"Ellissi" di Francesca Scotti

Questa recensione di Eloisa Morra al libro Ellissi di Francesca Scotti è già apparsa ne "L'indice dei libri del mese".

«Non crescere, è una trappola», così Peter Pan ammoniva Wendy; questo sembra essere il mantra di Erica e Vanessa, le due adolescenti protagoniste di Ellissi (Bompiani, 2017), ultima prova narrativa della scrittrice milanese Francesca Scotti. Amiche per la pelle, queste ragazze fisicamente diversissime — un giunco dai capelli rossicci e lentiggini Erica, più piccola e bruna Vanessa — sono unite dalla paura di crescere che le porta a stringere un patto: diventare libellule, rendere i loro corpi esili e flessuosi come quell’animale che «impiega quindici trasformazioni a diventare quel che è». La loro alleanza contro la crescita sembra inossidabile, almeno all’inizio del romanzo: quando le vediamo fare i bagagli per Villa Flora, una clinica per disturbi alimentari, determinate a resistere alle cure e ad esercitare il controllo assoluto sui loro esili corpi dal cuore a goccia.

Già accennato in alcuni racconti della raccolta d’esordio Qualcosa di simile (Pequod 2011) e nel bel romanzo Il cuore inesperto (Elliott 2015), in Ellissi il tema del rapporto col cibo si fa in primo piano, oggettivando efficacemente l’evolversi dell’amicizia tra le protagoniste (il magnum sciolto nell’acqua calda, un dado di pan di Spagna apparso in sogno a Vanessa: Scotti è naturalmente portata a creare immagini che non si lasciano dimenticare per come sa dar loro corpo e concretezza). Amicizia che, come spesso capita nell’adolescenza, non è immune da una certa dose di velenosità: Vanessa ed Erica si stringono in una simbiosi che anziché donar loro spazio vitale le porta a consumarsi e distruggersi, fisicamente e psichicamente, in una chiusura al mondo esterno che è anche un ostacolo al formarsi delle loro individualità. Come due fuochi di una ellisse, avranno bisogno di sovrapporsi per poi separarsi di nuovo, tornando ad essere ciascuna «uno».

L’incontro con il dottor Talevi e gli altri degenti della clinica — in particolare Diego, il ragazzo dalle gambe a fenicottero che in modo diverso affascinerà entrambe, e si innamorerà di Erica — muterà per sempre il loro rapporto, portandole finalmente a misurarsi con l’esterno, con il peso della realtà: perché «tra due ali c’è un corpo», e non esiste leggerezza senza peso. Dall’atmosfera equorea e cupa di Villa Flora, tratteggiata da Scotti con notevole sapienza narrativa, si passa ad un finale aperto ad altre consistenze e colori: la polpa della mela assaporata da Erica, tornata a casa dopo la guarigione, il rosso del ciclo che torna ad abitare un corpo sano. Colpisce come nonostante si trovi sovente a descrivere rapporti delicati — la relazione morbosa tra Vanessa ed Erica rispecchia per certi aspetti quella che in Il cuore inesperto legava la diciottenne Anita al suo maestro di musica —, e proprio per questo potenzialmente disturbanti, la scrittura di Scotti non perda mai delicatezza ed equilibrio né indugi in sentimentalismi (così in un altro bel libro il cui centro è il corpo, La notte ha la mia voce di Alessandra Sarchi). Scrittrice percettiva, Scotti lascia che a parlare sia l’esattezza dei confini della sua realtà: più dei dialoghi contano i gesti, la musica (altro suo grande tema, torna in alcuni snodi centrali del romanzo), i dettagli che emergono con nitidezza dall’acquario ovattato in cui vagano i degenti. Ed è nello stile teso e musicale, in grado di aprirsi con disinvoltura alla levità come a squarci perturbanti, che risiede forse la maggior riuscita d’un romanzo sospeso tra Ogawa Yoko e il primo Parise.

Eloisa Morra

Paul Celan e Nelly Sachs: la corrispondenza pressoché completa torna disponibile per Giuntina

Nel 1996 la corrispondenza tra Nelly Sachs (Berlino, 1891 – Stoccolma, 12 maggio 1970) e Paul Celan (Cernauți, 23 novembre 1920 – Parigi, 20 aprile 1970) era già uscita in un giallo volume de Il Melangolo a cura di Barbara Wiedemann e Anna Ruchat. Ora il carteggio pressoché integrale tra i due poeti di età diverse e accomunati da una vicina morte (per questo sopra ho lasciato le date tra parentesi), ritorna disponibile in edizione aggiornata e in quella specifica curatela nel volume di Giuntina (pp. 200, euro 16). Barbara Widemann è la curatrice del libro in tedesco del 1993 edito da Suhrkamp da cui origina questa traduzione. Le lettere, spesso brevi se non brevissime (ci sono anche alcune cartoline) prendono avvio nella primavera del 1954, allorquando Celan chiede a Sachs alcune poesie per la rivista "Botteghe oscure" che Ingeborg Bachmann allestisce a Roma, e arrivano a coprire quasi tutto il resto della loro esistenza, fermandosi all'altezza del tardo 1969. Le lettere viaggiano sui percorsi di un tono fraterno e disperato, nei quali la parola (e curiosamente anche quella legata alla traduzione) abita i tempi e i corpi come l'aria che ci sta attorno o inspiriamo.

Gisèle Celan-Lestrange
"Nos Frères - Unsere Brüder" (1968)
(da un invito a un'esposizione a Göteborg
spedito a Nelly Sachs)

La corrispondenza è pure un buon ripasso di alcune vicende editoriali che riguardano i poeti, di alcune pubblicazioni di Sachs che culminano con il Nobel per la letteratura del 1966 condiviso con Shmuel Yosef Agnon e del larghissimo sguardo traduttorio di Celan (Dickinson, du Bouchet, Esenin, Mandel'štam,  Shakespeare, Supervielle, Ungaretti, Valéry). Proprio le vicende celaniane della traduzione hanno una luce propria in questo carteggio, ad esempio al principio del decennio dei Sessanta, quando Sachs è lungamente ricoverata in clinica per i primi gravi disturbi psichici e Celan si appresta a chiudere una traduzione da Esenin. Il libro è impreziosito con il rimando all'opera grafica straordinaria di Gisèle Celan-Lestrange (continuamente menzionata da Nelly Sachs, assieme al figlio Eric Celan), la riproduzione di alcuni manoscritti, una cronologia sinottica (e davvero emblematica) che mostra cosa accadeva nella distanza e i rari incontri in Svizzera, a Parigi o a Stoccolma, e infine due utili indici, uno commentato delle loro opere e uno dei nomi citati nella corrispondenza. Naturalmente, in più di un frangente, fanno capolino le accuse di plagio mosse da Claire Goll, moglie di Yvan Goll, una faccenda che segnò profondamente Celan e anche Sachs e che probabilmente dice molto di cosa la poesia non è più.

In una lettera datata 8.12.1967 scrive Paul Celan:

Mia cara Nelly,

è stato così bello tenere tra le mani la tua lettera, e che tu stessa mi abbia ricordato la luce comparsa a Zurigo sull'acqua e poi a Parigi. Una volta, in una poesia, mi venne anche un nome per quel fenomeno, grazie alla lingua ebraica.

Dunque i più affettuosi auguri per il tuo compleanno!

Tuo Paul

Per favore, prendi nota dell'indirizzo sulla busta

In una lettera di Nelly Sachs da Stoccolma datata 10.2.1969 si legge (il corsivo è mio):

O caro Paul,

che gioia ricevere tue notizie. Ora per me è difficile soddisfare il tuo desiderio, ma lo vorrei tanto, visto che è per te. Dopo la Suchende non ho più pubblicato nulla. Nel frattempo c'è stata quell'epoca spaventosa, in cui ancora una volta ho avuto bisogno di protezione. Allora ho scritto alcune cose per evitare di andare a fondo, ma sono testi incomprensibili per gli altri, perché vi si aggira come una fantasma la telegrafia persecutoria. Così sono tornata a casa e ho scritto quanto ti allego. Altrimenti non saprei. Ma tu capisci, viviamo entrambi nella patria invisibile. Le tue poesie sono sempre accanto a me. Prima del sonno, la sera, leggo, questo è nostro modo di pregare.

Tua Nelly

Gli scambi contengono anche molti testi poetici. Nelle loro lettere si legge spesso di fogli di poesie allegate (che non sono riportate nel volume), mentre i testi poetici trovano spazio nel libro quando sono parte integrante della lettera spedita. "Il meridiano", il fondamentale discorso sulla poesia che Celan pronuncia a Brema nel 1960 in occasione della consegna del Georg-Büchner-Preis (in italiano si trovava in un volume Einaudi, ora non più disponibile), pare tragga il proprio titolo proprio da questo scambio e da una precisa espressione usata da Nelly Sachs in una lettera del 1959 ("Tra Parigi e Stoccolma passa il meridiano del dolore e della consolazione"). Questo carteggio, anche nei già citati appunti sulla traduzione e nell'orizzonte comune della sensibilità ebraica, è un'incursione priva di soggezione nella disponibilità della parola, una disponibilità che si ritrova lucente e libera nelle opere poetiche di Sachs e Celan. 

Poesie inedite di Gabriele Xella

"al cor gentil ratto s'apprende" è il titolo dello spazio che Librobreve dedica alle poesie inedite. Qui si ospitano testi che probabilmente andranno a costruire nuovi libri di poesia. Si propone come rubrica di solo testo, priva di foto glamour degli autori. L'unica immagine rimarrà quella del ratto qui sopra, identificativa di ogni post, un portafortuna che dedico agli ospiti. La pubblicazione avviene su invito e pertanto non ha senso inviare i propri testi all'autore del blog se non vi è stato prima un dialogo e accordo tra Alberto e chi ha scritto le poesie. Non ho previsto commenti o preamboli ai testi. I lettori invece possono commentare. 

Poesie da silloge inedita Regina immagine/Principe libertà di Gabriele Xella (Imola, 1974). 

Un trio per archi melodicamente su una distesa di limoneti.

Attraversano i grandi margini bianchi della poesia.

Ogni cosa è oggetto e attraverso la sensazione che esso disvela, diviene sentimento.

Per quanto tempo ancora si dovrà piangere, urlare, agitarsi prima che le immagini dei petali dell’amore diventino libertà?

                                                                     Enfant

La camera degli incantesimi posa lieve sulle campane di vetro

Un bambino guarda allungandosi su una vetrina di Rue Charlot

Discioglie l'arcano come una disciplina.

Considera il dono di avere sofferenza luminosa e guidami verso i ventagli

Mondo in un bacio tra il vento e le ciglia della fiammiferaia

Jeanne e Amedeo intrecciati come apparizione bellissima

Toccando il corpo delle muse

Nella ramatura dei pesci diventano visibili

Si rivelano


                              

                                            Diventando visibile

Principe dell’aria ti vedo venir a me incontro

Le figlie dei tuoi occhi stanchi

Tu che rendi l’aderenza della fede

Tu che mi doni la carezza nel sacro deserto

Il prezioso rosario del perdono aggrappato alla fibrilla del desiderio

Abbracciali come pendenti sotto le tue braccia di noce trasparente

Se io vivo è per toccare questo fiore che deponi che batte nel canto dei vetrai.

"Il vestito dei libri". Il breve libro di Jhumpa Lahiri sulle copertine

La seguente recensione di Eloisa Morra è apparsa, in forma lievemente accorciata, su «alias - il manifesto».

Rievocando i suoi esordi di lettore, Javier Marías non ha potuto fare a meno di ricordare quanto il bizzarro paesaggio della biblioteca di famiglia abbia contribuito a dar forma al suo destino. Steso sui suoi oggetti d’amore era un immenso tappeto formato da dipinti e disegni adibiti a sportelli-finestre: anziché limitarsi a prendere un libro dallo scaffale, in casa Marías si doveva per prima cosa spostare una tessera del mosaico d’immagini sovrapposto alla libreria dai suoi genitori. «Ogni volta» continua lo scrittore spagnolo «che vedo un dipinto a una mostra o in un museo, devo reprimere il riflesso condizionato che mi porta ad ‘aprirlo’ per tirar fuori un volume di Kierkegaard o Aristotele, come se le immagini non fossero che casseforti dietro le quali scoprire i più grandi tesori bibliografici». Sogno segreto degli amanti dell’ecfrasi alla rovescia (così Calasso in L’impronta dell’editore), la biblioteca-Wunderkammer di Marías riporta alla mente il rapporto decisivo tra l’oggetto libro e l’immagine che ce ne svela la soglia. Scegliere una copertina, spiegava Calasso, richiede un’abilità negromantica: come scovare un’immagine che trasmetta l’eco ottica dell’atmosfera d’un romanzo o d’una raccolta di racconti, aprendo uno spiraglio che incuriosisca il lettore? È più opportuno dare un’interpretazione letterale, o è lecito discostarsi dal testo di partenza? Quali le conseguenze di una decisione sbagliata?

Jhumpa Lahiri è tornata su questi temi in Il vestito dei libri (Guanda 2017, pp. 78), sinuoso saggio da aggiungere a un ideale scaffale sui rapporti inter artes, tra Il capolavoro sconosciuto e Il rosa Tiepolo. La gestazione del libro è già di per sé interessante. Pensato in italiano per il Festival degli Scrittori Gregor Von Rezzori nel 2015, è stato tradotto in inglese e poi pubblicato da Knopf e da Penguin Random House col titolo The clothing of books dopo un’attenta revisione d’autore; da questa versione Lahiri è partita per autotradursi nuovamente in italiano. A questo salto linguistico-editoriale corrispondono - sommo potere dell’ecfrasi - tre traduzioni visive del testo. Il libello bilingue del festival è una pubblicazione volutamente in minore: caratteri neri e rossi si stagliano su un neutro sfondo beige, velato solo dal logo della manifestazione. Da un cortocircuito dell’inglese, per cui sovraccoperta è “jacket”, prende invece le mosse la copertina italiana; il titolo è avvolto in due lembi d’una giacca blu, trasposizione sans serif dei dipinti di Domenico Gnoli. L’edizione Penguin rende più astratto il gioco verbo-visivo dell’italiana: le uniche forme presenti sono il nome dell’autrice e il titolo, presentati in un carattere che evoca le cuciture dei vestiti (e l’infinito taglia-e-cuci di ogni scrittura).

A legare i tre elementi - testo, lingua, copertine - è il concetto di traduzione, fondamentale in questo e in altri libri di Lahiri. Indagare il rapporto con gli equivalenti visuali della sua opera in diversi paesi significa innanzitutto interrogarsi sulla propria identità: «Come sono vista, percepita, letta? Scrivo per evitare la domanda, ma anche per cercare la risposta». Associare l’idea della copertina a quella della divisa sarà allora inevitabile. Lahiri si trova a rievocare l’invidia provata da piccola per quelle dei suoi cugini di Calcutta, in grado di garantire un’identità forte e un anonimato impossibile da raggiungere per lei, di famiglia indiana ma cresciuta in America. La scelta dei vestiti non è che una spia del suo incessante oscillare tra due lingue e culture in cui mai è riuscita a riconoscersi del tutto — unico rifugio, la parola scritta. Tra le sue copertine, non è un caso che all’autrice piaccia molto quella dell’edizione americana di In altre parole, sua prima prova narrativa in italiano: la vediamo perfettamente a suo agio in uno dei luoghi del cuore, il Centro Studi Americani di Roma, circondata da una calda coltre di libri.

Come il precedente, anche Il vestito dei libri è legato a doppio filo con le nuove prospettive aperte dal soggiorno italiano: l’idea di scrivere su questo tema è nata, oltre che dalla lettura d’un saggio di Lalla Romano sulla grafica Einaudi, dal fatto stesso di avere pochi volumi in casa (sistemati sugli scaffali con le copertine in vista, come i quadri-sportello di Marías). Nell’analizzare il rapporto con la prima immagine che lo scrittore dà agli altri di sé, Lahiri traccia un autoritratto che contiene quel che è stata e non è più. Ne emerge una forte nostalgia per il libro nudo, letto nel silenzio d’una biblioteca e non oscurato dal pulviscolo dei blurbs e da altri elementi della grammatica pubblicitaria. «La copertina è superficiale, trascurabile, irrilevante rispetto al libro. La copertina è una componente vitale del libro. Bisogna accettare il fatto che entrambe queste frasi sono vere», conclude Lahiri, svelando una diffidenza difensiva derivante dallo scarso controllo che in ambito anglosassone l’autore esercita sull’aspetto dei propri libri. Eppure non si può dire che non sia stata fortunata, almeno in Italia (le sue edizioni sono state ‘vestite’ dai bravi grafici Guanda). Forse però la voce arieggiata di queste pagine avrebbe meritato le visioni d’un pittore: sembra già sentirla risuonare nei riflessi d’un Morandi, nelle marine con conchiglie di De Pisis. 

Eloisa Morra

"Ombre" di Ernst H. Gombrich: la rappresentazione dell'ombra portata nell'arte occidentale

I pittori cinesi di certo conoscevano l'ombra, eppure non se ne sono serviti per secoli. Anche in Giappone la pittura non ha registrato quel ricorso all'interazione fra luce e ombra che ha improntato, con i suoi fraseggi, tantissime opere dell'arte occidentale. Eppure, proprio in quest'ultima, la vicenda dell'ombra è tutt'altro che lineare: è controversa, carica di riflessioni estetiche, fisiche e filosofiche, percorre trasversalmente ma senza una vera continuità la storia della pittura prima e della fotografia poi. Di volta in volta e di caso in caso, l'ombra richiama una presenza-assenza (quella del corpo che la proietta), un'inclinazione di luce, le superfici su cui cade, spesso verticali o orizzontali. È un percorso iconograficamente ricco anche se necessariamente parziale quello che compie Ernst H. Gombrich in Ombre. La rappresentazione dell'ombra portata nell'arte occidentale (Einaudi, pp. XXIV - 72, euro 22, traduzione di Maria Cristina Mundici), libro riproposto in una nuova edizione iconograficamente arricchita, con la prefazione dell'ex direttore della National Gallery di Londra Neil MacGregor (autore del fortunato La storia del mondo in 100 oggetti e del più recente Il mondo inquieto di Shakespeare, entrambi tradotti in italiano da Adelphi). MacGregor ricorda nel suo scritto che il libro nasce in occasione di una mostra sul tema dell'ombra ospitata nella primavera del 1995 nella Sunley Room della National Gallery. 

Una breve riflessione sul titolo originale: Shadows: The Depiction of Cast Shadows in Western Art ci parla forse di un minor grado di distinzione terminologica attorno all'ombra che la lingua italiana sembra  praticare. Anche l'italiano sa distinguere all'interno dell'ombra, tuttavia sentiamo raramente distinzioni in merito all'ombra (certo il discorso può cambiare laddove il discorso si fa specialistico). La lingua inglese, più frequentemente, si trova a distinguere nel continuum che si crea tra "core shadow" e "form shadow" ("ombra propria", ad esempio di uno dei lati di un cubo rispetto all'altro) e "cast shadow" ("sbattimento" o "ombra portata" da un oggetto su una superficie). Com'è chiaro, è il secondo tipo di ombra che interessa Gombrich e viene da chiedersi, sulla scia di Panofsky, Warburg e Cassirer, se anche all'ombra potremmo riferirci come a una "forma simbolica". Questo però è un percorso che ci porterebbe troppo distante dal breve libro di cui si scrive.

Masaccio, Pagamento del tributo
(Cappella Brancacci, Firenze, 1425)

Si sa quali valenze ha racchiuso l'ombra nella storia del pensiero, dell'arte e della letteratura: dalla caverna di Platone, all'Ade dei greci, dalla Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Von Chamisso (e non si contano davvero i titoli con la parola "ombra" o "ombre" al loro interno, da Conrad a Daniele Del Giudice di Staccando l'ombra da terra) alle applicazioni junghiane del concetto di ombra. Questo per stare alla rilevanza e al portato della riflessione sull'ombra. Ma il percorso di Gombrich, come spesso accade nelle opere di questo storico dell'arte improntate a un'efficacia immediata, si snoda con tono persuasivo a illustrare le diverse valenze dell'ombra nelle opere di Masaccio, Leonardo, Rembrandt, Caravaggio, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Turner, De Chirico (solo per citarne alcuni), fino ad arrivare alle fotografie di Cartier-Bresson.

Nel trattare il gigantesco e talvolta ripetitivo rapporto con le "cose" che la contemporaneità ha agganciato (le cose sono ovunque, sono nominate così, semplicemente "cose", in modo ossessivo e talvolta disarmante), spesso dimentichiamo di confrontarci con quella forma grigia che s'attacca a queste cose e che dipende strettamente dalla loro interazione con la luce. Si tratta di una dimenticanza inspiegabile. Gombrich, che ha facilità come sempre a muoversi attraverso i secoli e gli spazi dell'arte, ma che ha altresì un tono così raro nell'esporre i propri ragionamenti (MacGregor parla nella "Prefazione" di uno scrittore che sembra intrattenere col lettore una "lezione privata"), ancora una volta riesce nell'intento di preparare e al contempo disarmare il nostro occhio quando si trova davanti a un nuovo quadro o a una fotografia. Il risultato sono poche efficaci pagine in cui accadono delle scoperte che autore e lettore sembrano fare assieme, in un percorso che abita pienamente sia il territorio della ricerca artistica che quello della divulgazione più scrupolosa.

"Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi". Il libro di Maria De Vivo nella lettura di Eloisa Morra

L'articolo seguente di Eloisa Morra è già uscito su «alias - il manifesto» il giorno 31 dicembre 2017.

Scorrendo le dediche dei libri di Toti Scialoja, maestro della difficile conciliazione tra parola e figura, dalle pagine fa spesso capolino una decisiva presenza femminile. «Nella stanza c’è Lella», recita la prima, tratta da La stanza la stizza l’astuzia, raccolta che proiettò Scialoja in una dimensione diversa dalla poesia del senso perso dell’esordio. La seconda proviene dal Giornale di Pittura, journal intime tenuto dall’artista per quasi quarant’anni: «A Gabriella, queste pagine di una pittura vissuta insieme». Di norma poco incline alle esternazioni e al sentimentalismo, Toti non mise mai in dubbio l’ascendenza esercitata sulla sua doppia vocazione dalla compagna Gabriella Drudi (1924-1998), critico, traduttrice e scrittrice tra le più interessanti del nostro Novecento.

A ridare volto e corpo alla sua biografia intellettuale contribuisce ora il saggio di Maria De Vivo, Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi, recentemente pubblicato per i tipi di Quodlibet. Del volume colpisce favorevolmente il taglio metodologico: più che una disamina filologica sulle posizioni assunte di volta in volta da Drudi riguardo al singolo artista, De Vivo mira a tracciare la genealogia che soggiace a un metodo critico così poco ortodosso, almeno da un angolo visuale strettamente italiano. Attraverso documenti rari e corrispondenze inedite conservate presso l’Archivio della Fondazione Toti Scialoja di Roma De Vivo delinea il proteiforme profilo di Drudi nell’unico modo possibile, ovvero facendo la spola tra mondo scritto e mondo non scritto, tra biografia e critica.

Così poco di moda oggi in Italia, questo intreccio risulta proficuo nel caso in cui si studino figure di cui tanto resta ancora da scoprire a livello biografico-documentario e poco risulta accessibile ai lettori (quasi tutti gli scritti di Drudi purtroppo sono fuori catalogo). Va detto da subito che Drudi non fu un critico d’arte tradizionale: non veniva da studi specialistici in storia dell’arte, non organizzò mostre di grande eco negli anni Sessanta né fu mai riconducibile a scuole. Eppure, almeno a sentire le testimonianze di chi l’ha conosciuta bene, un suo giudizio, una sua parola un peso lo esercitavano eccome: «quando c’è lei tutti si scaldano; pianta le baionette sul tavolo e si fanno i conti sull’assoluto», confidò Mario Diacono; Willem De Kooning le fece forse il più bel complimento possibile per un critico: «è tra i pochi scrittori a capire cosa passa per la mente di un pittore».

Le diverse tonalità delle dichiarazioni concordano su un dato decisivo, che è anche il punto di partenza dell’indagine di De Vivo: Drudi è una scrittrice, e in quanto tale considera la critica d’arte non genere subalterno, ma ulteriore campo di battaglia attraverso cui mettere la parola alla prova del nulla. Lo spiritello di Beckett si annida in tutti i suoi scritti, con quell’indistinzione tra vita e scrittura così dolorosa eppure congeniale al suo temperamento ombroso, deciso e appassionato («Mal vu mal dit. Questo testo di Beckett io lo leggevo tutte le mattine, l’alba durava quanto basta. La porta di cucina aperta, il sole cieco ancora sul biancore del marese», è scritto splendidamente in un testo per una collettiva del 1989 a lui ispirata).

Alla matrice beckettiana se ne aggiungono almeno altre due: quella derivante dalla critica d’arte come poesia e l’anecdotal touch ereditato da oltreoceano. Della prima Drudi fu debitrice (oltre all’ABC del Baudelaire dei Salons: «le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie») all’incontro con Emilio Villa, con cui lavorò a lungo insieme a Toti Scialoja nella redazione della rivista Arti Visive e collaborerà poi ad un’altra importante pubblicazione, Appia Antica. Da Villa Drudi assorbe un modello di critica come crogiolo di «entusiasmo, occhio, poesia». Lontano da ogni ideologia il critico dovrà avvicinarsi all’opera da scrittore, ricreando coi suoi mezzi corrispondenze ed echi d’una pennellata, un accordo cromatico, una sbavatura. Drudi non esiterà a bocciare come dogmatica l’avversione di Longhi per l’astrattismo, tentando di supplire alla clamorosa assenza di un linguaggio critico atto a descrivere l’Informale, almeno fino alla fine dei Cinquanta; è in questo giro di anni che ha l’opportunità di trascorrere diversi mesi a New York, servendosi dei contatti dell’amico fotografo Milton Gendel per scoprire da vicino artisti fino a quel momento solo annusati («opere viste a Venezia, dalla Guggenheim, nelle Biennali. Opere mal viste, in letture naturalistiche o in confronti su di nulla in particolare»). Intuita la forza di rinnovamento che il panorama italiano avrebbe potuto trarre nell’entrare in contatto con l’art world americano, nei trent’anni successivi Drudi non farà che spendere tutte le sue energie per dar voce a critici e artisti amati, attraverso le monografie su Motherwell e De Kooning e la traduzione dei libri di Rosenberg. Due elementi colpiscono nel leggere i suoi scritti di «stelle e pezzi di terra strofinati assieme», come li definì Scialoja: l’assenza di teorie precostituite e la fulminea eleganza degli accostamenti. La prima deriva dal continuo confronto con la materia esperito in prima persona e nell’atelier del marito; la seconda è innata, ed è propria dei maestri.

Eloisa Morra

"La regina di Saba" di Knut Hamsun riproposto da Iperborea

Tra i libri stretti e alti di Iperborea ritorna con nuova grafica La regina di Saba di Knut Hamsun (pp. 64, euro 9, traduzione del Laboratorio di Iperborea). Il libro era già uscito nel 1999 per la stessa casa editrice. Quest'esemplare di short fiction mette in asse alcune delle caratteristiche che ricorreranno nella prosa successiva e nelle opere maggiori: una focalizzazione sul sé, un narratore sfuggente, il vagheggiamento della lontananza (torneremo a breve sul perché abbiamo marcato l'aspetto della short fiction). La cronaca vede protagonista un vagabondo, come spesso accade nei libri del millemestieri Hamsun. Stavolta è un artista e critico, ma non ben delineato, in viaggio per la Svezia (si noti la fuoriuscita dell'ambientazione: non la nativa Norvegia, bensì la "rivale" Svezia). L'incontro decisivo avviene nella stazione postale di Bärby (lì le stazioni postali sono anche alberghi) ed è qui che il nostro protagonista nota una ragazza fascinosa, gentile e subito s'aggancia allo sguardo di lei. La donna fatale è per definizione (fatalmente) votata alla fuga e di lei si perdono le tracce. Quattro anni più tardi l'incontro inatteso con la "regina" ("regina" perché assomiglia fortemente a un dipinto di Julius Kronberg intitolato proprio "La regina di Saba") avviene a Malmö, su un treno in partenza. Da qui questa sorta di inseguimento nel tempo continua, e si giunge persino a Kalmar sul Baltico. Ciò che più colpisce, al di là dello sviluppo in sé, abbastanza lineare anche nelle ellissi, e dell'epilogo, racchiuso nel dubbio di un'agnizione finale, è il tono del discorso che pare possibile proprio in virtù di quella brevità della novella che rincorre un fiato breve di sogno, mistero e, alla fine, quella massima apertura che nelle forme più lunghe (romanzo, ad esempio) pare difficilmente praticabile, se non addirittura preclusa.

Scrive Giovanna Paterniti in una nota a questo testo apparso nella raccolta Siesta del 1897 (Dronnigen av Saba, che ne è parte, registrerà la prima traduzione di Clemente Giannini nel 1940, poi riproposta nel 1966):

I costanti riferimenti diretti al lettore nella Regina di Saba, resi possibili dalla strutturazione in forma epistolare, altro non sono se non un espediente del protagonista per conferire un maggior grado di veridicità alla storia. L'effetto ironico, cui contribuiscono le ironiche e talvolta autoironiche considerazioni sul personaggio, deriva infatti in primo luogo proprio dalla palese discrasia che si viene a creare tra l'assurdità della storia d'amore, immediatamente evidente al lettore, e l'entusiasmo e la passionalità con cui il protagonista racconta di aver vissuto gli eventi.

E oltre i ragionamenti che si possono fare su certe valenze epifaniche, catapultate fuori tempo nel nostro tempo, sempre più impalpabili e difficilmente credibili (kitsch addirittura?), viene da registrare che una caratteristica peculiare e notevole di questa novella è allora l'andamento ibridato e persino spurio tra l'onirico e il realista. Certo, come il protagonista all'inizio del suo lungo discorso, talvolta viene davvero da chiedersi se valga la pena raccontare, se valga la pena raccontare questa storia di rincorsa di un amore obbedendo alle ragioni di quel vitalismo che ha improntato tutta la vita di Hamsun; eppure, anche in questa "rilassatezza" della novella, in questa minore sorveglianza, nel tono di cui si diceva sopra, c'è la possibilità che l'episodio contingente e inatteso, circondato da niente o da corpose ellissi temporali, si tramuti in un sentimento della permanenza. Qualcosa di vicino può accadere in poesia (sarà la brevità, a volte).