge senza titolo di Marco Malvestio. Una nota di Giusi Montali

Anche quest'anno si pubblicano in sequenza le note di lettura relative a sillogi e libri finalisti del Premio letterario "Anna Osti" di Costa di Rovigo. Ringrazio la giuria del premio per la collaborazione. La silloge senza titolo di Marco Malvestio si è classificata prima nella sezione di poesia non edita.

Marco Malvestio, silloge senza titolo.

Si muove tra iperletterarietà e attenzione al dato contemporaneo la scrittura e la lingua di Marco Malvestio. E non è un percorso pacifico, né sereno bensì pieno di attriti che riescono però a restituire il senso di una contemporaneità sconfitta e allo sbando. Nella sua silloge infatti il mito di Glauco diviene metafora di un tentativo di fuga dal proprio tempo e dall’impasse del dolore (“fuggire dal tempo dentro a un tempo | alieno in cui il tempo non ci fosse, | come Glauco sfidare l’alto oceano | […] venirne fuori [...]”). Mentre Andromeda, reiterando il suo destino in una produzione cinematografica ispirata alla mitologia classica, diviene pura funzione narrativa: ogni sua azione perde così ogni effetto non previsto e subito, ed è ciò che il soggetto lirico, privo di alcuna certezza, le invidia. Così Ovidio, trovandosi a vivere nel presente, dovrà certo guidare in autostrada e lasciare messaggi in segreteria ma avrà la certezza di avere “qualcosa da dirti, vedi, nonostante tutto, | cara”. Diversa invece la consapevolezza del soggetto lirico che sa che “C’è uno iato tra la recita e la carne” e che la letteratura non potrà che essere un’“esibizione meschina”. Da una parte si ha l’io lirico che si rapporta all’antichità con un senso di sconfitta, dall’altra gli emblemi della letteratura antica che si trovano a mediare con il nostro tempo, risultandone però sminuiti, ridotti a farsa. L’effetto è dissonante ma proprio per ciò vivace e in grado di colpire il lettore. Per l’ultimo testo invece, suddiviso in quattro sezioni e piuttosto diverso dai precedenti, occorre fare un discorso a parte. L’autore infatti vi riduce l’elemento letterario, preferendogli un’allusione alla musica, più idonea all’analisi delle varie fasi di un distacco amoroso che si esplica in un dialogo solitario e sofferto che tenta di rimandare la consapevolezza della fine: “sono esorcismi che non intendo smettere, | perché non posso permettermi il pensiero | che […] | svaniremo anche noi, | irrimediabilmente”.

Giusi Montali

II

Durchkomponiert, il ritmo

del tuo ripresentarti sotto forma

di assenza,

dietro una salita, all’improvviso

o a un giro di strada, è inevitabile

e imprevedibile -

e d’altra parte, a saperlo prevedere,

scioglierei questa, più che catabasi, ghost story

(essere diventati, poi, che imbarazzo,

proprio ora che usa il digitale,

effettacci di luminol, lampade di Tesla),

ma non conosco formule né offerte

che sappiano cacciarti o trattenerti

per sempre.